《刺客聶隱娘》：孤獨的“詩意武俠”

繆 旸

（南京藝術(shù)學院 傳媒學院,江蘇南京 210000;南京師范大學泰州學院 人文傳媒學院,江蘇泰州 225300）

2015年的《刺客聶隱娘》是侯孝賢第一部武俠片，這部“八年磨一劍”的電影上映后評論一直呈現(xiàn)兩極化，一方面在第68屆戛納電影節(jié)獲得了最佳導演獎，得到專業(yè)評論界很高的評價，另一方面大眾的反應卻相當冷清。多年來，侯孝賢一直堅持“背對觀眾，創(chuàng)作才真正開始”，《刺客聶隱娘》延續(xù)了他一如既往的“作者風格”，是一部完全不考慮觀眾口味的藝術(shù)電影。導演在講述故事時有意設(shè)置了留白，臺詞、感情、主題、情節(jié)都是隱藏且克制的，不僅要求觀眾理解情節(jié)，還要自行領(lǐng)悟編織情節(jié)，觀眾在接受信息時是有難度的，甚至侯孝賢也一再說，這部電影要看兩遍。

一、詩意的唐朝想象

侯孝賢多次表達過他對唐朝的癡迷，他說唐朝灑脫狂放，視野開闊，是一個可以逃脫儒家束縛的朝代。他年少時愛讀唐傳奇，其中最喜歡的一篇便是《聶隱娘》，此后就一直留下了執(zhí)念，要將心目中的中晚唐時空與《聶隱娘》的故事呈現(xiàn)出來。年輕時大抵覺得積淀還未深厚，時隔多年，終于決定給自己一個交代了，著手準備竟花了整整八年。據(jù)說侯孝賢對再現(xiàn)唐朝的要求相當之高，就連內(nèi)景寢宮內(nèi)那些層層疊疊隨風而舞的絲簾紗幔都是攝制組特意遠赴印度挑選而來。在外景拍攝上，攝制組更是跨山渡海探尋最具有唐朝古韻的景色與建筑，從臺灣、日本、神農(nóng)架到內(nèi)蒙古，在相隔千里之外的數(shù)個不同外景地完成了本應發(fā)生在河北大名的一段故事。

當然，侯孝賢的“唐朝想象”絕不僅僅在于對外在景色的描摹，還在于影片的“內(nèi)在詩意”?！洞炭吐欕[娘》是一部純粹的“文人詩電影”，編劇之一阿城曾說，“侯導的剪輯得了中國詩文的神韻，不講行為的完整性，卻獨強調(diào)整體質(zhì)感”，侯孝賢并不想做一個會講故事的導演，而是像極了一個抒情詩人，侯導愛用長鏡頭與空鏡頭呈現(xiàn)出古詩意境，他的鏡頭下有“山水有清音，何必絲與竹”“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，也有“曖曖遠人村，依依墟里煙”“行到水窮處，坐看云起時”。除了古詩，亦有對古畫的借鑒。影片中唐朝貴族華貴莊嚴、富麗清逸的日常生活，仿佛是從《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等古畫中一寸寸復活而來。大量“以我觀物”的空鏡頭表現(xiàn)出中國水墨畫的氣韻生動，靜謐的日月風云、山水草木也仿佛在電影鏡語中生長出了生命。在表現(xiàn)武俠“江湖”時，反倒“以文寫武”，用大遠景將鏡頭對準層巒青山、寒鴉振翅的天地，在謙和的山水寫意的世界里，蕭索渺小的人影行走在高曠廓然的天地自然間，倒仿佛是畫家寥寥數(shù)筆點在畫中青山遠黛間的墨點，只讓觀眾醉心徜徉于導演精心構(gòu)建出的“天人合一”的意境。侯孝賢用現(xiàn)代電影的方式展示了唐詩、古畫般靈美的一幀幀鏡頭，在大銀幕上真正營造出了恍若隔世之感。

