2000年以來東北民歌研究綜述

姚佳欣

中國傳統(tǒng)音樂研究中國音樂學院

當今，隨著經(jīng)濟全球化的擴張所帶來的霸權主義，不僅覆蓋了經(jīng)濟層面也對音樂文化層面產(chǎn)生了一定的影響。各民族都在為傳承和弘揚本民族的音樂文化不停努力著，不同的民族因為長久以來生活習慣、思維方式的不同，造成了他們之間音樂文化的差異。而東北民歌作為我國傳統(tǒng)音樂中的一部分，必然要得到傳承和保護。筆者在中國知網(wǎng)中檢索東北民歌，就2000年以來不同學者的研究進行了整理和分析，發(fā)現(xiàn)大部分學者依然以音樂本體研究作為主要內(nèi)容，但也有從歷史和現(xiàn)狀乃至如何發(fā)展的開拓性視角進行探究，使東北民歌的研究范圍呈現(xiàn)出了音樂本體和音樂文化背景的雙重擴張，進而開闊了研究東北民歌的全新視角。

一、東北民歌的形態(tài)研究

民歌作為我國古老的音樂藝術，是百姓集體創(chuàng)作表達自己情感的一種方式。民歌本身的特征是具有口頭性，東北民歌也不例外。李金柱在《談東北民歌的演唱風格及其審美特征》一文中總結出了東北民歌的幾點審美特征，包括地域性、抒情性、形象性、表演性、節(jié)奏性和韻律性。同時也強調，東北民歌是百姓田間地頭有感而發(fā)創(chuàng)作出來的，具有一定的口頭性，是“俗樂”而非“雅樂”。

由于東北三省遼吉黑等地與華北地區(qū)有著一定關系，近代以來大批山東河北的農(nóng)民闖關東逃荒至此，因此，加深了關內(nèi)文化對這里的影響，所以東北民歌的風格特征與其所處的歷史和地理環(huán)境有著密切的聯(lián)系。正如苗晶在《我國北方漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中對東北部地區(qū)近似色彩區(qū)的劃分深度分析研究后指出，東北地區(qū)以平原為主，其土地肥沃、物產(chǎn)豐富、地廣人稀，因此，歷史上山東、河北等地的人民為了生存“闖關東”至此，同時也帶來了文化的相互交流與傳播。王桂芹在《移民文化傳播與民歌傳承變異——山東民歌與東北民歌之比較研究》一文中從闖關東的歷史變遷開始，分析了山東民歌與東北民歌在語言、民俗等方面的相互交融，形成了現(xiàn)在兩地民歌的特點，同時指出二者的異同之處，并分別指出了二者在唱詞、曲體、音階調式、旋律旋法、節(jié)奏、襯詞襯腔等方面的異同。田小書在《從“闖關東”看東北民歌音樂文化的特征》一文中認為，由于闖關東的人民受到了一定的剝削和壓迫，而來到東北之后他們變得自由，無拘無束，再加之東北的天氣寒冷，使得他們變得更加的硬朗、豪爽和果敢，這不僅形成了東北人民的性格，也成就了東北民歌高亢嘹亮的音樂風格。寧彤在其《東北民歌的演唱技巧與風格》一文中指出，東北人民以游牧和漁獵為主，因此，形成了彪悍、勇敢的民族性格，又加之四季分明且冬天寒冷，因此，下大雪、刮大風、大口吃肉等中的“大”字便成了東北的代名詞，進而也就形成了民歌旋律的寬廣和高亢嘹亮的藝術風格。

然而，東北民族眾多，因此，民歌的種類也較為繁多，不僅有漢族民歌，也包括一些少數(shù)民族民歌和薩滿調乃至歌舞曲等。但狹義的東北民歌實則是指漢族民歌中的小調一類。宿輝在《淺談東北民歌藝術風格與演唱特點——以<回娘家>為例》中提出，東北民歌的種類不僅僅有漢族民歌，還有許多少數(shù)民族的民歌，而漢族民歌中的種類也十分繁多，其中以小調居多，是百姓喜聞樂見的一種民歌類型。那么，為什么東北民歌的小調體裁比較多？史玉學在《談如何準確把握東北小調的演唱風格——以<小拜年><看秧歌><回娘家>三首作品為例》一文中指出，由于地理環(huán)境平坦，田間地頭的演出很多以及城鎮(zhèn)貿(mào)易繁榮，因此，有一些職業(yè)或者半職業(yè)的藝人出現(xiàn)在了茶館等公眾場合，這些都使得小調在此地區(qū)間的壯大發(fā)展。

