論《奧菲奧》中敘事情節(jié)的神話模式

代兆鳳 王振平

內(nèi)容摘要：2019年普利策小說(shuō)獎(jiǎng)獲得者，美國(guó)當(dāng)代著名作家理査德·鮑爾斯的小說(shuō)《奧菲奧》形式恢弘、話語(yǔ)獨(dú)特、結(jié)構(gòu)精巧、意義深遠(yuǎn)。作家通過(guò)在敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)方面對(duì)“奧菲奧”神話原型的巧妙運(yùn)用，讓主人公——當(dāng)代“奧菲奧”——在遭遇卡夫卡式的危難后不斷“回頭”，重新思考自我追尋之歷程以及“后9·11”時(shí)代個(gè)人與社會(huì)的生存之路，并對(duì)社會(huì)變遷、科技發(fā)展、人性變異發(fā)出了自己的靈魂拷問(wèn)。

關(guān)鍵詞：《奧菲奧》;敘事情節(jié);神話模式;“后9·11”

Abstract： The novel Orfeo， written by the famous contemporary American writer Richard Powers who is the 2019 Pulitzer Prize winner for Fiction， is of great form， unique in discourse， exquisite in structure and thought provoking. In the face of the personal Kefkaesque experience， the protagonist characterized by the contemporary Orfeo， constantly “turns back” and rethinks the course of self-pursuit and the way of social survival in the “post-9/11” era as the author skillfully uses the mythological archetypes of Orfeo in the aspect of narrative plot. The author sincerely issues his interrogation towards social changes， the development of science and technology， and the variation of human nature. He tries to seek for the way of the modern society development by using ancient metaphors.

Key words： Orfeo; narrative plot; mythological pattern; post- 9/11

一、引言

理査德·鮑爾斯（Richard Powers， 1957-）是美國(guó)2019年普利策小說(shuō)獎(jiǎng)獲得者，許多評(píng)論家認(rèn)為，他秉承了品欽、加迪斯和德里羅等作家的創(chuàng)作風(fēng)格，是“X一代作家群”的領(lǐng)軍人物、“第三代美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)家”的重要代表、美國(guó)當(dāng)代文壇“最具前景的小說(shuō)家”。自1985年出版第一部小說(shuō)《三個(gè)農(nóng)民去舞會(huì)》（Three Farmers on Their Way to a Dance）獲得巨大成功后，他相繼出版了10余部小說(shuō)。其中，第九部作品《回聲制造者》（The Echo Maker）入圍2006年普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，并榮獲2006年美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)。2019年，憑借其第十二部新作《上層》（The Overstory），鮑爾斯奪得美國(guó)該年度普利策小說(shuō)獎(jiǎng)。

《奧菲奧》（Orfeo）是作家的第十一部作品，小說(shuō)在2014年出版后迅速獲得文學(xué)批評(píng)界和普通讀者的青睞，入圍2014年布克文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)名單，并獲2014年加州圖書(shū)獎(jiǎng)銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)滦≌f(shuō)獎(jiǎng)?！秺W菲奧》講述一位學(xué)化學(xué)出身的音樂(lè)家埃爾斯因試圖在自建的DNA實(shí)驗(yàn)室把音樂(lè)作品合成進(jìn)生物活細(xì)胞，而被警察懷疑為進(jìn)行生化實(shí)驗(yàn)的恐怖分子，結(jié)果被迫走上逃亡之路。逃亡過(guò)程中，他先后造訪了前女友、前妻、友人和女兒;與現(xiàn)實(shí)的逃亡之旅交織的是心理層面的回憶之旅。他1940年出生后的個(gè)人經(jīng)歷（音樂(lè)、愛(ài)情以及友情）和在此期間美國(guó)社會(huì)發(fā)生的歷史事件，不斷以回憶形式穿插其中。鮑爾斯是美國(guó)新生代作家，對(duì)其作品的研究尚處于起步階段，多為報(bào)刊評(píng)論，對(duì)其新作《奧菲奧》的研究更不多見(jiàn)，僅有幾位外國(guó)學(xué)者對(duì)其后現(xiàn)代敘事技巧（Fernandez-Santiago 126-124）以及音樂(lè)小說(shuō)形式（Reichel 81-98）進(jìn)行過(guò)分析，而對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下小說(shuō)的神話模式研究未見(jiàn)涉及。《奧菲奧》形式恢弘，話語(yǔ)獨(dú)特，結(jié)構(gòu)精巧，意義深遠(yuǎn)。在敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)方面巧妙運(yùn)用了“奧菲奧”神話原型，再現(xiàn)了美國(guó)當(dāng)代“奧菲奧”——埃爾斯，在遭遇卡夫卡式的危難后，不斷“回頭”，追溯自身的過(guò)往和社會(huì)的發(fā)展，表現(xiàn)了作家對(duì)“后9·11”時(shí)代人類生存之道和社會(huì)發(fā)展前景的思考。這些描寫，不僅能讓讀者從一個(gè)方面看到美國(guó)當(dāng)代作家和民眾在“后9·11”時(shí)代的反思，也會(huì)激發(fā)讀者對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的思考。

