當(dāng)代山水圖式對少兒審美意識的影響研究

劉邵坤

【摘 要】 文化的發(fā)展與人類審美的提高是分不開的，審美意識對倫理道德、哲學(xué)思想、傳承文化等都有著深遠的影響。教育從孩子抓起，正確培養(yǎng)孩童的審美取向是至關(guān)重要的。中國的山水畫歷史悠久，傳統(tǒng)的東西是迷人的，同時又是讓人望而止步的，因為傳統(tǒng)山水來的太枯燥，太大一套，在少兒時期很難去“啃”，少兒也不愿意去“啃”，而當(dāng)代山水因為更加多元化，其圖式有更加絢麗的色彩，符號的語言以及生動的物象，更受到西方思潮影響顯得更加活潑和生動逼真，通過這個契合點我們可以去探究孩子和當(dāng)代山水間存在的一種可能性，釋放孩子們的創(chuàng)造力，增加他們對傳統(tǒng)文化的新理解，從而影響他們審美意識的建立。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代山水 少兒美術(shù) 審美意識

當(dāng)今社會越來越多的青少年對中國畫情有獨鐘，特別是山水畫，但是山水畫那具有東方傳統(tǒng)審美的價值理念對于閱歷還不夠豐富的他們來說是不容易去消化理解的，更不用說理解其背后蘊含的儒釋道哲學(xué)思想和文化結(jié)構(gòu)，其實直接吸引少兒眼球的是山水畫本身的圖式，是最原始，最簡單的一種視覺觀念的影響。傳統(tǒng)山水圖式有其內(nèi)在的魅力，很多圖式已經(jīng)耳濡目染我們的生活，讓少兒的審美意識“先行一步”能夠打動不少的山水愛好者。傳統(tǒng)山水的發(fā)展到今天進入了全新的山水時代，當(dāng)代山水畫順勢而生，當(dāng)代山水更加生動多姿，更加放開思想，從視覺感官到內(nèi)在價值做出了巧妙轉(zhuǎn)變，其全新的當(dāng)代山水圖式也將對少兒的審美帶來不小的影響。

中國的山水畫是博大精深且精彩紛呈的，從最早期六朝時就出現(xiàn)了以“澄懷觀道”理論作為指導(dǎo)思想的山水畫開端，發(fā)展到五代時期迎來了山水畫真正的磅礴盛開。有人認為山水畫發(fā)端于唐朝的吳道子，成熟于同一時期的大小李，到了五代時期荊、關(guān)，董、巨為第一變，南宋劉李馬夏為第二變，元代黃公望、王蒙又一變，如果咱們繼續(xù)往下面推，我相信我們還能再提出很多改變以及作出改變的藝術(shù)家，不得不說在以農(nóng)業(yè)文明作為主導(dǎo)地位的古代中國能演衍出這樣的山水畫歷史是一件相當(dāng)難得且寶貴的文化，中國哲學(xué)的引入，文人畫的興起給傳統(tǒng)中國畫注入了新鮮血液，發(fā)展到近代時期中國的社會已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的改變，而當(dāng)代時期嚴格來說應(yīng)該是新中國建國之后到今天，此時的中國社會已經(jīng)不在是曾經(jīng)的古代中國，這個時期的當(dāng)代山水畫也有了全新的面貌，從山水畫的題材內(nèi)容，文化觀念，功能作用都有了新的變化，中國也走向工業(yè)社會乃至信息時代，山水畫學(xué)習(xí)方法改變了，人和大自然的關(guān)系也在悄然變化中。

當(dāng)代山水的形成源于清朝后期，在20世紀初期大量西方文化進入后，對山水畫刺激不小，中期五六十年代陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了不少當(dāng)代山水畫流派，畫家逐漸開始覺醒起來，到了后期改革開放后，思想的解放讓山水畫更加多姿多彩，不少畫家開始放開了去畫。其中讓我感到最大的變化就是山水畫本身圖式的改變，本篇文章不去討論當(dāng)代山水存在的意義，旨在研究當(dāng)代山水圖式的多樣類別，以及少兒審美意識在當(dāng)代山水畫圖式影響下的細微改變和進步提高。