侯孝賢認為東方文化本就淡化沖突，更追求韻味，他堅持以東方含蓄婉轉(zhuǎn)的美學意蘊進行影像表達，摒棄電影慣有的戲劇化敘事手法，淡化情節(jié)，專注氛圍的營造，正如侯孝賢所說 “我是不按照規(guī)則拍的，我拍的時候憑一種感覺”，“氛圍對了，演員在當中隨便怎么演都是對的”。拍攝過程中，往往是靜靜地等風起、等云聚、等霧散，侯孝賢所期待的，是演員能夠真正融入這樣一個嚴謹構(gòu)造出來的氛圍，用心感悟角色的情緒。為了維持這種情緒氛圍，侯孝賢對剪輯的要求非常嚴苛，不僅在意畫面是否生動精致，更在意人物的神采、情緒和當時的氛圍是否連貫，在這樣的要求下，大量按照原劇本拍攝的劇情都被侯孝賢無情地刪去了，他說“不爽就要想辦法拿掉，拿掉了以后再想連接起來的感覺怎樣”，這種堅持某種程度上雖然犧牲了情節(jié)的“連貫”，卻表現(xiàn)出了情緒的“連貫”與情感的詩意。山巒之間緩緩升騰聚攏的煙霧，隨風撩起又落下的輕紗帷幔，閃爍搖曳的燭光，若隱若現(xiàn)的人影，古典韻味的低吟淺唱，只言片語的交談，所有一切都圍繞著意境的烘托將影片中的時間與空間打上了詩意抒情的印記。

影片的詩意還表現(xiàn)在導演對商業(yè)元素毫無興趣，而是反其道而行，將攝影機對準了與奇幻的武俠世界截然不同的另一個世界：充滿煙火氣的日常生活。語言、敘事、表演等方面都極其克制的《聶隱娘》，在對日常瑣事的拍攝上卻毫不吝惜：大僚陪小兒在庭院里捕飛蛾、玩賦鞠；午后陣陣蟬鳴，大僚抱著小兒打盹；田季安一遍又一遍教兒子練武摔跤；風吹簾動，幽暗燭光下田季安向懷里的愛妾講述聶隱娘的少年往事；田元氏美麗又孤獨地對鏡梳妝，神情黯然又平淡無常；侍女伺候隱娘沐浴，緩緩倒入一桶又一桶冒著熱氣的熱水，再撒上花瓣；炊煙裊裊、河水潺潺，溫煦陽光下田野里牛羊靜臥，村莊里的孩子們嬉戲打鬧；隱娘與師父站在山巔，青山薄霧，衣袂飄飄……鏡頭在這些細枝末節(jié)的場景上長時間的逗留，使得觀眾在靜觀凝視日常生活中捕捉到這些瞬間又永恒的光輝。不僅畫面詩情畫意，聲音也往往采用蟬噪林靜、鳥鳴山幽的自然聲源，與銀幕上散發(fā)光芒的一草一木共同滋養(yǎng)了觀眾心靈。侯孝賢用他的風景，表達了他對于中國傳統(tǒng)文化尤其是其中“詩性”文化的見解。