二、《奧菲奧》與俄耳甫斯神話

小說(shuō)題名Orfeo的另一種表達(dá)為Orpheus，多譯為俄耳甫斯——一位古希臘神話英雄。鮑爾斯將小說(shuō)命名為《奧菲奧》明確地把小說(shuō)與俄耳甫斯神話的相關(guān)性告訴了讀者。喬伊斯曾經(jīng)對(duì)《尤利西斯》的法文版譯者瓦勒里·拉爾博（Valery Larbaurd）說(shuō)，“小說(shuō)的標(biāo)題是一把鑰匙，如果讀者熟悉《奧德修紀(jì)》就能把握住小說(shuō)的輪廓。史詩(shī)的概念就是在現(xiàn)代生活紛繁混亂的材料上覆蓋史詩(shī)的形式”（Eruvbetine 74）。同理，要深入理解《奧菲奧》，就有必要了解關(guān)于俄耳甫斯的神話。

古希臘英雄俄耳甫斯是太陽(yáng)神阿波羅與繆斯女神卡利俄帕之子，生來(lái)便具有舉世無(wú)雙的音樂(lè)才能。他的音樂(lè)能使高山點(diǎn)頭，野獸俯首，河水止流。他曾經(jīng)以音樂(lè)幫助伊阿宋奪取金羊毛，彈豎琴抵御海妖塞壬。后進(jìn)入冥界尋找因遭遇毒蛇而身亡的妻子尤麗迪茜（Euridice），因違背與冥王的約定，扭頭回看妻子而讓她再次送命。從某種意義上說(shuō)，神話沒(méi)有源文本，從一開(kāi)始它就以講述（口頭或書(shū)面）的形式存在，每一次講述都是一個(gè)新版本。幾千年來(lái)，俄耳甫斯神話已經(jīng)衍生出令人眼花繚亂的眾多版本。俄耳甫斯能夠成為具有原型意義的神話人物，古羅馬的維吉爾（Virgil）和奧維德（Ovid）功不可沒(méi)。維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》（Georgics）第四部分（IV.453-558）有上百行講述的都是俄耳甫斯的故事，由此奠定了俄耳甫斯神話的基本面貌。奧維德的《變形記》（Metamorphoses）（X.1-85）在相當(dāng)大程度上沿襲了維吉爾的版本，由于《變形記》在中世紀(jì)幾乎是古希臘羅馬神話的圣經(jīng)，因而成了俄耳甫斯神話的主要來(lái)源。眾多版本的神話故事都大致包含以下三個(gè)情節(jié)：俄耳甫斯感動(dòng)世間萬(wàn)物的音樂(lè)能力、下到冥界尋妻、被酒神狄俄尼索斯的女信徒們殺死。俄耳甫斯神話之所以具有持久魅力，關(guān)鍵在于其故事“涉及到了許多重要的主題——比如藝術(shù)、死亡、愛(ài)情、性別身份，因而具有深刻的象征意義和闡釋潛能，不同時(shí)代的文學(xué)家、藝術(shù)家和哲學(xué)家都能從中發(fā)掘出自己所需的東西”（李永毅 88）。

諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）認(rèn)為，文學(xué)是“移位的神話”（193）。文學(xué)作品中最基本的情節(jié)與人物范式，以神話原型的形式在作品的主題、人物和情節(jié)等各個(gè)層面表現(xiàn)出來(lái)?！霸统尸F(xiàn)為遠(yuǎn)古神話意象的再現(xiàn)或變型，具有普遍性和循環(huán)性。文學(xué)的結(jié)構(gòu)是神話式的”（程愛(ài)民 88）。在《奧菲奧》中，鮑爾斯有意識(shí)地將俄耳甫斯神話作為小說(shuō)現(xiàn)代題材的“潛文本”，使兩者之間的敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)形成平行對(duì)應(yīng)關(guān)系?！秺W菲奧》的敘事情節(jié)與俄耳甫斯神話三個(gè)基本情節(jié)一一對(duì)應(yīng)，小說(shuō)的內(nèi)在秩序與連貫性及其超越時(shí)空限制的敘事結(jié)構(gòu)，巧妙地融合了神話與現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了當(dāng)代人在“后9·11”時(shí)代尋找精神家園的掙扎與努力，以悲劇的形式表現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活和個(gè)人遭遇，是一部具有普遍社會(huì)意義的現(xiàn)代寓言。