中國長期以來傳統(tǒng)文化的根深蒂固造就了每一個炎黃子孫骨子里都有一種對于四書五經(jīng)，儒家經(jīng)典，道家思想的崇拜。傳統(tǒng)山水的地位在中國是無法撼動的繪畫經(jīng)典，耳濡目染著華夏子孫，對于從小在這種環(huán)境中成長起來的少年來說，首先是在視覺感官上一種啟蒙式的先入為主，再來是從心理上的程式記憶。這樣一來，傳統(tǒng)山水圖式中的“一河兩岸式”、“近樹遠山式”、“飛瀑”、“亭臺樓榭”、“芥子園畫譜”這樣的山水程式成為了少兒心中山水畫的代名詞，孩子們甚至還能說出在美術(shù)教科書上學(xué)來的山水代表：王希孟的《千里江山圖》以及黃大癡的《富春山居圖》，這種傳統(tǒng)文化的傳誦固然是好的，也能看出中國對于傳統(tǒng)教育的重視，但是時代在發(fā)展，其實即使是農(nóng)業(yè)社會為主的古代中國，每一朝每一代的山水圖式都發(fā)生著改變，就說王希孟和黃大癡那也是截然不同的兩種風(fēng)格，前者院體工筆，后者文人畫寫意。再說到了清朝石濤提出“筆墨當(dāng)隨時代”，那個時候的山水其實就等于是清朝的當(dāng)代山水，那個時候的山水圖式我相信也影響著那個時代的每一個人，證據(jù)就是它還影響著我們今天的山水。那么研究今天的當(dāng)代山水圖式這個問題變得有意義起來，對于少兒審美意識的影響等于是我們追根溯源去探索當(dāng)代山水和現(xiàn)代少兒的一種關(guān)系，是新的文化和新的人類的關(guān)系。

以具象寫實輔助其審美意識的形成

20世紀初，西方哲學(xué)以及西方那套寫實性焦點透視功能的繪畫理念傳入中國，這波思潮的侵襲對中國造成了很大的影響，面對這場西學(xué)東漸，很多有影響力的人提出自己的應(yīng)變觀點，陳獨秀率先提出革“王畫”的命，他認為清四王的山水圖式毫無進步，一味模古;法國留學(xué)而歸的徐悲鴻提出用“素描寫實”拯救中國畫。不得不說五四運動后的中國畫改革對于山水圖式有很大的影響，山水圖式中融入了西方透視的理念，山水畫面不再像傳統(tǒng)山水那樣的“三遠法”，畫面中加以一定明暗關(guān)系和透視結(jié)構(gòu)，以海派畫家吳石仙為例子：他晚年時期的《看山人坐夕陽船》這副山水畫的中極具細膩溫潤的筆觸為我們描繪出西方文藝復(fù)興時期古典風(fēng)景油畫的既視感，近處茂密樹蔭下的小舟與橋上行人目光接應(yīng)，具有焦點透視的房屋坐落在山間，遠處樓閣和寶塔影依在云霧和山蔭中，又恰似西方水彩的靈動韻味，朦朦朧朧一片美好。如果說吳石仙只是在用筆上有了變化，在構(gòu)圖上還較為墨守成規(guī)的話，我們再看20世紀初期的嶺南畫派，高劍父1932年作《東戰(zhàn)場的烈焰》該作是描繪1932年“一二八”事變中被日軍炸毀的上海圖書館，畫面一片殘垣斷壁之景，中間的詩意般留白讓人能看出這還是山水技法，區(qū)分開來的近遠景實際也是山水用筆，凜冽的筆鋒還能感覺到石墻的溫度，讓人真切感受到戰(zhàn)爭的殘酷。陳樹人在山水圖式上的改變也非常巧妙，后期受高劍父以及日本畫和西方繪畫影響，用筆用色更加多彩厚實，構(gòu)景也與傳統(tǒng)山水圖式大相徑庭，更加平鋪直述畫面風(fēng)景本身，不論是水橋，城墻，牌坊，這些都是他刻畫的對象，使得畫面擁有非常強烈的構(gòu)圖感和畫面感，讓他筆下的山水畫更加親民，更加通俗和寫實，不再是傳統(tǒng)文人山水氣息。其實可以發(fā)現(xiàn)山水圖式越發(fā)寫實越容易讓現(xiàn)代人接受，越容易讓少兒理解和消化，如何正確地去建立少兒對于山水畫的審美意識是最值得深思的，傳統(tǒng)的山水圖式已經(jīng)深入人心，是我們無法撼動的，也沒有必要去改變它存在于少兒腦海中的第一層記憶，我們做教育工作的主要是疏通和引導(dǎo)，通過當(dāng)代山水圖式去輔助建立少兒的審美取向，我們可以看到寫實性的圖式對于少兒的審美意識形成會更加便捷和迅速，這也為后面的主觀性審美意識判斷奠定了基礎(chǔ)。

