魯托斯拉夫斯基有控制偶然技法與宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)在 計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的運(yùn)用

李嶼

摘要：基于對(duì)魯托斯拉夫斯基有控制偶然創(chuàng)作技法與宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)創(chuàng)作理念的分析，探析計(jì)算機(jī)音樂(lè)創(chuàng)作中的啟示性范例。

關(guān)鍵詞：魯托斯拉夫斯基 ? 計(jì)算機(jī)音樂(lè) ? 音響構(gòu)成 ? 音響形態(tài)

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）13-0162-03

波蘭作曲家維多爾德·魯托斯拉夫斯基（1913-1994），生于華沙。其音樂(lè)作品具有自己的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)秩序，是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一。魯托斯拉夫斯基的創(chuàng)作可以分為四個(gè)階段。1948年之前為第一階段，這一時(shí)期的作品基本上可以看作傳統(tǒng)風(fēng)格寫作。1949-1960年為第二階段，受巴托克影響較大，民間音樂(lè)元素在其作品中占重要地位，同時(shí)個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言也在逐步形成。第三個(gè)階段是1960-1979年，在這近二十年里“有控制的偶然”成為其作品的重要特征，也正是這一作曲技法的大量運(yùn)用，奠定了魯托斯拉夫斯基在世界樂(lè)壇的地位。1980-1990年為第四階段，這十年作曲家更關(guān)注的是簡(jiǎn)化的織體及橫向的旋律，亦稱為其晚期風(fēng)格。

一、魯托斯拉夫斯基“有控制的偶然”思維在計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的運(yùn)用

（一）魯托斯拉夫斯基“有控制的偶然”

魯托斯拉夫斯基的早期結(jié)構(gòu)清晰、勻稱、富有邏輯性也顯示出其對(duì)音樂(lè)形式的嚴(yán)密控制。20世紀(jì)50年代后他逐漸吸收序列音樂(lè)和先鋒派的創(chuàng)作技法。60年代后，在融合了十二音主義、序列音樂(lè)和偶然音樂(lè)的各種技法基礎(chǔ)上，形成了他個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格——“有控制偶然對(duì)位”技法。

這一技法的前身是約翰·凱奇的“偶然音樂(lè)”。凱奇的“偶然音樂(lè)”深受中國(guó)《易經(jīng)》和東方禪宗思想的影響，創(chuàng)造了“生活就是音樂(lè)”的大膽創(chuàng)作理念。他留給時(shí)代的貢獻(xiàn)更多是“偶然性”這一概念本身而非音響本身?！芭既灰魳?lè)”發(fā)展到后來(lái)甚至放棄了作曲家對(duì)創(chuàng)作的一切控制，只是規(guī)定作品的長(zhǎng)度，其余一切都隨機(jī)，如極端的代表作品《4分33秒》。在凱奇的偶然音樂(lè)中偶然因素成為了作品的主宰，限制了作曲家對(duì)整個(gè)作品的控制作用。

相較于凱奇的偶然音樂(lè)，魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”有其自身的特點(diǎn)：偶然的過(guò)程大體上被確定，僅僅依靠過(guò)程中瞬間的機(jī)遇。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂(lè)”仍是作曲家控制音樂(lè)的整體過(guò)程，只在細(xì)節(jié)存在偶然。如魯托斯拉夫斯基《弦樂(lè)四重奏》，從作品的譜面可看出，除節(jié)拍和小節(jié)線，作曲家已明確寫出音高，演奏法與表情幾號(hào)及樂(lè)句數(shù)量。這個(gè)段落中的四件樂(lè)器均是如此，不一致的僅是四種旋律形態(tài)建立在不同的節(jié)奏時(shí)值上，即四位演奏者可以在各自不同的速度中演奏樂(lè)譜內(nèi)容。與凱奇的偶然音樂(lè)不同，魯托斯拉夫斯基偶然性僅在最低限度起作用，在他的音樂(lè)中，作曲家始終是主導(dǎo)，“偶然”只是一種作曲家的作曲手段，并非作曲本身。