那么，該如何準確恰當?shù)匕盐諙|北民歌的風格呢？諸多學者將關注點放到了東北民歌本體的研究上，如大多關注的是旋律調式、襯詞襯腔、節(jié)奏節(jié)拍等方面。方鴻飛在《論東北民歌的調式特征》一文中強調，東北民歌七聲調式要多于五聲調式。而東北民歌七聲調式是屬于不完整的七聲調式，例如，在角、徵之間加入“清角”，或者在羽、宮之間加入一個“變宮”，這也形成了東北民歌獨有的藝術特征。史玉學通過對三首作品的把握分析得出，在旋律方面二人轉對于東北民歌的走向是有一定影響的，并指出重復性是東北民歌的一大特征，而級進也是東北民歌常用的一種手法。并同時提出，東北民歌中具有色彩性的六、七度的大跳表現(xiàn)出了東北人民的豪爽和潑辣。而在唱詞方面他認為，東北小調的唱詞較口語化，詞語注重兒化音。并舉例《回娘家》中的“頭一天兒”“過新年兒”等地方方言。同時指出東北民歌中的襯詞十分多，目的是突出生動性，也為旋律的自由發(fā)揮提供了空間。寧彤也在《東北民歌的演唱技巧與風格》一文指出，東北民歌在旋律走向上加入了六、七度的大跳，一定程度上表現(xiàn)出了語調的夸張和民族的特征。而在唱詞方面寧彤認為，東北民歌中的襯詞尤為居多，目的是渲染氣氛、加強效果，也使得旋律朗朗上口。另外，寧彤還強調東北民歌的節(jié)奏與歌詞是緊密相連的。東北民歌的樂節(jié)和樂句大多呈現(xiàn)字多腔少，前疏后密的形態(tài)，這種節(jié)奏給予了旋律自由的發(fā)揮，也形成了東北民歌歡樂的情緒以及表現(xiàn)出了人民的豪爽。由此可見，東北民歌的本體特點正好構成了東北民歌“活、俏、浪、逗”的藝術價值。

二、東北民歌的歷史與發(fā)展及其在實踐中的運用

其實，近年以來絕大多數(shù)的學者對于東北民歌的研究僅僅停留在了音樂本體的研究上，而筆者認為研究一個民族的民歌要深入民歌的日常生活中去，要運用民族音樂學的方法論和視角來探討民歌背后的故事，進而對東北民歌的發(fā)展也起到一定的促進作用。正如陳旸在《東北民歌研究的文化之維——以漢族民歌為例》一文中所說：“這些研究側重在東北民歌的唱腔、旋律、曲式結構等方面，而沒有對東北民歌音樂形態(tài)下的自然地理環(huán)境、歷史文化環(huán)境進行探析?！?/p>

筆者認為，我們應該從東北民歌的歷時性和共時性的角度來研究東北小調。首先，從歷時性角度來看，早在明清時期東北民歌就已經(jīng)進入了繁榮期。王宏在《明清時期東北民歌考辨》一文中指出，明清時期可以說是東北民歌繁榮發(fā)展的第一個時期。由于當時東北地區(qū)的局勢較為穩(wěn)定，因此，音樂文化就得到了一定發(fā)展。在民歌的基礎上形成了其他傳統(tǒng)音樂的體裁，而大部分的歌舞、曲藝、戲曲和民族器樂的品種，都直接或間接地在民歌的基礎上發(fā)展起來。例如，薩滿調、載歌載舞的東北秧歌及地方小戲二人轉等。而到了鴉片戰(zhàn)爭后，中國的國情發(fā)生了一系列的變化，因此，出現(xiàn)了一些適應當時題材的歌曲。隨著社會經(jīng)濟的蕭條，東北民歌跟隨破產(chǎn)的農(nóng)民來到了城鎮(zhèn)，為了適應城鎮(zhèn)的需要，小調應運而生并迅速發(fā)展起來。筆者認為這種對歷史的探究所得出的結論可以說是對東北民歌小調類型總結的一種解釋，富有一定的開拓性。

