心相·萬象視覺文化與美術(shù)館的展陳設(shè)計

公立藝術(shù)博物館（美術(shù)館）是代言社會文化表征的體制化空間，而展覽是美術(shù)館傳播藝術(shù)文化最重要的職能途徑之一。2019年，浙江美術(shù)館迎來了開館十周年志慶。作為一座扎根古今地域文化、面向中外國際視野的國家重點美術(shù)館，浙美專題策劃了館慶首展“心相·萬象：大航海時代的浙江精神”（以下簡稱“心相·萬象”），并在此展中重點引入了綜合性的展陳設(shè)計考量，有意識地將美學、文化的社會意義置于與作品藝術(shù)價值同等的自洽地位，旨在將浙江精神傳承有序的歷史風貌以視覺文化的形式呈現(xiàn)給大眾，同時觀照傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在精神與物質(zhì)雙重層面的人文內(nèi)涵。

特里·伊格爾頓[Terry Eagleton]認為：“文化”是人們賴以生存的價值觀、習俗、信仰以及象征實踐[symbolic practice],也是一套完整的生活方式。1[英]特里·伊格爾頓著、張舒語譯，《論文化》，中信出版社，2018年，第1頁。同時，作為審美烏托邦的文化對于工業(yè)資本主義的批判，革命民族主義、多元文化主義和身份政治的興起，各類文化產(chǎn)業(yè)層出不窮的出現(xiàn)，都使得“文化”這一概念在當今世俗時代中加速膨脹?！皩⑽幕醋魇敲缹W的，并不是重申藝術(shù)在文化社會學素材中的主要地位，而是要將藝術(shù)當做文化的一種模式?！?[美]馬克·D·雅各布斯、南?！ろf斯·漢拉恩編，劉佳林譯，《文化社會學指南》，南京大學出版社，2012年，第8頁。有鑒于此，“心相·萬象”區(qū)別于傳統(tǒng)書畫展覽散點化聚焦的敘事模式，將古代書畫藝術(shù)作為一種人類有意識生產(chǎn)的視覺材料并進行文化社會學維度的對象考察，著重強化策展思路與陳列設(shè)計的深層共軛；另一方面，此展創(chuàng)新性地借鑒了嚴復先生在文學翻譯領(lǐng)域提倡的“信、達、雅”標準，對應(yīng)設(shè)計實踐的理念、內(nèi)容與形式等層面，以此探索展陳設(shè)計在闡述當代視覺文化“復調(diào)敘事”3“復調(diào)”[Polyphony]是巴赫金文論中最核心的關(guān)鍵詞之一。在美學理論中，“復調(diào)”指的是藝術(shù)觀照的一種視界，因而有“復調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學理論中，“復調(diào)”指的是擁有獨立個性的不同主體之間“既不相容也不相分割”而共同建構(gòu)真理的一種狀態(tài)，因而有“復調(diào)性關(guān)系”；在文化學理論中，“復調(diào)”指的是擁有主體權(quán)利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，在互證互視互動互補之中共存共生的一種境界，或者說“和而不同”的一種理念，因此有“復調(diào)性意識”。展覽的“復調(diào)敘事”即是參照了巴赫金定義的“復調(diào)性”在策展敘事中的具體表現(xiàn)，以“復調(diào)”的意識與結(jié)構(gòu)運用于展現(xiàn)那些具有同等價值取向、平等地位關(guān)系、各自獨立個性的展品/版塊的方式途徑。詳見：趙一凡、張中載、李德恩主編，《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社，2011年，第145-155頁。中的新途徑。