現(xiàn)代山水寫生推動審美意識的發(fā)散

到了50、60年代，國內(nèi)繪畫刮起一陣寫生熱潮，李可染和張仃的寫生之旅大大刺激國人對于中國山水畫的再度認識。寫生這個詞語每每提到就不禁讓人聯(lián)想到西方印象派的誕生，其實古人早有“師造化”之說，欲變其變當(dāng)師造化。李可染1962年作《樓臺煙雨圖》畫面中左右兩片房屋被中間一條小河一分為二，一架石拱橋搭在畫面正中，遠山隱隱約約流淌其后。整幅畫面視角陡然抬高，似上帝視角般俯瞰這座溫潤的水鄉(xiāng)，這是李可染下江南的真實寫照，同時也為他后期的大型創(chuàng)作奠定了構(gòu)圖基礎(chǔ)和風(fēng)格基礎(chǔ)，我們可以看到傳統(tǒng)山水的圖式到李可染這里已經(jīng)改變的很豐富，從題材類型，從透視角度給人以耳目一新之感。再看李可染1963年的《陽朔一景》同樣是寫生作品，這張的構(gòu)圖更加具有現(xiàn)代性，畫面右邊整體大篇幅的描繪了陽朔巍峨的高山和山下的村落湖畔，山體正當(dāng)當(dāng)落在我們眼前，是傳統(tǒng)的“深遠法”;畫面左邊筆鋒一轉(zhuǎn)，峰停了不說還推向后方，一片船隊從遠處緩緩朝畫面外駛來，一時間水平線被拉遠，是傳統(tǒng)的“平遠法”，就這樣李可染通過其巧奪天工的藝術(shù)手法將畫面分成兩種不同視角，巧妙添趣了人們的感官卻又絲毫不會覺得別扭。李可染創(chuàng)作中對山水畫圖式影響最大的地方就是在樹法上，樹法在山水中占據(jù)著舉足輕重的地位，它對于一副山水畫也起到至關(guān)重要的作用，李可染的樹好多只畫樹干，樹葉不是傳統(tǒng)的“個子法”“介子法”，是通過預(yù)留空間，直接用濃墨皴擦而出，成片的樹林都通過有序的墨皴，再用墨染出邊緣給人一種連綿不斷，思緒萬千之感。這都是他從自然中取材的成果，大自然就是我們無盡的瑰寶，也側(cè)面反映了人與自然的關(guān)系。同時這個時期的社會風(fēng)貌不再是曾經(jīng)封建的倫理教條，首先是新中國的成立，社會朝向工業(yè)發(fā)展，一時間興修大壩工廠鐵路等等，時代變遷百廢俱興，說到社會主義的建設(shè)不得不說長安畫派，作為奠基人趙望云也對山水圖式的改革貢獻了一份力量，他提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”早在30年代他就開始在中國大江南北寫生，實際上從基本圖式和刻畫物象都改變了，石魯《逆流過禹門》1960年作，影響著今天刻畫三峽的山水圖式，作品中的水不再是傳統(tǒng)院體勾線，像南宋馬遠《十二水圖》那樣院體式工整的水，也不是留白，取而代之的是一種寫意般的“激情”流動，用中鋒勾勒肆意纏綿的水紋更加符合現(xiàn)代性美感。