三、敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)的神話原型

1. 音樂(lè)的作用——藝術(shù)話題

在神話中，俄耳甫斯能夠用音樂(lè)感動(dòng)神祗、動(dòng)植物、甚至無(wú)生命的石頭，這種超凡的魔力象征了藝術(shù)溝通天人的力量，俄耳甫斯因此成為詩(shī)人和音樂(lè)家的原型。伊麗莎白·休厄爾（Elizabeth Sewell）在其作品《俄耳甫斯之聲：詩(shī)歌與自然歷史》（The Orphic Voice： Poetry and Natural History）中追溯了文藝復(fù)興以來(lái)俄耳甫斯打動(dòng)自然生靈的超凡音樂(lè)能力的描寫。鮑爾斯在《奧菲奧》的最開(kāi)始致敬了這一主題，他通過(guò)小說(shuō)主人公埃爾斯的狗費(fèi)德里奧探討了動(dòng)物的音樂(lè)意識(shí)。

如果埃爾斯發(fā)出一個(gè)D調(diào)，那狗就會(huì)發(fā)出降E調(diào)或E調(diào)。如果埃爾斯調(diào)整到費(fèi)德里奧的高音，那狗就會(huì)把音滑高或者滑低半個(gè)。如果一個(gè)人聲合唱發(fā)出一個(gè)諧音，那狗就唱出一個(gè)里面沒(méi)有的音符。不管一簇音高中出現(xiàn)多少個(gè)音，菲德里奧總能找見(jiàn)一個(gè)里面沒(méi)有的。（鮑爾斯8-9）

埃爾斯盡力去理解費(fèi)德里奧的行為，并試圖找出狗能與音樂(lè)共鳴的原因。他了解到其他具有音感的狗，比如瓦格納的西班牙獵犬，在他寫《唐懷瑟》①的時(shí)候會(huì)沖不喜歡的片段嚎叫，直到瓦格納修改那段旋律。埃爾斯關(guān)于音樂(lè)共性的實(shí)驗(yàn)證實(shí)了費(fèi)德里奧和人聽(tīng)到的八度音階一樣多。他羨慕狗這種瞬間可以達(dá)到的對(duì)音樂(lè)的專注力：“對(duì)新鮮事物孜孜以求不是她的風(fēng)格。她對(duì)老練之人從不厭倦，但也辨認(rèn)不出埃爾斯為她演奏過(guò)的任何曲調(diào)，無(wú)論聽(tīng)多少遍。以永遠(yuǎn)不變的‘兩足站立的姿態(tài)翩翩起舞”（鮑而斯10-11）。如果人類能夠暫時(shí)擁有這種專注力，那他們很容易就能走上巔峰，就能欣賞埃爾斯的音樂(lè)。然而，只專注于音樂(lè)，大部分人都做不到，他們更在意音樂(lè)如何進(jìn)行，期望一個(gè)完美的落幕，或者很容易分神思考其他，正如P. C. Hogan （11-12）所說(shuō)，大多數(shù)聽(tīng)眾聽(tīng)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的時(shí)候容易浮躁，大腦無(wú)法處理音樂(lè)信息，以至于任何新穎的音樂(lè)對(duì)他們來(lái)說(shuō)都如陳腔濫調(diào)。浮躁的當(dāng)代人一直試圖擺脫的是焦慮，“9·11”以來(lái)各種恐怖所帶來(lái)的心理陰影揮之不去;物質(zhì)技術(shù)發(fā)展令人眼花繚亂，催生的快節(jié)奏生活所帶來(lái)的焦慮如影隨形?，F(xiàn)代技術(shù)給人們帶來(lái)便捷，為人們提供了各種欣賞音樂(lè)的工具，但再高級(jí)的技術(shù)也替代不了思想，想真正理解音樂(lè)，需要用心去聆聽(tīng)、去品味。

遠(yuǎn)在這個(gè)星球另一端的服務(wù)器群正把一億首存儲(chǔ)好的音樂(lè)聲軌塞進(jìn)她的血壓袖帶中，卻沒(méi)有一首適合的。品味所做的工作就是讓瘋狂的人類創(chuàng)造的資源種子縮小到一個(gè)可控的水平。但是欲望永遠(yuǎn)都對(duì)品味不屑一顧。一個(gè)人需要聽(tīng)多少首歌？再一首。下一首新的。（鮑爾斯82）

焦慮使現(xiàn)代人無(wú)法靜下心來(lái)與自然相處，無(wú)法聆聽(tīng)自然產(chǎn)生的最美好的音樂(lè)，也無(wú)心欣賞身邊的音樂(lè)。埃爾斯曾經(jīng)堅(jiān)信，他可以創(chuàng)造出讓觀眾達(dá)到瞬間專注的音樂(lè)，幫助聽(tīng)眾擺脫恐懼，“做出一些值得聽(tīng)的東西，傳遞給這世界”（鮑爾斯335）。但費(fèi)德里奧死后，“他再也不相信自己的余生中還能找到它”（12）。他決定采用非常規(guī)手段，用細(xì)菌DNA的模式來(lái)編碼音樂(lè)，這樣，音樂(lè)就會(huì)隨著細(xì)菌代代流傳，讓他的樂(lè)曲走向永恒。他的音樂(lè)也因此會(huì)擁有非凡的能力，如俄耳甫斯般具有撼動(dòng)自然的力量。這種將音樂(lè)融入自然的創(chuàng)新，盡管對(duì)自然的影響只是停留于微小的細(xì)菌層面，或許可以吸引那些浮躁的觀眾。