一 信：策展定義下的圖像證史

藝術(shù)博物館[Art Museum]是一個特殊的視覺文化的展示場所，而且還可能是匯聚視覺文化研究中的許多焦點問題的所在。在藝術(shù)品本身、藝術(shù)品的展示與詮釋等方面，都或多或少地會反映出視覺文化的復雜光譜。因而，藝術(shù)經(jīng)典的意義流變?nèi)绻且环N與視覺文化的呼應(yīng)，那么博物館就會煥發(fā)出新的生命力。4丁寧著，《圖像繽紛：視覺藝術(shù)的文化維度》，北京大學出版社，2016年，第321頁。旨在彰顯十周年館慶主題的“心相·萬象”自策劃伊始便被定義為一場視覺文化維度上的歷史敘事——展覽題名“心相·萬象”，以眾生“心相”喻指世間“萬象”，不僅關(guān)注于藝術(shù)作品的自身品質(zhì)，更強調(diào)個體藝術(shù)創(chuàng)作在所處時代的文化文本中的所指地位。此次展覽精選了120余件明代浙江籍及與浙江密切關(guān)聯(lián)的精英先賢所創(chuàng)作的古籍善本、文物文獻、書畫作品等珍貴史料，展陳設(shè)計以可視化的表現(xiàn)經(jīng)驗融合嚴肅深奧的歷史文化，使觀眾獲得更理想的視覺圖像的觀看體驗與古典智慧的感性領(lǐng)悟，也切實將“浙江精神”的抽象概念轉(zhuǎn)移為可闡釋的實體對象。

人類所做的一切皆屬于歷史，但人類又處于一個無意義的物質(zhì)世界；藝術(shù)品的出現(xiàn)，恰而展現(xiàn)了“歷史”與“物質(zhì)”之間的張力。5魯易編著，《看的姿態(tài)：視覺文化研究導論》，華東師范大學出版社，2018年，第34頁。公元15世紀，世界開始“大航海時代”，揚帆遠航，拓展新知；之前分散的世界從此有了聯(lián)系，鄭和七下西洋、絲銀對流、耶穌會士來華……明朝不僅僅是中國的一個朝代，更是當時世界政治、經(jīng)濟、文化舞臺上的主要成員，而坐擁地理優(yōu)勢的浙江在迎接、投入這一全球新風尚時更表現(xiàn)出蓬勃的精神活力。根據(jù)“心相·萬象”策展文本的規(guī)劃，展覽內(nèi)容主要分為“瀛涯勝覽——浙江風尚的全球視域”“知行合一——浙江人文的心學思想”“勵精圖治——浙江智慧的多元發(fā)展”“澄懷觀道——浙江書畫的藝術(shù)傳承”等四個主題版塊，綜合反映明代社會體系的思想、人文、科技、藝術(shù)等領(lǐng)域的社會文化概況。此展的歷史背景定位于我國明代，也是世界史上15 至17世紀的“地理大發(fā)現(xiàn)時期”，東西文化的碰撞融合、海洋文明的闖蕩開拓、全球貿(mào)易的交流興起等都是該歷史階段鮮明的時代特征，也是推動“浙江精神”發(fā)揚傳承的內(nèi)外因由。

圖1 “澄懷觀道”版塊人物關(guān)系圖

圖2 展覽結(jié)束處歷史年表示意圖展陳

美術(shù)博物館保存著人類的圖像記憶，在美術(shù)博物館里，依照年代或風格展示的圖像作品反映了人類視覺經(jīng)驗與視知覺變化的歷史，而這部視覺歷史也可驗證人類其他的歷史活動。6曹意強主編，《美術(shù)博物館學導論》，中國美術(shù)學院出版社，2008年，第1頁。視覺圖像為藝術(shù)與歷史構(gòu)成了關(guān)聯(lián)語境，可視性事物的再現(xiàn)同時又創(chuàng)造了相應(yīng)的社會文化，二者必然成為連理共生的現(xiàn)象，而“理想的博物館策展人應(yīng)該同時是歷史學家、藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家?！?張敢主編，《清華美術(shù)》（卷16，策展與中國當代藝術(shù)），2014年，卷首語，第3頁。與時俱進的“浙江精神”藏珍納景、激波揚濤，緊密圍繞“浙江精神”這一總體性策展概念是此次展陳設(shè)計的核心原則之一。誠實、忠于原文是文字翻譯工作的基本要求，同樣地，布展陳列的設(shè)計語言在某種程度上是對策展思路的一次精準“轉(zhuǎn)譯”。本次展陳的整體設(shè)計邏輯依托于鮮活的歷史記憶、人物關(guān)系、交友事跡、名篇巨制等史實內(nèi)容，四個獨立版塊囊括各不相同的社會文化主題，既是展覽的有機組成部分又能獨立延展敘事線索，仿古性的設(shè)計能進一步促使歷史敘事、圖文闡釋與時空轉(zhuǎn)合融為一體，盡可能地貼近明代社會的美學趣味和文化思想。由此，視覺敘事在策展理念的引導下嚴密貫穿于藝術(shù)作品與歷史故事之中，以實物展品、展陳氛圍等為表現(xiàn)形式的視覺文化逐步建構(gòu)起多層次的復調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，最終使得藝術(shù)作品與栩栩如生的展廳情境交相呼應(yīng)，引導觀眾自然而然地遙想明代浙江的歷史風貌，辯證地思考現(xiàn)實對歷史的延續(xù)。