主觀精神豐富審美意識的發(fā)展

隨著網(wǎng)絡(luò)、科技、自媒體的發(fā)展，當(dāng)代的少兒正受到各種文化各種潮流的影響，很多孩子在成長發(fā)育過程中已經(jīng)有了屬于自己的主觀判斷性，他們愿意去改造一些普遍性的規(guī)則，打破部分主流的傳統(tǒng)，在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)某種新思路。這使得近現(xiàn)代很多有“想法”的山水畫家的圖式能夠引起少兒在情緒上的共鳴。在20世紀后期改革開放以后，隨著世界各種思想文化的融入和交匯，人們逐漸打開了閉塞的思想，在山水圖式上的改變更加地隨心所欲。新金陵畫派的傅抱石是一個很有想法的人，他喜歡石濤，卻又有自己的主觀判斷，他的山水畫給人的第一感覺是“畫中有詩”?！霸娨狻毙缘漠嬅骟w現(xiàn)在他筆下的煙雨山水中，古樸著衣的點景人物，我認為最體現(xiàn)他詩意的還是他關(guān)于山峰皴法。我們知道傳統(tǒng)的皴法很多“披麻皴”“斧劈皴”“折帶皴”等等，傅抱石將自己的情緒融入于景，融入于情，創(chuàng)“抱石皴”以刻畫山峰的面貌。他將毛筆的筆鋒在墨碟上弄亂，也有可能是隨著畫面推動，筆鋒自然凌亂，然后順勢在勾勒而出的山體上進行皴擦，隨后不規(guī)則的千絲萬縷小細線出現(xiàn)，作為山體的肌理。其實這個動作就是傅抱石作為一個當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)畫面的主觀性當(dāng)代處理，于今天的少兒來說，這是一件他們非常能夠接受的操作，隨性而出的筆鋒替代原本院體式嚴謹?shù)墓瘩宀?，一遍“亂石皴”不夠咱們還可以疊加第二遍，本著心中的想法來。從主觀性出發(fā)培養(yǎng)少兒審美的獨立意識和疏導(dǎo)其審美取向是很重要的，在去年的暑假我給我的少兒學(xué)生們準備了當(dāng)代山水課程，我們前期是以臨摹為主的山水訓(xùn)練，臨摹了陸儼少的山水，分別從樹法、石法、局部臨摹、整體臨摹來幫助前期為少兒建立起當(dāng)代山水圖式的一種基本意識，中間我也穿插了兩節(jié)理論圖式的賞析課程，帶領(lǐng)學(xué)生認識了幾位藝術(shù)家及其藝術(shù)風(fēng)格。其實這個年齡段的學(xué)生對于新事物的接納是出奇地快，并且回饋效率很高。第二天考他昨天教的內(nèi)容他能夠快速答出，并且能舉一反三，甚至談出自己的想法。在課程最后的“創(chuàng)作課”中，要求學(xué)生自己總結(jié)對當(dāng)代山水圖式的理解，發(fā)揮自己的主觀創(chuàng)作能力，用當(dāng)代人審美來構(gòu)建具有美感的山水作品，最后落實到四尺三裁的生宣上。在創(chuàng)作中，效果也是非常好，首先是學(xué)生能夠獨立的完成一幅像樣的有遠中近景的山水畫，學(xué)生能夠沉浸在繪畫帶給他的純凈享受中，僅管部分低年齡段（8-10歲）的少兒還只能靠記憶創(chuàng)作出臨摹過的具有當(dāng)代山水圖式的樹或者是山石，但是這個過程中已經(jīng)融入了自己主觀的理念，他可能畫線條更加松動更加具有個人的審美觀念。而高年齡段（10-12歲）的少兒已經(jīng)逐漸建立起現(xiàn)代人的審美意識，充分把當(dāng)代山水圖式中的一筆一畫融入在腦海中，他們在完成畫面本身的現(xiàn)代性造型基礎(chǔ)上還能夠控制用筆的干濕濃淡以及主觀審美意識的導(dǎo)向，體現(xiàn)出自己的獨立人格。