二、含蓄克制的武俠電影

《刺客聶隱娘》是一部武俠電影，卻是一部與我們想象中的武俠電影大相徑庭的影片，盡管改編自文本相當精彩的唐傳奇小說《聶隱娘》，但侯孝賢卻對原作曲折離奇的獵奇神異故事進行了相當大的改編，明顯的政治紛爭和人物沖突如宮斗、刺殺、巫術(shù)、愛情等都被刪除或淡化處理，原本傳奇詭譎的文本被刻意改編成了平淡至極乃至晦澀冷清的故事，一部武俠片“棄動逐靜”、波瀾不驚到幾乎沒有任何戲劇沖突。侯孝賢只是借用唐傳奇故事的外殼，而故事的精神內(nèi)殼卻完全不同。最明顯如侯孝賢對武打情節(jié)的處理，打斗時沒有剪輯與配樂，只有看上去花拳繡腿的招式與聽起來冷清尷尬的兵器相磨聲，交手往往在一息之間點到為止，然后停頓，各自走開。以往觀眾早已習慣了武俠電影恢宏氣派的刀光劍影與飛檐走壁，在這樣一種心理期待下難免會對影片中的打戲感到失望。如影片中聶隱娘與精精兒兩位武俠高手較量的這場戲，在常規(guī)觀影習慣中，此處必然是全片的高潮，然而在影片中，只是一個風輕云淡的固定鏡頭默默注視著兩人無言的對峙場面，深秋白樺林里金黃燦爛的樹葉鋪滿一地，短暫交手后，只是葉落鳥飛，精精兒被聶隱娘劈裂的面具掉落在地，隨后兩人天各一方離去，整個段落沒有任何奪人眼球的特效與剪輯，甚至沒有一句臺詞。單就整部電影的動作設(shè)計，不會有任何奇觀性的畫面讓觀眾產(chǎn)生“大飽眼福”“直呼過癮”之感，侯孝賢對動作的要求是寫實，他說動作設(shè)計要有地心引力，所以他的動作戲既不吊威亞也不做浮光掠影的特效，如侯導在呈現(xiàn)劇本里寫到的“隱娘在浮云蔽日之時飛鳥一般掠下”，只是讓隱娘一次次從屋檐上直直跳下，身手略敏捷于常人，再無任何值得驚嘆之處；再如原著中聶隱娘與精精兒都是身懷超絕法術(shù)可以隨意變幻身形的刺客，明明可以多一些商業(yè)化的視覺華彩段落，通過特效制造噱頭做“賣點”，但侯孝賢為了自然，直接略過不提。

面對這樣一部既沒有快意恩仇，也沒有以善懲惡的另類武俠片，觀眾顯然無法獲得傳統(tǒng)武俠類型電影那種酣暢淋漓的熟悉感，《刺客聶隱娘》只是疏離克制、寥寥落落、“以文寫武”地講了一個故事。甚至大部分普通觀眾如果不了解唐朝這一段歷史背景，又沒讀過《聶隱娘》原著或電影劇本的話，都未必能看懂劇中人起承轉(zhuǎn)合的命運走向，只是一方面被悠長卷軸一般緩緩展開精致深邃的場景所驚艷，一方面面對大銀幕上人物無聲的沉思與沉默的對峙時卻往往又不知所云。

三、與當代人共情的孤獨

實際上，《刺客聶隱娘》僅僅是借著唐朝末年武俠電影的題材，講述的仍是侯孝賢從未改變的成長主題，影片中那些隨風而動的大片茅草、來了又走的云霧、縈繞不散的鳥叫蟲鳴，如此多舒緩寧靜的長鏡頭與空鏡頭給電影氤氳了一層層揮之不去清冷寂空的空氣，好像是將《童年往事》《戀戀風塵》的故事又搬進了唐朝末年。侯孝賢說過，《刺客聶隱娘》是一部他“拍給自己看的電影”，他不想以那些快意恩仇的刀光劍影與輕盈飄逸的飛檐走壁，去迎合大眾文化環(huán)境中觀眾的觀影習慣與審美口味，他想表達的是一種心境，一種亙古不變的全人類普遍的孤獨，這種幽冷古意的孤獨甚至能穿越無數(shù)時光洞穿當代人的血管，得到精神上的共鳴。正如影片中反復出現(xiàn)的“青鸞舞鏡”這個意象講的是不得同類的孤獨，而這份孤獨，并不止聶隱娘一人，聶隱娘與精精兒、公主與道姑，都仿佛是站在鏡像里外互為對照的孤單女子。從頭至尾，聶隱娘都與這個世界是隔絕疏離的，不僅疏離于政治斗爭，也疏離于人倫情感，全片沉默寡言、惜字如金，開口僅僅四次，文白夾雜的臺詞不過十句話，而如此緘默隱忍看似冷酷的聶隱娘卻愈發(fā)不忍傷及人倫，最終違背師令，做出了“弟子不殺”的決定。劇本中聶隱娘與田季安年少時青梅竹馬一起玩耍的片段本已拍好，又被導演刪去，就連原著中有不少篇幅的聶隱娘與磨鏡少年神秘的愛情也被導演大刀闊斧地砍去，全片只是不厭其煩一遍遍展現(xiàn)著聶隱娘面無表情的凝望；當聶隱娘劈落對手精精兒華麗精致的面具，發(fā)現(xiàn)面具下竟是田元氏的那張臉，一瞬間她仿佛看到了另一個自己，田元氏雖嫁給了聶隱娘所戀之人，身份尊貴，成為主母，卻與聶隱娘殊途同歸，不僅同樣被訓練成了武功高強的刺客，也同樣終日落寞在靜滯的時光中。當田季安氣勢洶洶對她拔刀相向又最終只能憤懣離去時，田元氏悵然若失又很快淡定，命令婢女們收拾被砍碎一地的花瓶碎屑，侯孝賢只用一個場景，便無限綿長地拍出了田元氏永恒的孤獨；嘉誠公主與嘉信公主同樣是一對互相映照的“雙生花”，雖一個居寂寞府邸，一個處江湖之遠，即便擁有最尊貴的公主之軀，其實也都是為朝廷犧牲自己一生、不能掌握自身命運的孤單女子。