在平面視覺方面，根據(jù)策展文本所梳理的各版塊中心人物的交友情況，此展為每一版塊相應(yīng)的中心人物分別繪制了“朋友圈”關(guān)系圖（圖1），并詳細標注了每個歷史人物之間錯綜復雜的身份地位、親疏關(guān)系等。王守仁、劉宗周、朱舜水、徐渭、倪元璐、張岱、文震亨、柳如是、黃媛介……每當這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)，都幫助觀眾在進入展廳的第一時間就能直接一目了然地獲取展品相關(guān)人文知識的背景概要。同理，在展覽尾聲的“澄懷觀道”版塊7號展廳墻外，還專門設(shè)計了一系列示意圖，包括：《明代皇帝世系圖》《“大航海時代”中外歷史對比互鑒圖譜》《明朝大事記》等等（圖2）。在世界歷史大事年表中，“土木堡之變”與“佛洛登之戰(zhàn)”[Battle of Flodden]處于同一個時間軸上，二者都發(fā)生于大明的時期范圍之內(nèi)。8[英]柯律格著、黃小峰譯，《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》，三聯(lián)書店，2019年，第22頁。此類同期史實的對比讓明代的“存在”變得更為清晰，依據(jù)策展團隊對明朝歷史及世界史的細致研究與梳理，這些圖表以時間軸為序、配合層次豐富的色彩區(qū)分，把關(guān)鍵的歷史常識以圖文結(jié)合的方式更直觀精細地呈現(xiàn)給觀眾。

圖3 展覽主海報

二 達：文化意識的提煉與展演

文化能夠促進和諧，更是一種和解的力量，其主要表現(xiàn)形式即是文學和藝術(shù)。特里·伊格爾頓[Terry Eagleton]指出：“如果說文學和藝術(shù)是人類不可或缺的，那尤其是因為它們將人性囊括于一種特別形象的、能夠直接感受的形式中……通過文學和藝術(shù)的形式，我們幾乎能夠在我們的心中感受我們賴以生存的基本價值之重。”9[英]特里·伊格爾頓著、張舒語譯，《論文化》，中信出版社，2018年，第139頁。當今社會，圖像是人們認知自我與觀察世界最首要的途徑之一，以圖像內(nèi)容主導的視覺文化的興起也標志著人類生活方式和認知范式從文字到圖像的深刻轉(zhuǎn)變。在此種思想的促使下，所有書畫作品可被視為一種特定的、歷史的、視覺文化的產(chǎn)物，即哈爾·福斯特[Hal Foster]定義的“作為社會事實的視覺”[sight as social fact]，而對于此類鑒賞性物質(zhì)材料的社會文化屬性的提煉尚有待懷鉛提槧。

明代中國的文化具有深刻的歷史性、復雜性和多元性，如何深入挖掘展品的文化屬性對于展陳設(shè)計而言至關(guān)重要?！靶南唷とf象”由浙江大學明史研究團隊對展覽內(nèi)容進行為期一年多的專題研究，擇選了李之藻、朱舜水、王陽明、黃宗羲、祁彪佳、黃媛介、陳洪綬、徐渭等八位歷史人物作為各版塊代表，以“人物形象塑造”生發(fā)“群體形象描繪”進而展現(xiàn)“社會階層狀態(tài)”，更深入地解讀藝術(shù)所承載的歷史人文內(nèi)涵，使觀眾充分認識作品的思想價值與深度，及其背后嚴肅的學術(shù)立場與藝術(shù)意義。