個性發(fā)展以及創(chuàng)造和諧的審美環(huán)境

少兒美術(shù)教育逐漸興起，少年強則國強，讓中國當(dāng)代山水走進少兒美術(shù)課堂，對少兒審美教育工作的整體價值體系有非常重要的作用，文化的發(fā)展與人類審美的提高是分不開的，審美意識對倫理道德、哲學(xué)思想、傳承文化等都有著深遠的影響。因為傳統(tǒng)山水來的太枯燥，太大一套，在少兒時期很難去“啃”，少兒也不愿意去“啃”，而當(dāng)代山水因為更加多元化，其圖式有更加絢麗的色彩，符號的語言以及生動的物象，更受到西方思潮影響顯得更加活潑和生動逼真，符合這個時期少兒的審美趣味，更容易讓少兒“消化”。從引導(dǎo)少兒審美個性角度出發(fā)，西方符號性的圖式，抽象的圖式，肌理的制作都作為一種影響當(dāng)代山水圖式的催化式教育模式途徑。從吳冠中的水墨山水中我們可以看到大量的屬于他自己符號式的筆墨語言，他留學(xué)法國而歸，深受西方審美影響，在他的吸收下卻又不是一種寫實性的筆墨形式，而是一種符號性的，有顏色暗示的偏抽象的精神語境，在他的山水畫面中，我們能夠看到很多紅的黃的綠的色斑，以及在他的江南水鄉(xiāng)系列中直接濃墨勾勒的房屋屋檐，再用淡墨勾畫樹枝，畫面多見墨點，每個墨點形狀顏色各不相同，像極了一個個富含詩意的跳動音符。張大千晚年的潑彩技法，潑墨技法是他人生中一大亮點，僅管這類技法從傳統(tǒng)而來，但是張大千充分發(fā)揮自己的筆墨個性，他肆意的揮灑墨彩，用他自己對山水畫的理解還有哲學(xué)的思辨，終究歸納到筆上去收拾流淌的精神文化。再說肌理，當(dāng)代藝術(shù)的市場充斥著各種添加肌理的藝術(shù)品，在這個環(huán)境中，當(dāng)代山水肯定受到影響，以劉國輝的山水為例子，他用皮紙作山水畫，完成后又將皮紙上的粗韌皮纖維撕掉，形成對比強烈的“天然留白”，再有他還事先將畫紙揉成褶皺，毛筆上色時會自動在褶皺處留白形成獨特的筆墨風(fēng)格。這些帶有藝術(shù)家主觀的繪畫理念其實對于少兒的審美意識影響很大，很大程度的將他們的審美認知轉(zhuǎn)變到到精神內(nèi)在層面，拉扯到一個新的境界。在未來的藝術(shù)界一定還出現(xiàn)更多顛覆他們審美認知的藝術(shù)形態(tài)，他們在成長階段給予他們一定的抽象審美意識和主觀審美的判斷是為了便于他們今后對藝術(shù)作品在審美性上作出正確的理解和歸納。不管是構(gòu)成上的，顏色上的，符號上的方方面面藝術(shù)手段，我愿意讓少兒去明白“沒有藝術(shù)品，只有藝術(shù)家”，為了讓少兒從這個啟蒙的年齡階段徹底打開對藝術(shù)、對生活的審美性探索，我呼吁社會能夠給少兒更多的藝術(shù)發(fā)展空間和藝術(shù)審美理解。

當(dāng)代山水圖式對少兒審美意識的培養(yǎng)、情操的陶冶無疑有著極其重要的積極作用和深遠的意義。在外來文化正在遍地開花的當(dāng)今社會，如何去引導(dǎo)中國少兒建立起一個以弘揚自生本土國粹“山水畫”的健全審美意識是一個值得思考的問題，當(dāng)代山水或許是一個更好的示范去承接孩子的個性與興趣，去疏通少兒和傳統(tǒng)文化的連接，這應(yīng)該作為最大的問題去解決。當(dāng)代山水正是這樣一個值得孩子們?nèi)グl(fā)現(xiàn)去玩味的本土藝術(shù)。學(xué)生的正確審美意識同時也將會促進學(xué)生的審美創(chuàng)造性和審美認知，培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感和自尊心，培養(yǎng)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生的文化創(chuàng)造力。

【參考文獻】

[1] 《二十世紀---山水畫研究文集》 上海書畫出版社 2006年

[2] 《二十世紀中國藝術(shù)史》呂澎 ?新星出版社