（二）計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的有控制偶然

計(jì)算機(jī)音樂(lè)有很多計(jì)算機(jī)技術(shù)體現(xiàn)著“隨機(jī)”這一概念，可與之對(duì)應(yīng)到偶然音樂(lè)，而計(jì)算機(jī)音樂(lè)與魯托撕拉夫斯基的“有控制偶然”一樣，都不是絕對(duì)的“隨機(jī)”與絕對(duì)的“偶然”。隨著時(shí)代和科技的發(fā)展計(jì)算機(jī)音樂(lè)從早期的磁帶音樂(lè)到如今的人工智能音樂(lè)，逐步形成多種音響構(gòu)成。這些不同的方式間接的影響到音響的生成、質(zhì)量及與現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器或人聲的構(gòu)成。如今活躍在舞臺(tái)上的計(jì)算機(jī)音樂(lè)主要有以下四種音響構(gòu)成模式：預(yù)制式、實(shí)時(shí)處理式、現(xiàn)場(chǎng)合成式以及混合式。這四種音響構(gòu)成體現(xiàn)著計(jì)算機(jī)音樂(lè)中不同程度的有限偶然性。

預(yù)制式音響構(gòu)成指計(jì)算機(jī)音樂(lè)的聲音均提前完成，不涉及現(xiàn)場(chǎng)處理，現(xiàn)場(chǎng)播放此前在工作室完成的聲音。類似于現(xiàn)場(chǎng)演奏聲部的卡拉OK式伴奏帶。這類作曲中幾乎是不存在“隨機(jī)”情況出現(xiàn)的。例如張小夫《吟——為低音竹笛與電子音樂(lè)而作》，竹笛演奏者在演奏過(guò)程中要戴耳機(jī)來(lái)監(jiān)聽預(yù)制好的計(jì)算機(jī)音樂(lè)以致與其能夠同步。此外，有些混合媒介的作品中，計(jì)算機(jī)音樂(lè)部分的預(yù)制音響是采用觸發(fā)的方式來(lái)播放，作曲家事先制作好的預(yù)制聲音，現(xiàn)場(chǎng)觸發(fā)者決定是否播放，以及何時(shí)播放，這樣被控制的偶然使得演奏者更加自由而不受時(shí)間的限制。與前者比較，這種觸發(fā)式的預(yù)制，已萌發(fā)出有限偶然思路。

實(shí)時(shí)處理式音響構(gòu)成指作曲家設(shè)計(jì)好效果器或系統(tǒng)等處理手段對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)處理，得到處理的音響與現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器或人聲混合后形成整體音響。這類作品由于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)的采樣與處理，故聲音的處理變形帶有很強(qiáng)的不確定性，從而使得音響結(jié)果及音樂(lè)生成也具備了即興式的不確定性。例如Andrew May的altered in transmission為顫音琴和計(jì)算機(jī)而作。其中計(jì)算機(jī)音響部分就是由計(jì)算機(jī)對(duì)顫音琴聲音附加實(shí)時(shí)效果器處理得到的。這種處理方式與預(yù)制式相比，偶然性更大。不過(guò)作為音樂(lè)的主導(dǎo)，作曲家的地位任十分穩(wěn)固，是他們選擇好效果器，音樂(lè)總體是以他們需要的那樣展開著。

現(xiàn)場(chǎng)合成式的計(jì)算機(jī)音樂(lè)是由現(xiàn)場(chǎng)采集參數(shù)，借助一定的平臺(tái)關(guān)聯(lián)到作曲家設(shè)計(jì)好的程序中直接合成聲音的方式產(chǎn)生的。如Max/MSP中的各種合成器以及Kyma里的聲音設(shè)計(jì)等，聲音都是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)合成的方式產(chǎn)生的。如杰弗瑞-斯托萊特《字里行間》。在這類作品中，偶然性得到較大程度的釋放，演奏者擔(dān)任著與作曲家一樣重要的角色，作曲家設(shè)定結(jié)構(gòu)和程序，但演奏者現(xiàn)場(chǎng)給程序的參數(shù)每一次演出都不會(huì)完全一致，故每次演出的音響也都隨機(jī)變化著，可以說(shuō)作品是由作曲家和演奏者共同創(chuàng)造。