圖5 中央大廳大型地圖主視覺設(shè)計

圖6 《鄭和航海圖》展墻效果

語句通達、表意明確是翻譯中對譯文更高層次的追求，在展陳設(shè)計的表達時需做到流線清晰、思路順暢。此展的文化意識涇渭分明——兼容并蓄、開明開放是明代浙江社會發(fā)展的文化風向標，尤其表現(xiàn)在以《坤輿萬國全圖》為標尺的東西文化交流上，所以展陳的主視覺設(shè)計均以此圖作為底本（圖3）。利瑪竇[Matteo Ricci]是一位意大利籍耶穌會傳教士，同時也是東西方文化交流中最早一批的知識分子之一，他的出現(xiàn)為現(xiàn)代歐洲和早期現(xiàn)代中國的社會文化、科學技術(shù)的交流提供了有效的契機。《坤輿萬國全圖》是利瑪竇在中國時與明代科學家浙江仁和（今杭州）人李之藻合作刊刻完成的世界地圖，該圖于明萬歷三十年（1602年）在北京付印后，刻本在國內(nèi)已經(jīng)失傳。此次“瀛涯勝覽”版塊呈現(xiàn)的地圖展品為今南京博物院所藏版本，即明萬歷三十六年（1608年）宮廷中的彩色摹繪本，是國內(nèi)現(xiàn)存最早、也是唯一的一幅據(jù)刻本摹繪的世界地圖（圖4），具有極其珍貴的史料價值，同時也是該圖首次走出南博，對外借展。浙江是“海洋民族”百越族的發(fā)祥地，地域文化情懷是意義詮釋的基礎(chǔ)。觀眾進入美術(shù)館中央大廳后，最先迎面看見通高墻上懸垂的三幅掛幔，橫寬9米，每條長達12米，分別印有主題展標及多位版塊代表人物肖像等展覽信息。隨后，自二樓大階梯拾級而上，藍綠主色的海面墻紙率先映入觀眾眼簾，這時可清晰看到貼滿整個墻面的大型地圖（圖5），此圖即提取自《坤輿萬國全圖》的相關(guān)局部，經(jīng)重新排版、設(shè)計放大后，更顯氣勢恢宏。值得注意的是，“浙江”“大明”以及歐亞大陸細節(jié)被設(shè)計安放在地圖上的醒目位置，近距離的觀賞皆令觀眾倍感親切，又驚嘆不已。

圖7 浙江圖書館藏清抄本明馬歡《瀛涯勝覽》

圖8 “勵精圖治”版塊黃媛介《仕女圖》展陳效果

依臺階走進展館的三層區(qū)域，墻面壁紙改由中國港口博物館提供的佚名彩繪版《鄭和航海圖》設(shè)計展開而成（圖6）。鄭和下西洋實為人類航海史之濫觴，該圖本名《自寶船廠開船從龍江關(guān)出水直抵外國諸番圖》，后簡稱為《鄭和航海圖》，約成于洪熙元年（1425年）至宣德五年（1430年）間，后由茅元儀收入《武備志》。該書是明代僅存的航海文獻之一，也是世界上現(xiàn)存最早的航海圖集，浙江圖書館所藏明天啟刻本古籍《武備志》及清道光抄本明馬歡《瀛涯勝覽》（圖7）亦在此次“瀛涯勝覽”版塊中一并展出?！多嵑秃胶D》依據(jù)行船者在船頭觀測時的視覺感受而繪制，主要突出海岸線、離岸島嶼、港口、江河口、淺灘、礁石及陸地上的橋梁、寺廟、寶塔、旗桿等沿岸的航行標志；航海者看圖觀海，依景而行，可到達目的地。古本佚名彩繪圖在原有的明線刻版基礎(chǔ)上進行了著色加工，使得畫面生動活潑，仿若徐徐展開的山水畫卷；展廳外的平面視覺依據(jù)此圖作為主要內(nèi)容進行設(shè)計，有序銜接了曲折的觀展回路，緊密串聯(lián)起四個展廳的外墻過渡，更重要的是，因地制宜地渲染出“大航海時代”真實的歷史語境。

