美術(shù)館在藝術(shù)語(yǔ)境塑造方向的思考

李呢喃

摘 要：從工業(yè)革命開始，機(jī)器復(fù)制與影像藝術(shù)的出現(xiàn)更加突出了這一點(diǎn)，“何為藝術(shù)？”這一問(wèn)題的解釋變得尤為必要。精致，細(xì)膩已經(jīng)不再是藝術(shù)品藝術(shù)性的原因，藝術(shù)品背后的語(yǔ)境與意義才應(yīng)該是需要被人們理解闡釋的重點(diǎn)。對(duì)于社會(huì)而言，美術(shù)館的存在價(jià)值在于向公眾提供藝術(shù)展示空間，幫助公眾更好的理解藝術(shù)。美術(shù)館對(duì)于藝術(shù)品的闡釋十分必要，美術(shù)館所應(yīng)該扮演的介紹并不是意義的賦予者，而是引導(dǎo)者。

關(guān)鍵詞：美術(shù)館;藝術(shù)語(yǔ)境;傳播

在當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)中，美術(shù)館的重要性逐漸顯現(xiàn)，但對(duì)于我國(guó)美術(shù)館，美術(shù)館教育職能體系仍處在建設(shè)階段。在信息爆炸的新時(shí)代社會(huì)背景下，觀眾對(duì)于藝術(shù)的欣賞視角變得多元，藝術(shù)作品的“感知過(guò)程”也愈發(fā)成為藝術(shù)本身的重要環(huán)節(jié)。

在社會(huì)學(xué)的觀念中有“社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”的概念，社會(huì)學(xué)家常使用“社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”去表達(dá)個(gè)體間相互連接的模式，霍華德·貝克（Howard S Becker）關(guān)于“藝術(shù)界”的概念事實(shí)上也是一種典型的網(wǎng)絡(luò)，表現(xiàn)了藝術(shù)家、分配者、輔助人員以及觀眾之間的相互聯(lián)系，個(gè)體之間有著密集的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?！八囆g(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物。①”我們生活在一個(gè)媒體滲透（media-satursted）的時(shí)代中，在當(dāng)今的藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)的重要性愈加重要，藝術(shù)家，觀眾，藝術(shù)品，藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間相互連接相互滲透影響。

1 策展人對(duì)于審美引導(dǎo)的重要性

策展人（Curator）在當(dāng)今的西方藝術(shù)格局中起到了舉足輕重的作用。20世紀(jì)70年代西方博物館經(jīng)歷了一場(chǎng)革命，在20世紀(jì)上半頁(yè)現(xiàn)代藝術(shù)的展示多以各自未戰(zhàn)，無(wú)論是美術(shù)館或是博物館，均以傳統(tǒng)藝術(shù)的展示為主，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)展覽同樣也是以美術(shù)館或是博物館為主導(dǎo)的，社會(huì)力量并未介入進(jìn)來(lái)，在20世紀(jì)70年代，“獨(dú)立策展人”的概念第一次登上歷史舞臺(tái)，藝術(shù)展覽的被“策劃”狀態(tài)才真正的開始。當(dāng)下的時(shí)代，用藝術(shù)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的一種發(fā)展趨向，并且愈加明顯，而這樣的一個(gè)時(shí)代便是一個(gè)策展人活躍的時(shí)代。

策展人可以被看做是將作品與社會(huì)相連并且促進(jìn)觀眾“移情”反映的媒介。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，策展人的出現(xiàn)把原先局限于藝術(shù)范圍“象牙塔”或者沙龍之內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)家，藝術(shù)家們帶入社會(huì)文化體系之中。對(duì)于觀眾而言，進(jìn)入美術(shù)館以后的感知處于一個(gè)被動(dòng)狀態(tài)，并且在下意識(shí)中會(huì)形成一中既定的“藝術(shù)思維”，而引導(dǎo)這些并且站在主動(dòng)方向的除了美術(shù)館本身，策展人是重要的因素。