混合式的音響構(gòu)成指的是由以上幾種構(gòu)成方式而最后生成的混合音響，涉及到預(yù)制音響、實(shí)時(shí)處理采樣、實(shí)時(shí)合成等方式。

整體來(lái)看計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的“有控制偶然”技法雖大體上傳承了魯托斯拉夫斯基“有控制偶然”技法的核心觀念即有一定的偶然因素但全局保留作曲家對(duì)作品控制。但對(duì)比魯托斯拉夫斯基對(duì)“有限偶然”的運(yùn)用，計(jì)算機(jī)音樂(lè)作曲家們方式更豐富，這與計(jì)算機(jī)音樂(lè)的技術(shù)特性有關(guān)，作曲家往往更強(qiáng)調(diào)作曲家與演奏家共同創(chuàng)造，他們希望演奏者能擔(dān)任作品的第二作曲，與作曲家預(yù)設(shè)好的程序或者音頻交互。此時(shí)的偶然與限制大多呈平等關(guān)系，而魯托斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)作曲家有絕對(duì)的控制力，而演奏家只在細(xì)節(jié)方面有自主的創(chuàng)造，限制為最主要，偶然為非常次要。

二、魯托斯拉夫斯基“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”思維在計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的運(yùn)用

（一）魯托斯拉夫斯基“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”

在音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)形式的處理上，魯托斯拉夫斯基的“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”技術(shù)探索富有成就。他的“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”正是他在大型封閉曲式中，使整體具有連貫性和邏輯性，給聽眾“從期待到解決”，“從暗示到實(shí)現(xiàn)”的情緒反應(yīng)。

宏節(jié)奏指的是音樂(lè)整體中的各音箱片段與各音響部分之間的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系。若以越來(lái)越緊湊的方式接合，會(huì)帶來(lái)漸快漸強(qiáng)、情緒漸激動(dòng)的聽覺感受;相反，若以越來(lái)越疏松的方式接合，會(huì)帶來(lái)漸慢減弱、情緒逐步趨于平靜的聽覺感受。從而完成作品的高潮與回落。在魯托斯拉夫斯基的晚期作品中，正是通過(guò)控制不同結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度的宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)把握其力度、音響色彩，戲劇沖突和曲式結(jié)構(gòu)。

以音響織體的結(jié)構(gòu)規(guī)模來(lái)看，宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)可以分為：點(diǎn)式宏節(jié)奏、線式宏節(jié)奏、面式宏節(jié)奏和體式宏節(jié)奏。

“點(diǎn)式宏節(jié)奏”是由單一是聲部發(fā)音點(diǎn)所組成的音響段。其節(jié)奏的規(guī)模一般較小，在有控制的偶然音樂(lè)中，往往是用微節(jié)奏的發(fā)音點(diǎn)來(lái)計(jì)量的。如魯托斯拉夫斯基《弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章。含音點(diǎn)數(shù)量不同的節(jié)奏組，以相同的演奏方式即漸強(qiáng)，將不同音域上所產(chǎn)生的諸音響結(jié)合，是一個(gè)“點(diǎn)是宏節(jié)奏”結(jié)構(gòu)。

“線式宏節(jié)奏”是由多個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器演奏形成的音色音響帶，以不同時(shí)差相拼接構(gòu)成的。它通常用于有節(jié)拍的多聲部音樂(lè)中，常采用小節(jié)計(jì)量，即限定某一種節(jié)拍為計(jì)量單位。如魯托斯拉夫斯基《密西西比佳偶》中開始部分各聲部的組合樣式，“線式宏節(jié)奏”再次得到充分運(yùn)用。