在明代理想的生活方式中，季節(jié)交替是文人雅士體驗時空變化、投射身心意念的題材，這種強烈的文化意識也被應(yīng)用在“勵精圖治”版塊的形式設(shè)計中。張岱是明文史哲領(lǐng)域集大成者，所作散文深刻反映了當時社會的生活美學與精神內(nèi)蘊，本次展覽特為陶庵先生獨辟一角書齋，將其書法作品《抄書冊》、清抄本《石匱書》并置于長排展柜之中，同時根據(jù)其散文名篇《湖心亭看雪》（摘自明刻本《陶庵夢憶》）設(shè)計制作了一幅10米的雪景長卷裝置于展墻上交相輝映，一同構(gòu)建出圖文并茂的詩意氛圍。嘉興才女黃媛介以閨秀詩畫聞名遐邇，本次展品《仕女圖冊》含10張獨立冊頁，分別以吟?、著書、蓮定、山心、味像、侍禪、翻經(jīng)、繡佛、腕蘭、課笟為詩作。展廳現(xiàn)場將原作（單張尺幅21cm×28cm）進行了四倍放大，搭建一種立體的折疊式屏風效果（圖8），遠遠便能望見古人惟妙惟肖的生活場景，既能幫助觀眾清晰地觀看各頁圖文的精微細節(jié)，深入領(lǐng)略明代文人階層的美學追求，更在觀展現(xiàn)場營造出一派生動活潑的人文氣息。

三 雅：時空還原交互情境共軛

近代以來，康德的美學思想傳入中國，王國維在其所言崇高美、自然美之外補充了新的概念“古雅”，其目的就是強調(diào)藝術(shù)美的獨立性、特殊性以及藝術(shù)史的內(nèi)在連續(xù)性。10曹意強主編，《美術(shù)博物館學導論》，中國美術(shù)學院出版社，2008年，第7頁。雅正被認為是對翻譯工作的最高標準，對展陳設(shè)計而言，高雅的審美取向同樣是一種極致屬性。

美國漢學家浦安迪[Andrew H.Plaks]將中國敘事意義上的“真實觀”分為兩種：一是事件之真，二是本質(zhì)之真；二者的根本區(qū)別在于物質(zhì)/精神存在。無論是從呈現(xiàn)、還是鑒賞的角度來看，藝術(shù)的敘事語境即貫穿了其先天與后天的“真”。英國學者理查德·沃爾海姆[Richard Wollheim]曾有一個著名論斷：“藝術(shù)及其客體是不可分離的。”11Richard Wollheim,Art and Its Objects: An Introduction to Aesthetics,Harper & Row,1968,Preface.客體，即指藝術(shù)所處的敘事語境，它與藝術(shù)品的功能表征與闡釋意義緊密相連。視覺文化通過策展敘事與展陳設(shè)計的結(jié)合展現(xiàn)出來，使用空間、色彩、燈光、道具等不同設(shè)計語言的形式為觀眾描繪圖景，又以一種融合感性與理性、簡單與復雜的結(jié)構(gòu)給觀眾帶來無限遐想和思考的空間。借鑒“信、達、雅”標準的展陳設(shè)計是通過視覺化的形式將美術(shù)館展品的內(nèi)容傳播給觀眾，盡可能地滿足觀看對象的精神文化需求,并且透過陳列設(shè)計的專業(yè)布置更深刻地理解展覽主題，有所感悟與收獲。因而，當觀眾走進展廳時，哪怕只是驚鴻一瞥，也可以在過往諸多陳詞濫調(diào)的模糊記憶中重新感知大航海時代世界史探索與發(fā)現(xiàn)的宏大體系，立足浙江，以全球史的眼光更全面地審視中國早期現(xiàn)代社會形態(tài)的“真”。