對(duì)于普通公立美術(shù)館與民營(yíng)美術(shù)館，策展人都是游離在美術(shù)館本身體系之外的，在公眾的認(rèn)知中也相對(duì)較為薄弱。讓公眾走人展覽背后的故事固然是公共教育中不可忽視的部分，但同樣的，策展人在展覽運(yùn)作的時(shí)候?qū)⒐娂{入展覽規(guī)劃的一部分同樣是公共教育的一個(gè)良好的輔助形式，更多的以“觀眾為中心”來(lái)替代“作品為中心”，通過(guò)對(duì)展覽內(nèi)部的編排通過(guò)展覽主題，展覽前言，展品順序等方面的掌控給予觀眾以藝術(shù)的引導(dǎo)，這種引導(dǎo)是隱藏于整個(gè)展覽中的，是一種潛移默化的公共教育模式。

在現(xiàn)階段藝術(shù)生態(tài)中藝術(shù)博物館不斷地將藝術(shù)品移開原來(lái)的位置，從而使得藝術(shù)品影響甚至是失去了原有的歷史語(yǔ)境，背離了其原本語(yǔ)境藝術(shù)品的闡釋就會(huì)產(chǎn)生偏移，藝術(shù)博物館里一切古老的藝術(shù)品并非就是它們現(xiàn)在所呈現(xiàn)的樣子，簡(jiǎn)單的例子，如果我們不能為觀眾提供米諾斯的維納斯的歷史語(yǔ)境，那么這件作品的意義就會(huì)產(chǎn)生偏移。德·昆西說(shuō)：“藝術(shù)品從原初確定的地方向某一藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)移，都意味著打斷那種總是存在于天才的創(chuàng)造與社會(huì)、藝術(shù)與風(fēng)俗、藝術(shù)與宗教、以及藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系?！雹谝坏┐蚱七@種關(guān)聯(lián)，對(duì)于觀眾與藝術(shù)品而言的感知就會(huì)產(chǎn)生偏差，而想要消減這種偏差所需要的就是藝術(shù)博物館對(duì)藝術(shù)作品的正確闡釋。美術(shù)館固有的燈光，隔離以及對(duì)藝術(shù)品所設(shè)置的必要保護(hù)在一定程度上會(huì)成為觀眾直觀理解藝術(shù)作品的障礙，而策展人的存在可以大幅度減少這種誤差，從內(nèi)部出發(fā)提供給觀眾更適合的欣賞視角。

2 從藝術(shù)語(yǔ)境的塑造方向開始的公共教育

對(duì)于社會(huì)而言，美術(shù)館的存在價(jià)值在于向公眾提供藝術(shù)展示空間，幫助公眾更好的理解藝術(shù)。在關(guān)于公共教育的研究中，有一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：經(jīng)常舉辦展覽的美術(shù)館認(rèn)為，為何精彩的展覽觀眾來(lái)看，而觀眾又會(huì)抱怨沒(méi)有好的展覽并且不容易看懂。不成系統(tǒng)的展覽，和以展覽為“點(diǎn)”進(jìn)行的公共教育在一定程度上并不能使公眾擁有一套完整的審美體系，散點(diǎn)式的公共教育活動(dòng)不具備知識(shí)性以及系統(tǒng)性，簡(jiǎn)單而言，相對(duì)獨(dú)立的公共教育活動(dòng)不能從根本上解決觀眾對(duì)審美教育的需求，美術(shù)館的公共教育是需要立足于美術(shù)館本身系統(tǒng)化的藝術(shù)資源背景的。但如何去塑造一個(gè)完整的審美教育過(guò)程呢？要解決這個(gè)問(wèn)題便不能在拘泥于實(shí)體的公共教育活動(dòng)，從另外一個(gè)層面去實(shí)現(xiàn)美術(shù)館所應(yīng)有的引導(dǎo)價(jià)值。