2. 冥界尋妻——追尋話題

無(wú)論維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》還是奧維德的《變形記》，俄耳甫斯神話的核心都是下冥界拯救妻子尤麗迪茜。從文學(xué)角度看，此神話中的“冥界”和“俄耳甫斯回頭”具有深刻的象征意義，也是后代文學(xué)作品中引用頗多的兩個(gè)原型?！摆そ纭被蛘摺暗鬲z”寓意極端危險(xiǎn)的境地，“浪漫主義、現(xiàn)代主義或當(dāng)代作家使用‘冥界（Hades）作為瘋狂、無(wú)意識(shí)、藝術(shù)家的遭遇、靈魂的暗夜、政治獨(dú)裁、艱難困苦之境或者其他任何被壓迫以及極端痛苦的隱喻”（Hume 11）。比如美國(guó)作家Hoban的小說(shuō)《美杜莎的頻率》（The Medusa Frequency， 1987）就采用此隱喻表達(dá)藝術(shù)家的遭遇，Turner的小說(shuō)《迷失的俄耳甫斯》（Orpheus Lost， 2008）通過(guò)該隱喻呈現(xiàn)了主人公為美國(guó)情報(bào)局工作時(shí)的政治遭遇?！摆そ纭钡碾[喻在文學(xué)中應(yīng)用廣泛，《奧菲奧》中也有跡可循。宋賽南認(rèn)為，《奧菲奧》的“第一個(gè)巨大隱喻或許是‘后9·11的時(shí)代與‘冥界”②。9·11后美國(guó)政府出于所謂安全考慮采取的一系列措施，使整個(gè)社會(huì)蒙上了一層“恐怖”陰影，包括無(wú)所不在的政府監(jiān)控。小說(shuō)中埃爾斯被當(dāng)局懷疑為“恐怖分子”，在惶恐中走上逃亡之旅，就是美國(guó)安全政策所導(dǎo)致的。

兩個(gè)月以前，在同一個(gè)地方，他讀了某本雜志上一篇關(guān)于新《愛(ài)國(guó)者法案》規(guī)定的文章。里面談到，政府在沒(méi)有明確證據(jù)的情況下可以限制公民。關(guān)于這篇報(bào)道，他所能記得的就只是這半句話了，“排除嫌疑前受控”。（鮑爾斯97）

正如小說(shuō)中提到的2001年布什總統(tǒng)簽署的《愛(ài)國(guó)者法案》，它延伸了恐怖主義的定義，以防止恐怖主義的目的擴(kuò)大了美國(guó)警察機(jī)關(guān)的權(quán)限，包括可以秘密監(jiān)視公民的私人信息等。多數(shù)人認(rèn)為，這意味著公民喪失了自由的權(quán)利。對(duì)于包括埃爾斯在內(nèi)的美國(guó)公民來(lái)說(shuō)，在9·11之后，他們面臨的不只是隨時(shí)可能再次遭受恐怖襲擊的“恐怖”，還有政府監(jiān)控下私人空間喪失的不安。埃爾斯在監(jiān)控社會(huì)中的逃亡之旅，可以說(shuō)是如俄耳甫斯進(jìn)入冥界的恐怖之旅?！耙郧?，他曾讀到過(guò)這樣的信息，每個(gè)城市居民平均每天出現(xiàn)在監(jiān)控視頻中的次數(shù)多達(dá)幾百次”（255），“另有一個(gè)小小的網(wǎng)絡(luò)攝像頭仿佛一個(gè)獨(dú)眼巨人的眼，一直怒目而視”（256）。無(wú)處不在的監(jiān)控如地獄惡犬，讓人無(wú)法擺脫。與監(jiān)控共生的，是想象力豐富的網(wǎng)絡(luò)媒體，任何一段監(jiān)控都足以為新聞寫手提供編寫故事的素材，“記者們紛紛猜測(cè)，為何一個(gè)已退休的助理音樂(lè)教授會(huì)一直在自家的私室里操控病原體”（195），媒體對(duì)事實(shí)的扭曲夸大，讓神經(jīng)極度敏感的普通大眾產(chǎn)生了莫名的恐慌。讀完小說(shuō)的讀者會(huì)恍然大悟，小說(shuō)的開(kāi)頭早就奠定了全部基調(diào)，“一支前奏曲”、“世界改變后的第十年”等字眼無(wú)一不在揭示：9·11只是前奏曲，十年后的社會(huì)才是真正“恐怖”彌漫的冥界，逃亡的埃爾斯如冥界中牽著妻子冰冷的手的俄耳甫斯，對(duì)黑暗的前路與手中之物充滿懷疑與不安，“他別無(wú)選擇，只能回頭看”③。