“面式宏節(jié)奏”則是指在有控制的偶然音樂(lè)中，由各樂(lè)器組演奏而形成的音色音響層，以不同時(shí)差拼接而構(gòu)成。由于節(jié)拍的消失而常采用時(shí)長(zhǎng)計(jì)量，有時(shí)也采用有計(jì)量與無(wú)計(jì)量相結(jié)合的方式。如魯托斯拉夫斯基《威尼斯游戲》中體現(xiàn)其運(yùn)用的“面式宏節(jié)奏”結(jié)構(gòu)。

“體式宏節(jié)奏”是指由樂(lè)器組或樂(lè)隊(duì)織體形成相對(duì)獨(dú)立的各音色音響塊，以不等的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度拼接而成。次結(jié)構(gòu)規(guī)模通常較大，且在相對(duì)分離的各音響段落之間，通常采用非嚴(yán)格的時(shí)間計(jì)量，總體上仍不同程度的遵循逐漸縮短或逐漸加長(zhǎng)的原則。如魯托斯拉夫斯基《序曲與賦格》。

（二）計(jì)算機(jī)音樂(lè)中的音響形態(tài)

計(jì)算機(jī)音樂(lè)多數(shù)無(wú)有音高的樂(lè)譜甚至沒有記譜，故常以其音響形態(tài)來(lái)描述結(jié)構(gòu)和段落間的差異。值得關(guān)注的是，在電子音樂(lè)音響形態(tài)描述中也有類似魯托斯拉夫斯基“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”的相關(guān)思維模式。

根據(jù)計(jì)算機(jī)音樂(lè)中音響形態(tài)的外觀表現(xiàn)及其聽覺感受，可將其分為點(diǎn)狀音響形態(tài)，線狀音響形態(tài)、塊狀音響形態(tài)和面狀音響形態(tài)。以作品Portrait... （Wings II） / YeeOn Lo為例，結(jié)合foobar軟件頻譜可觀察到計(jì)算機(jī)音樂(lè)的音響形態(tài)。

“點(diǎn)狀的音響形態(tài)”為起振時(shí)間很短（30ms-1000ms），DSR幾乎可以不計(jì)的聲音。它表現(xiàn)為單個(gè)獨(dú)立的聲音片段，可加以人耳區(qū)分的聲音單位。可理解為聲音構(gòu)成音響構(gòu)成的基本單位。作品在foobar軟件中可觀察到點(diǎn)狀音響形態(tài)的頻譜呈單獨(dú)的點(diǎn)狀圖案。

“線狀的音響形態(tài)”為聲音持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，且可劃分為若干個(gè)時(shí)間單位（1000ms）。它表現(xiàn)為一個(gè)整體的聲音片段，一個(gè)有持續(xù)時(shí)間的聲音單位。作品在foobar軟件中可觀察到線狀音響形態(tài)的頻譜呈直線形的線狀圖案。

“塊狀的音響形態(tài)”為若干個(gè)點(diǎn)狀的聲音在縱向上疊紙及形成了塊狀的音響形態(tài)。它的表現(xiàn)是一定是多個(gè)點(diǎn)狀的縱向組合，持續(xù)時(shí)間相對(duì)較短。在foobar軟件中可觀察到作品中塊狀音響形態(tài)的頻譜是由許多密集的點(diǎn)組成的大面積塊狀圖案。

“面狀（網(wǎng)狀）的音響形態(tài)”為多個(gè)線狀的音響交織在一起，就構(gòu)成網(wǎng)狀的音響形態(tài)。它的特征是聲音單位很多，且具體表現(xiàn)為線狀的組合，發(fā)聲持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。在foobar軟件中可觀察到作品中面狀音響形態(tài)的頻譜是由許多密集的直線組成的大面積網(wǎng)狀圖案。