“青鶯舞鏡”這個典故在《刺客聶隱娘》的原著小說中并沒有提及，侯孝賢從宋人所著的《異苑》中將這個典故搬到了影片中來，恰恰說明這是導演最想表達的主題。如同那句臺詞 “一個人，沒有同類”，無枝可棲、落寞惆悵的青鶯不僅是指劇中人，又何嘗不是侯孝賢在指涉自己。多年來，侯孝賢一直被看作亞洲電影的標志性人物，是在世界影壇有影響力的電影大師，但盡管如此，他的電影因曲高和寡，在大眾文化狂歡語境中始終知音寥寥。侯孝賢多次直面自己電影缺少觀眾緣的問題，他說自己實在沒有辦法為了票房去取悅觀眾，找不到一個可以既讓觀眾滿意，又能遵守自己初心的辦法，于是他只能也只會這樣拍電影，最終按自己的方式一意孤行走到底，一輩子都沒變。而他拍電影，從來不去憤怒批判，只是架起攝影機默不作聲地靜靜呈現(xiàn)，冷眼旁觀這群影中人在命運里的掙扎與生死。直到《刺客聶隱娘》，仍然滲透著導演于孤獨前行中對人生一以貫之執(zhí)著的思考，并且烙上了侯孝賢自我成長道路上的痕跡。侯孝賢說過自己少年時常常爬到樹上，“在樹上就明顯感覺到時間和空間，感覺到一種寂寞的心情，好像都停了下來，你能感覺到你身處的時間和空間?！雹俸顚СＵf，日后拍電影多半要追溯自此，而這種高高在上靜觀大千世界的獨特視角，這么多年從未離開過侯孝賢的影片?！锻晖隆分校悄莻€閑來無事就爬在樹上的阿孝咕，不動聲色俯瞰眼底蕓蕓眾生；到了《刺客聶隱娘》，是那個輕著于田府高樹之上的聶隱娘，面無表情看眼底景物皆成過往，微風輕撫中身影孤寂又悲憫。

四、結(jié)語

侯孝賢將一部題材本可以商業(yè)化的武俠電影拍成了一部體現(xiàn)中國美學的“文人詩電影”，一方面因他對意境美學的高度重視，觀眾得以在浮躁的當代中國電影市場，看到另一種可貴且珍稀的以山水寫意、以風聲抒懷、以蟬鳴為詩的武俠電影；另一方面，這部“青鶯舞鏡”般孤獨的電影又因曲高和寡而不被大部分觀眾理解。與此形成鮮明對比的是，進入21世紀以來，國內(nèi)一些電影創(chuàng)作者自以為迎合大眾，往往偏愛以“拼盤”東方元素打造所謂“大片”，但這些影片完全不以追求民族詩意為目的，實際上是一種“偽傳統(tǒng)文化”。而對于電影人來說，如何追逐既能保持我們傳統(tǒng)文化的詩意品味、又能贏得大部分觀眾理解與掌聲的民族電影，仍然值得我們繼續(xù)探索。

注釋:

①林少雄.侯孝賢的“反骨”:從《刺客聶隱娘》看其電影的東方美學意蘊[J].上海大學學報(社會科學版),2016(01):15.