其次，從共時性的角度來看，當今東北民歌的發(fā)展狀況并不是太繁榮。張晶晶在《東北民歌現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢探究》一文中認為，東北民歌現(xiàn)在一方面是傳統(tǒng)的民歌，如《月牙五更》《丟戒指》《小拜年》等；另一方面則是根據(jù)傳統(tǒng)進行改編的民歌，如《新貨郎》等。還有一些則是流行在民間，多為即興的形式，如紅白喜事中的曲調，以及爬山抒發(fā)情感時的一些小調。而這些流行在民間的小調，一般掌握在老一輩人的口中，以口傳心授的方式傳播。而在當今信息化普及的時代，如果沒有學者去探尋和研究，這些智慧的結晶就很可能會漸漸失傳。值得慶幸的是，東北當?shù)氐囊魳吩盒Ｕ谶M行傳承保護的工作，正如文中所說：“新成立的哈爾濱音樂學院民族聲樂專業(yè)，也在對東北民歌的演唱教學進行重點研究解讀。這些專家學者們根據(jù)自己的演唱教學經(jīng)驗與采風實踐考察，總結歸納……進而再用于指導實踐，有利于東北民歌得到更廣泛的傳播和發(fā)展?！标惣L在《論東北民歌在東北地區(qū)高等藝術院校的傳承》一文中也強調，東北地區(qū)的一些高等藝術院校，對于傳承東北民歌是有一定優(yōu)勢的，同時他在文中提出了幾點保護傳承的具體措施，如可以請民間的藝人進課堂，為學生帶來原汁原味的東北民歌，了解其發(fā)展的歷史、風格以及藝術形式等。這些都對東北民歌的發(fā)揚和傳承具有一定的啟示作用。筆者認為，這種以民間音樂進課堂的方式來傳承東北民歌的方法是值得借鑒和運用的。

東北民歌在民族聲樂中的運用十分廣泛，其獨特的藝術特征對當代聲樂的發(fā)展有著一定的影響。盛文峰在《東北民歌在民族聲樂中的運用》一文中指出，在民族聲樂的創(chuàng)作中借鑒了許多東北民歌中的素材，一方面繼承了東北民歌的音樂特征；另一方面也使東北民歌在全國各地的人民中較受歡迎。而在民族聲樂的創(chuàng)作中也同樣運用了東北民歌的風格，例如，一些襯字和襯腔以及一些小調特征等。這些對于當代研究和分析東北民歌的藝術價值起到了一定的推動作用。值得注意的是，在視唱練耳教學中也可以運用東北民歌的素材。汪苗在《東北民歌在視唱練耳教學中的運用研究》一文中提出，由于東北民歌具有一定的包容性，容易被其他地域的人民所接受，加之其曲調剛直活潑，以及唱法的特點等都十分適合在現(xiàn)代音樂教學中使用，因此，東北民歌運用于視唱練耳教學，是其他地域所不能代替的。在具體的教學中他指出，可以將東北民歌專題化研究，并形成專題教材；也可以進行分類運用，按照音律和曲調的不同進行模塊學習。另外，文中創(chuàng)新性地提出了擴展學習的應用方法，如介紹一些東北民歌的文化背景，以及將東北民歌中的伴奏樂器帶入課堂進行實踐操作等。但筆者并不認同將樂器帶入課堂進行實操，視唱練耳是音樂教學中的基礎訓練課而非演奏實踐課，但文中對于弘揚和發(fā)展東北民歌，以及豐富視唱練耳教學中的音樂素材這些觀點是值得思考和研究的。

此外，還有幾篇其他角度的研究。于潔在《東北民歌中女性角色演繹新探》一文中提出，將東北民歌中女性視角下所創(chuàng)作的民歌進行了分類，包括女兒歌、媳婦歌和母親歌。她認為東北民歌中的女性角色具有一定美學特征，其文化和社會內(nèi)涵體現(xiàn)在封建禮教下，社會對于女性的歧視并沒有完全泯滅女性心中向往美好的愿望。以女性特有的視角對生活進行詮釋，體現(xiàn)出了女性的多種社會價值和屬性。劉雪英在《中國東北民歌中的抗戰(zhàn)歌曲》一文中指出，東北民歌中保留了大量有關抗戰(zhàn)題材的歌曲。這些都是當時舊社會人民口頭創(chuàng)作并口口相傳的文化寶庫。其題材十分的豐富，表現(xiàn)了當時人民的憤懣心情。而在體裁方面仍然是以小調居多。由此來看，這些文章的角度十分新穎，為東北民歌的研究注入了一股強勁的新風。

三、結語

綜上所述，以上的文章大部分是對東北民歌音樂形態(tài)的研究，少量的幾篇對于歷史與現(xiàn)狀乃至未來發(fā)展進行一定的探索。但都未曾涉及詳細的實地考察所得出的田野記錄實證，因此，缺乏了一定的真實性和客觀性。而在全球化已經(jīng)席卷了世界各個角落的現(xiàn)狀下，我們要如何看待自己的音樂文化，又要如何文化自信的走出？筆者認為固守本民族精神文化氣質以及自我的認同感很重要。也正如果戈理曾說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衣，而在于具有民族的精神”，誠如是。