“俄耳甫斯回頭”指冥界尋妻途中，冥王要求俄耳甫斯“不要回頭”看妻子，直到走出冥界。通常，這里的“回頭”除了方位上的意義，還多用來(lái)指回憶過(guò)去和回望歷史。埃爾斯在逃亡路上的“回頭看”——回顧人生、思考?xì)v史，既是對(duì)個(gè)人音樂(lè)經(jīng)歷的整理，也是對(duì)美國(guó)重要?dú)v史事件的思考。他因?yàn)樽非笠魳?lè)創(chuàng)新——將音樂(lè)合成進(jìn)DNA，而被懷疑為恐怖分子，進(jìn)而走上逃亡之旅。逃亡路上他拜訪了前女友、前妻、好友和女兒。這四位音樂(lè)上的“尤麗迪茜”，在不同時(shí)期對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)重要影響，于是伴隨著現(xiàn)實(shí)的拜訪，他回憶了自己從八歲開(kāi)始到DNA實(shí)驗(yàn)之前的所有音樂(lè)經(jīng)歷。人到暮年，才幡然醒悟：人類窮盡各種手段制造出來(lái)的各種聲音都不過(guò)是對(duì)大自然的模仿;人類一切的音樂(lè)創(chuàng)新，其實(shí)大自然早將其鐫刻在了生命的符碼中，即：“擺脫一切人類桎梏的新奇樂(lè)聲：他窮極一生想要找到的東西竟一直都在這里，可以自由地聆聽(tīng)”（81）。在這樣的認(rèn)識(shí)中，埃爾斯的思想回到了豐產(chǎn)的自然之初，對(duì)自然的回望“隱藏著作者對(duì)于生態(tài)和自然的深切關(guān)注”（范曉莉 62）。同時(shí)，作者也借埃爾斯之口表達(dá)了對(duì)人類未來(lái)的擔(dān)憂：“人類的聰明才智從開(kāi)始就受到了詛咒，勢(shì)必會(huì)在豐產(chǎn)中走向滅亡”（鮑爾斯355）。這或許是當(dāng)代人在歡呼科技文明和全球化所帶來(lái)的便利時(shí)依然感到焦慮與不安的原因之一。

與埃爾斯個(gè)人音樂(lè)經(jīng)歷交織在一起的是歷史事件：1940年納粹入侵法國(guó)、1950年黑人抵制公交車運(yùn)動(dòng)、1963年肯尼迪總統(tǒng)遇剌 、1967底特律騷亂④、1986年切爾諾貝利事故、“9·11”恐怖襲擊等等。對(duì)于歷史，人類總是在“回頭”的同時(shí)又帶著猶豫 ，因?yàn)榭植朗录?huì)引發(fā)人類的創(chuàng)傷記憶。如為小說(shuō)故事提供背景的源頭事件——“9·11 ”，對(duì)美國(guó)來(lái)說(shuō)，這是一段沉重而悲痛的歷史，一次巨大的創(chuàng)傷。一方面，美國(guó)人民像希望把妻子帶回陽(yáng)間的俄耳甫斯一樣，渴忘找回歷史，建立與過(guò)去的血肉聯(lián)系;另一方面，他們也像俄耳甫斯一樣，害怕回頭，害怕被過(guò)去的重負(fù)摧垮，因此又迫不及待地要回到現(xiàn)在。人們不斷地拷問(wèn)：在精神上重歷不堪回首的過(guò)去，人類還能不能完好如初地回到現(xiàn)實(shí)？ 面對(duì)歷史的傷痛以及“后9·11”的普遍焦慮，主人公埃爾斯又能如何選擇呢？他只能與俄耳甫斯一樣，“回頭看”。只不過(guò)與神話不同的是，現(xiàn)代俄耳甫斯的“回頭”，是從過(guò)去追尋未來(lái)：“埃爾斯相信從過(guò)去的音樂(lè)中才能找到人類期盼已久的自由”（江穎 109）。埃爾斯的畢生音樂(lè)追求是“掙脫時(shí)光的束縛，聽(tīng)見(jiàn)未來(lái)的聲音”（鮑爾斯2），逃亡中對(duì)個(gè)人與民族歷史的“回頭”，更加堅(jiān)定了他的自我追求：創(chuàng)造讓人擺脫恐懼的音樂(lè)——DNA上記錄的音樂(lè)，將音樂(lè)與自然合一，讓當(dāng)代人回歸自然，聆聽(tīng)最初的音樂(lè)，在人性異化的精神荒原實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，求得內(nèi)心的寧?kù)o。這樣，才能將焦慮的當(dāng)代人帶出“冥界”。