通過(guò)比較，魯托斯拉夫斯基的宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)可以在計(jì)算機(jī)音樂(lè)音響形態(tài)描述中找到與之一一對(duì)應(yīng)的概念。二者共同點(diǎn)在于都放眼于音樂(lè)片段的整體聽覺感受而不是每一個(gè)音符、每一個(gè)節(jié)拍這樣的局部樣式。魯托斯拉夫斯基的宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)與計(jì)算機(jī)的音響形態(tài)描述都是從傳統(tǒng)的寫作方式中走出來(lái)，關(guān)注作曲家對(duì)整個(gè)音樂(lè)過(guò)程時(shí)間上的把握，體現(xiàn)了其結(jié)構(gòu)力，從而整體達(dá)到一種宏大形式，形成作品結(jié)構(gòu)的完整。

計(jì)算機(jī)音樂(lè)作品《鑲嵌》是一部主要以音響形態(tài)來(lái)結(jié)構(gòu)全曲的作品。這部作品的音響形態(tài)由線裝與點(diǎn)狀兩種展開至面狀，其作品的結(jié)構(gòu)方式與魯托斯拉夫斯基的宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)有異曲同工至處。作曲家同時(shí)利用點(diǎn)、線兩種狀態(tài)音響，創(chuàng)作出兩個(gè)類似于傳統(tǒng)作品的聲部。作品通過(guò)三次展開，這兩個(gè)聲部從開始的異質(zhì)狀態(tài)直至最后的交融同化。

作品的聲部一是背景性的低頻線狀材料A，這一背景材料貫穿全曲。聲部二為主題性音響材料B：電子音色，點(diǎn)狀形態(tài)，有多聲道環(huán)繞感。第一次展開時(shí)主體性的音響材料變?yōu)檩^密集的點(diǎn)組合成線狀音響。像四面八方而來(lái)的更多點(diǎn)，拼接成許多條線。第二次展開時(shí)音響裂變組合為點(diǎn)塊狀，無(wú)數(shù)密密麻麻的點(diǎn)狀音響組合成塊狀音響。并推至高潮。第三次展開時(shí)背景性音響音量與主題點(diǎn)線狀音響音量持平，點(diǎn)線音響再一次由點(diǎn)發(fā)展至線并最終融合進(jìn)背景線性音響中?！惰偳丁啡繇懶螒B(tài)在作品中的布局如下：

這部作品中，背景性音響材料為線狀、帶狀的音響，在全曲持續(xù)，音量在最后由提升。仿佛是一個(gè)巨大的初始平面，象征著鑲嵌的載體。主題性材料為點(diǎn)狀和線狀的音響，星星點(diǎn)點(diǎn)，在背景材料的襯托下類似閃光的珠玉寶石，點(diǎn)綴在其中，象征鑲嵌物。契合作品名“鑲嵌”之意。全曲以音響形態(tài)的發(fā)展變化為結(jié)構(gòu)所在，關(guān)注整部作品中音響的變化過(guò)程，使音樂(lè)整體具有連貫性與邏輯性，打破傳統(tǒng)音樂(lè)作品以具體音符為載體的創(chuàng)作模式和思路，這與“宏節(jié)奏結(jié)構(gòu)”技術(shù)十分相似。區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)，計(jì)算機(jī)音樂(lè)可以是沒有固定的音高節(jié)奏這種獨(dú)特的音響構(gòu)成，使得這種創(chuàng)作手法在電子音樂(lè)中十分常見。

三、結(jié)語(yǔ)

魯托斯拉夫斯基在上世紀(jì)中葉融合嚴(yán)謹(jǐn)與自由、控制與偶然為一體的音樂(lè)語(yǔ)言確立了鮮明的音樂(lè)個(gè)性。被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大的作曲家之一。他的音樂(lè)風(fēng)格，語(yǔ)匯影響著一代又一代的作曲家。計(jì)算機(jī)音樂(lè)作為新興的音樂(lè)樣式，取各家之長(zhǎng)，并將之立意新的適合自己的音樂(lè)語(yǔ)匯。青年作曲家們傳承魯托斯拉夫斯基的技法，并加以自己新的創(chuàng)造，為百家爭(zhēng)鳴，精彩紛呈的世界樂(lè)壇呈現(xiàn)出更多精彩篇章。

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