明代中葉，“陽明之學”崛起于浙東，良知本體的形上構(gòu)想及其貫徹于經(jīng)驗領(lǐng)域的時間特征之闡明，于明代思想界導入一股清新灑脫之氣；其影響廣被，士人信向，終致思想、學術(shù)景象之全面改觀?！爸泻弦弧卑鎵K重點展出了劉基《郁離子微》、錢德洪《陽明先生年譜》（三卷）、王畿《龍溪王先生全集》（二十二卷）等陽明心學、姚江學派、蕺山學派的明刻本古籍，普及了浙江實學思潮的歷史發(fā)展脈絡(luò)。“生機勃勃的印刷業(yè)將越來越多的書籍輸送到越來越多的人手中，也將閱讀的權(quán)力從少數(shù)精英擴展到性別與階層都更為多元的大眾讀者?！拧榱鲃莶豢蓳?，也蔓延至視覺藝術(shù)之中：藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐都在對‘古意’的推崇中得到推動?！崩^而，明代的主流道德又轉(zhuǎn)向追求“以文字的樸實無華來替換人所熟識的圖像的感官滿足”12同注8，第5頁。，“文字出于文化的物質(zhì)層面和視覺層面的相互作用之中”13同注12，第99頁。。為了更好地模擬此種“古”之權(quán)威的物質(zhì)證明，本次展覽的主展標、版塊主題的視覺設(shè)計均以明代古籍刻本中實際出現(xiàn)的文字為模板，多方參選了最為和諧的書體拼構(gòu)出“心相萬象”“瀛涯勝覽”“知行合一”“勵精圖治”“澄懷觀道”等標題文字，同時采用古代文體一貫的縱向排版方式，營造古意，還原“文字”這一表意系統(tǒng)的視覺文化的時代氣質(zhì)。

圖9 “知行合一”版塊主題墻展陳效果

圖10 “瀛涯勝覽”展陳效果

色彩的表現(xiàn)在視覺敘事中具有相當關(guān)鍵的影響?！霸谥袊?，明朝是第一個以一種視覺特質(zhì)來命名的王朝?！?4同注12，第10頁。至晚明時期，繪畫與書籍的發(fā)展逐漸重疊，高度發(fā)達的印刷業(yè)通過紙本設(shè)色、套印木刻等途徑實現(xiàn)了《方氏墨苑》（1588）《程氏墨苑》（1606）《十竹齋畫譜》（1619—1633）等彩印本書籍的面世發(fā)行。不僅如此，明初傳劉基《多能鄙事》“染色”、明末宋應(yīng)星《天工開物》“彰施”等均對浙江地區(qū)的染色工藝進行了較為詳盡的記載。此次展陳設(shè)計的色彩遴選尤為謹慎，參考明代色譜的審美取向?qū)⑺膫€版塊的主題基調(diào)分別設(shè)為：官綠（8號廳“瀛涯勝覽”）、玉白（9號廳“知行合一”）、艾褐（10號廳“勵精圖治”）及紺藍（7號廳“澄懷觀道”）等，以色彩的文化隱喻緊密契合所在版塊的文化主題。同時，各展廳入口以窗欞為原型設(shè)計版塊內(nèi)容簡介（圖9），輔以輕紗透印的人物名譜制成玄關(guān)、門簾以作阻隔（圖10），并配備相應(yīng)的明式家具、綠植盆栽等陳設(shè)道具布置小景，將展廳的空間氛圍視為一種文化符號而表現(xiàn)出明代傳統(tǒng)的精神印記。

視覺文化的生產(chǎn)和再現(xiàn)均依賴于空間的共時性，需要“觀看”與“被觀看”二者在統(tǒng)一場域中發(fā)生互動關(guān)系；無論哪一方都需要借助外部世界而實現(xiàn)對自身的“觀照”。當代美術(shù)館的展陳設(shè)計通過意識提煉、時空還原、情境共軛等途徑整合一種較為全面的傳統(tǒng)歷史語境重構(gòu)，對于幫助觀眾更好地把握古代書畫藝術(shù)品的歷史文化色彩將大有裨益。