古希臘神話中的俄耳甫斯“回頭看”，將妻子永遠(yuǎn)留在了無(wú)生命與希望的冥界，現(xiàn)代俄耳甫斯——埃爾斯的“回頭看”是否能顛覆悲劇呢？小說(shuō)的結(jié)尾給出了答案：

倘若她點(diǎn)點(diǎn)頭，哪怕只微微點(diǎn)一下，你就會(huì)朝門走去，穿過(guò)它。跑去一個(gè)清新的地方——那里綠意正濃——重新開(kāi)始留意所有新的危險(xiǎn)之物。你繼續(xù)前行，如快樂(lè)的音符，能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)，你盛有胚芽的小瓶里堆得高高的;你像一個(gè)指揮家把手里的指揮棒挑起，給出一個(gè)幸運(yùn)的暗示，比任何人料想的都要幸運(yùn)。一個(gè)小小的無(wú)窮大的下拍。你終將聽(tīng)到這首作品如何延續(xù)。（鮑爾斯410）

這是小說(shuō)的結(jié)尾。此時(shí)的埃爾斯高舉一個(gè)燒瓶狀的東西，打算沖出去，直面反恐人員。神話中俄耳甫斯失去妻子后，沉溺于悲傷，逃避現(xiàn)實(shí)，最終死于酒神信徒之手;埃爾斯的逃亡是一種逃避，可他對(duì)過(guò)去的回憶卻是一種面對(duì)。在最終拜訪了女兒后，他選擇直面現(xiàn)實(shí)，沖出去，因?yàn)樗麖幕貞洑v史中找到了自己堅(jiān)定的音樂(lè)理想，這是他戰(zhàn)勝自我恐懼的一種英雄壯舉，彷佛在暗示焦慮的當(dāng)代人：復(fù)魅的關(guān)鍵是直面歷史，走向未來(lái)。也許人類正不斷重復(fù)著自己的歷史，朝著禍福難測(cè)的未來(lái)悲壯地前行。但只要不像俄耳甫斯那樣在歷史中迷失，我們就能如鮑爾斯那樣，堅(jiān)信“人類仍是一部進(jìn)步中的作品 ”（刁克利 1）。

3. 俄耳甫斯之死——性別與死亡話題

在冥界失去妻子后，悲痛欲絕的俄耳甫斯完全沉浸在音樂(lè)和對(duì)妻子的悼念里，最終死于酒神信徒之手。不同版本的神話對(duì)俄耳甫斯之死的表述各不相同，或說(shuō)因?qū)粕竦男叛鰡?wèn)題，或說(shuō)同性戀問(wèn)題。奧維德在《變形記》中認(rèn)為，俄耳甫斯覺(jué)得世間再無(wú)女子比得上已逝的妻子，因而拒絕了所有女人的追求，反而與男性關(guān)系密切。酒神信徒殺死他，是對(duì)他的同性戀行為感到憤怒。自從奧維德后，同性戀這一情節(jié)原型相比其他提起較少，直到二十世紀(jì)后才引起關(guān)注。例如Makowski（1996）專門探討了《農(nóng)事詩(shī)》與《變形記》中俄耳甫斯的雙性戀情結(jié)，Cole（2003）在書(shū)中列舉了法國(guó)詩(shī)人阿蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）和美國(guó)詩(shī)人哈特·克萊恩（Hart Crane）等現(xiàn)代主義作品中對(duì)俄耳甫斯同性戀傾向的運(yùn)用。如果說(shuō)俄耳甫斯因?yàn)槠渫詰賰A向而死，那么，在《奧菲奧》中，埃爾斯最終決定面對(duì)不幸的結(jié)局，一定程度上在于，他拜訪的同性友人給了他最終的勇氣。作者對(duì)埃爾斯與同性友人的同性戀傾向多有暗示。理查德·邦納是埃爾斯最好也是唯一的男性好友，他曾經(jīng)對(duì)埃爾斯說(shuō)：“大師。你不覺(jué)得，我們?cè)谝黄鸷献鞯煤芎脝?？要我說(shuō)，生活里面一半的問(wèn)題都可以迎刃而解，只要咱們倆有一個(gè)長(zhǎng)著陰道”（鮑爾斯170）。盡管小說(shuō)中沒(méi)有明確提及邦納的性取向，埃爾斯也沒(méi)有對(duì)他具有邀請(qǐng)性的話做出回應(yīng)。但是當(dāng)邦納強(qiáng)求埃爾斯與他合作歌劇的時(shí)候，埃爾斯的反駁更具有暗示性：

“你是怎么了？被壓抑壞了？同性戀？你掖著藏著的秘密就是這？”邦納把勺子揮舞得像一把擊劍用的鈍頭劍?！班?，滾蛋吧。同性戀，異性戀：誰(shuí)搞出來(lái)的這些東西？誰(shuí)知道自己是誰(shuí)??？”（290）