自第一次工業(yè)革命以來(lái)，人類社會(huì)的蓬勃發(fā)展促使著藝術(shù)不斷地革命進(jìn)化，在現(xiàn)代的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)中對(duì)于“藝術(shù)”的概念的界定，在一定程度上也是被社會(huì)所影響。而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，社會(huì)屬性愈加成為藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的一部分。這是一場(chǎng)藝術(shù)視角的嬗變而并非藝術(shù)形式的迭代，在新的歷史時(shí)期中的藝術(shù)注定會(huì)擁有不同的視角，而美術(shù)館對(duì)藝術(shù)作品的闡釋，是讓我們無(wú)限的去接近還原作品誕生時(shí)本身的文化與歷史語(yǔ)境。

美術(shù)館除了是一個(gè)藝術(shù)界自身呈現(xiàn)與交流的場(chǎng)所，同時(shí)也是一個(gè)社會(huì)交流場(chǎng)所。對(duì)于美術(shù)館而言其教育功能更多的處于一種劇場(chǎng)化空間，并非強(qiáng)硬的疊加在觀眾的思想之中，所起到的作用是一種審美教育的引導(dǎo)作用而非強(qiáng)制塑造。人們逐漸意識(shí)到藝術(shù)是觀看與表現(xiàn)的結(jié)果，對(duì)繪畫的理解與認(rèn)識(shí)已經(jīng)從解讀、闡釋轉(zhuǎn)化為從自我出發(fā)的主動(dòng)解讀。美術(shù)館所可以做到的引導(dǎo)作用，并非僅僅只是我們常見到的展覽前言，展覽手冊(cè)所提供給觀眾的背景引導(dǎo)。

所謂觀看，根據(jù)觀看主體的差異，大抵分為兩種方式：一是以作品為主的杏園雅集式的傳統(tǒng)觀看模式，二是現(xiàn)代科技以視覺(jué)效果為主的觀看方式，這種觀看方式伴隨20世紀(jì)的電子技術(shù)發(fā)展而普及。后者作為新時(shí)代科技的產(chǎn)物在信息傳播的方面有著極高的推動(dòng)力，對(duì)于知識(shí)與藝術(shù)概念的普及起到了非常巨大的作用，但在一定程度上限制了觀眾對(duì)藝術(shù)直觀地感知，美術(shù)館的存在在于無(wú)限的縮小觀看這一過(guò)程中作品與觀眾的距離。所謂公共教育，并不是生澀的教育活動(dòng)組織，而是將藝術(shù)的思維植入公眾的思維。藝術(shù)品的觀看需要“藝術(shù)的觀看”，需要站在藝術(shù)品的視角去體會(huì)其背后的思想，這是藝術(shù)區(qū)別于生活的一點(diǎn)，藝術(shù)品是由無(wú)數(shù)的生活碎片組成（無(wú)論是材質(zhì)上還是思想上）但是組合起來(lái)被藝術(shù)家賦予了意義那么它就區(qū)別于日常生活。從工業(yè)革命開始，機(jī)器復(fù)制與影像藝術(shù)的出現(xiàn)更加突出了這一點(diǎn)，“何為藝術(shù)？”這一問(wèn)題的解釋變得尤為必要。精致，細(xì)膩已經(jīng)不再是藝術(shù)品藝術(shù)性的原因，藝術(shù)品背后的語(yǔ)境與意義才應(yīng)該是需要被人們理解闡釋的重點(diǎn)。美術(shù)館對(duì)于藝術(shù)品的闡釋十分必要，美術(shù)館所應(yīng)該扮演的介紹并不是意義的賦予者，而是引導(dǎo)者。

注釋

①《藝術(shù)界》，[美]霍華德·S.貝克爾（Becker H.S.）盧文超譯，譯林出版社;第1版（2014.07.07）.

②《英國(guó)浪漫派散文精選》辜正坤（編匯）[M].作家出版社，1989.

參考文獻(xiàn)

[1]黃光男.美術(shù)館管理[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011.

[2]龔夢(mèng)旻.上海當(dāng)代民營(yíng)美術(shù)館經(jīng)營(yíng)模式研究[D].華東師范大學(xué)，美術(shù)學(xué)，2013.

[3]龔夢(mèng)旻.資本還是資助——談我國(guó)當(dāng)下民營(yíng)美術(shù)館的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源[J].大眾文藝，2012（21）.