回憶自己的音樂(lè)經(jīng)歷，埃爾斯認(rèn)為，如果放下兩個(gè)人曾經(jīng)音樂(lè)理念上的分歧，不可否認(rèn)的是，他這一生中，邦納確實(shí)是唯一一位對(duì)他音樂(lè)經(jīng)歷影響深遠(yuǎn)的男性，“這個(gè)總讓人上火、總招人厭煩的男人怎樣改變了他的人生”（375）。再次拜訪昔日友人，兩人皆已白發(fā)蒼蒼，埃爾斯回憶起兩個(gè)人曾經(jīng)關(guān)于性別的論調(diào)：

“要是我們之中有個(gè)人長(zhǎng)著陰道就好了，”埃爾斯說(shuō)，“生活里一半的問(wèn)題都能迎刃而解了?！?/p>

理查德把頭一縮。“你這么說(shuō)還真古怪?！保?88）

不管兩個(gè)人以前有沒(méi)有承認(rèn)過(guò)這不可言說(shuō)的感情，讀者從字里行間確能感受到兩個(gè)人音樂(lè)合作時(shí)那類似于性吸引力的強(qiáng)烈情感碰撞。埃爾斯人生中唯一得到大眾認(rèn)可的相對(duì)成功的曲目也是來(lái)源于邦納的合作，只是邦納只想做引人注目的音樂(lè)，甚至于利用社會(huì)熱點(diǎn)，販賣焦慮，而有著高度道德敏感性的埃爾斯始終認(rèn)為“音樂(lè)的任務(wù)是要永遠(yuǎn)治愈歌劇的聽(tīng)眾”（344）。埃爾斯唯一得到公眾關(guān)注的音樂(lè)——《捕鳥(niǎo)人的羅網(wǎng)》與最近發(fā)生的政治事件高度相似，他也因此被稱為“預(yù)言家”。埃爾斯認(rèn)為此音樂(lè)會(huì)帶來(lái)社會(huì)恐慌，所以停止了公演：“年輕的時(shí)候，他一度相信音樂(lè)能夠拯救人的性命。此刻的他不信了，一路上只覺(jué)得它會(huì)讓一個(gè)人丟掉性命”（312）。歌劇公演的停止也直接導(dǎo)致了他與邦納的決裂。一定程度上，埃爾斯在音樂(lè)上的高度道德感，也是他的音樂(lè)無(wú)法引起大眾關(guān)注的原因。當(dāng)下，人對(duì)音樂(lè)的欣賞浮于表面，很容易被邦納理念中嘩眾取寵的東西吸引。埃爾斯對(duì)邦納的矛盾情感其實(shí)反應(yīng)了他年輕時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作思想的矛盾——既想得到大眾的認(rèn)可，又想超凡脫俗，拯救大眾。

拜訪了邦納后，埃爾斯明白了自己音樂(lè)追求的意義，即，喚醒對(duì)音樂(lè)視而不見(jiàn)的世人，他們“每次看，每次聽(tīng)，都像第一次一樣”（387）。既然大眾對(duì)那些低調(diào)卻寶貴的音樂(lè)沒(méi)有耐心欣賞，那么，邦納鼓勵(lì)他，不妨“用短小的爆發(fā)告訴整個(gè)世界”（387），做點(diǎn)嘩眾取寵的事情來(lái)引起大眾對(duì)音樂(lè)的關(guān)注。于是，埃爾斯打算給自己的故事奏一曲華麗尾聲：在小說(shuō)結(jié)尾，他手里舉著燒瓶狀的花瓶，朝屋外的一幫警察沖了過(guò)去，既然他們給他貼上恐怖分子標(biāo)的簽，那就裝成他們想象的樣子。這一破釜沉舟的行為意味著埃爾斯已坦然接受自己將面對(duì)的結(jié)局：不管是像俄耳甫斯般被“撕成碎片”，還是失去自由。俄耳甫斯故事中的酒神狂女沉溺于對(duì)酒神狄俄尼索斯的狂熱，《奧菲奧》中的極端不負(fù)責(zé)任的新聞媒體熱衷的是關(guān)于“恐怖分子”的網(wǎng)絡(luò)狂歡，而警察何嘗不是也沉溺于由這種網(wǎng)絡(luò)狂歡呢？

由于知名度攀升，他的名下已經(jīng)有了上千名粉絲。那些讀者不斷地轉(zhuǎn)發(fā)著他地消息。一個(gè)著名的新聞網(wǎng)站下有一個(gè)關(guān)于生物恐怖主義的特別專欄，里面發(fā)布的一條評(píng)論首先將這個(gè)事實(shí)公之于眾：‘生物駭客巴赫在向公眾即興創(chuàng)作。（397）

一個(gè)音樂(lè)家沒(méi)有因?yàn)橐魳?lè)成名，卻因?yàn)橐馔獾摹翱植馈毙袨槎虝旱氐玫疥P(guān)注，也許，他的音樂(lè)也可以得到短暫的名氣。但故事在埃爾斯沖出屋子后便戛然而止，讀者并沒(méi)有見(jiàn)到他們期待或想象中的結(jié)局：死亡或救贖。作家在接受采訪的時(shí)候也拒絕對(duì)結(jié)局做出解釋：

“我覺(jué)得這是一個(gè)復(fù)雜、飽滿且有點(diǎn)神秘的結(jié)局。但可以確定的是，如果我把自己想象中的結(jié)局寫出來(lái)，就降低了作品的水平。毫無(wú)疑問(wèn)，人們會(huì)以各種不同的方式去解讀，這也是藝術(shù)的魅力所在：你無(wú)法控制人的想象與行為?！雹?/p>

開(kāi)放式的結(jié)尾留給讀者無(wú)窮的猜想，埃爾斯被捕了嗎？丟掉性命了嗎？如果從神話的角度進(jìn)行解讀，結(jié)合俄耳甫斯最后被酒神信徒撕碎的結(jié)局猜想：在作家所描述的如“冥界”的監(jiān)控社會(huì)，埃爾斯最后的結(jié)局很可能是被瘋狂的網(wǎng)絡(luò)輿論和當(dāng)局的政治撕碎。這也許就是小說(shuō)標(biāo)題“奧菲奧”所暗示的，也是發(fā)人深思的地方。故事從一開(kāi)始就注定了悲劇的結(jié)局。

四、結(jié)語(yǔ)

鮑爾斯曾經(jīng)在《金甲蟲(chóng)變異》（1991）中說(shuō)過(guò)，比起權(quán)力、金錢、技術(shù)進(jìn)步與物質(zhì)消費(fèi)，如果人類能夠?qū)W習(xí)如何從觀察與探索世界中汲取快樂(lè)，那么人類的精神世界會(huì)更加豐富。但是只有極少數(shù)人能堅(jiān)守與當(dāng)代價(jià)值取向如此大相徑庭的觀念，《奧菲奧》中的埃爾斯就是這極少數(shù)之一，但他悲劇的結(jié)局證明，他與當(dāng)代世界格格不入。從埃爾斯企圖用創(chuàng)新DNA音樂(lè)來(lái)拯救世人的愿望，我們看到，“后9·11”時(shí)代大眾的焦慮情緒帶來(lái)了人的精神變異，畸形的緊張社會(huì)氛圍造成了災(zāi)難性后果。鮑爾斯巧妙地將俄耳甫斯神話情節(jié)原型融入小說(shuō)，既是對(duì)當(dāng)代人與社會(huì)的警示，也是對(duì)“后9·11”時(shí)代生存之路的探索。當(dāng)整個(gè)時(shí)代都進(jìn)入“后9·11”，當(dāng)恐怖心理成為一種常態(tài)時(shí)，人應(yīng)該如何生活？

《奧菲奧》在敘事情節(jié)方面對(duì)俄耳甫斯神話原型的二度闡釋，是現(xiàn)代故事與古代神話巧妙結(jié)合。我們看到，一位現(xiàn)代“奧菲奧”在“后9·11”時(shí)代回憶過(guò)去、審視歷史，試圖用過(guò)去的悲劇警示當(dāng)下的社會(huì)，從歷史的經(jīng)驗(yàn)尋找未來(lái)的出路。小說(shuō)表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和人的生存狀態(tài)的思考，也展現(xiàn)了整個(gè)人類面臨的幾個(gè)重大問(wèn)題，如恐怖主義對(duì)人類的威脅;恐怖襲擊導(dǎo)致的創(chuàng)傷;創(chuàng)傷之后人的精神焦慮與身份危機(jī);以及人類所面臨的技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的生態(tài)、人性等問(wèn)題。這些問(wèn)題都是人類進(jìn)入二十一世紀(jì)所面臨的基本問(wèn)題，也是決定人類命運(yùn)的生死存亡的問(wèn)題。小說(shuō)的名字取自神話，述說(shuō)的卻是人類的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作者通過(guò)美國(guó)“奧菲奧”的寓言告訴我們，歷史在不斷輪回，唯有不斷“回頭”，人類才能存在和進(jìn)步。

注釋【Notes】

①德國(guó)作曲家瓦格納最受歡迎的歌劇之一，據(jù)說(shuō)由他和他的狗共同完成。

②引用自中文版《奧菲奧》序言第五頁(yè)。

③出自采訪Scott Korb， “Anywhere， Nowhere， Elsewhere， Everywhere： Music takes us beyond time in Richard Powers Orfeo，” Dec. 27， 2019。

④1967年掃蕩無(wú)牌照酒吧的警方與市民發(fā)生沖突，演變?yōu)槊绹?guó)歷史上死亡人數(shù)最多的暴動(dòng)事件之一。

⑤出自采訪Allan Vorda， “A Fugitive Language： an interview with Richard Powers，” Dec. 27， 2019。

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