跨文化藝術(shù)之美的理論建構(gòu)*
——評王一川《跨文化藝術(shù)美學(xué)》

劉辰燃

(南京信息工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

王一川教授的新著《跨文化藝術(shù)美學(xué)》是近年來跨文化藝術(shù)美學(xué)研究中的代表性著作。該書先從學(xué)理層面闡釋跨文化藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科構(gòu)建，再從不同角度分析跨文化藝術(shù)美學(xué)的構(gòu)建理路，最后將重點(diǎn)放在對本土跨文化藝術(shù)美學(xué)的闡述上，其中，對于“跨門互通性”的論述令人印象深刻。

“跨文化”研究方法在藝術(shù)學(xué)理論研究中越來越受到重視，2020年7月21日，南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授的“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”被列為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目。而在此之前，王一川教授(以下簡稱作者)的《跨文化藝術(shù)美學(xué)》一書亦是2016年教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“跨文化學(xué)理論與方法論”的綜合性研究成果。書中將“跨門類”歸為“跨文化”研究的具體方式之一。

當(dāng)作者將“跨文化”概念運(yùn)用到藝術(shù)美學(xué)研究領(lǐng)域時，首先遇到的難題就是被稱為“跨文化學(xué)”的學(xué)術(shù)思路與方法對“藝術(shù)美學(xué)”意味著什么？“跨”與“比較”的區(qū)別在哪里？跨文化藝術(shù)美學(xué)的研究意義在哪里？學(xué)理效應(yīng)又如何體現(xiàn)？作者在書中第一節(jié)“通向跨文化藝術(shù)美學(xué)”中對上述問題進(jìn)行了闡述。

一、藝術(shù)美學(xué)研究中的跨文化構(gòu)建

跨文化藝術(shù)美學(xué)研究是對藝術(shù)美學(xué)研究中新的研究方法的探索?？缥幕馕吨芯康膶ο蟪霈F(xiàn)在兩種及以上異質(zhì)文化之間。當(dāng)跨文化學(xué)與藝術(shù)美學(xué)結(jié)合在一起時，首要的任務(wù)便是闡釋跨文化學(xué)的學(xué)術(shù)思路與方法對藝術(shù)美學(xué)意味著什么？作者認(rèn)為：“跨文化學(xué)的觸角可以伸展入藝術(shù)審美問題的軀體之中，使得藝術(shù)美學(xué)誕生出自身的分支領(lǐng)域——跨文化藝術(shù)美學(xué)?！盵1]5也就是說，跨文化藝術(shù)美學(xué)要在橫跨兩種或以上異質(zhì)文化的基礎(chǔ)上誕生出一種新的，不同于其橫跨的異質(zhì)文化的新的研究領(lǐng)域——跨文化藝術(shù)美學(xué)。

既然是一個新興的研究領(lǐng)域，自然就面臨著“需要研究什么，怎樣研究”等問題。作者將宗白華、傅雷、王國維、徐復(fù)觀等人視為這一研究領(lǐng)域的先行者，將他們的著作列為這一研究領(lǐng)域中的代表性成果。

眾所周知，上述學(xué)者均有扎實(shí)的國學(xué)功底以及開闊的國際化學(xué)術(shù)視野，并以他們獨(dú)特的文化感受力詮釋中外文化之間的差異。他們的著作，無論是在國際、國內(nèi)均有著極高的美譽(yù)度與廣泛的影響力，都是后人在研究相關(guān)問題時無法回避的經(jīng)典文獻(xiàn)。以這些著作作為跨文化藝術(shù)美學(xué)研究結(jié)出的果實(shí)，無疑會提升其研究的理論品格。細(xì)觀上述研究成果，我們會發(fā)現(xiàn)其立足點(diǎn)都在國內(nèi)，通過借鑒國外的學(xué)術(shù)研究思路、研究成果，討論中國本土藝術(shù)。而作者的跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的著眼點(diǎn)，在于從縱向與橫向兩個方面挖掘國內(nèi)本土的藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)。

按照異質(zhì)文化間關(guān)系的密切程度，跨文化藝術(shù)美學(xué)研究可以具體劃分為跨門類藝術(shù)美學(xué)、跨形態(tài)藝術(shù)美學(xué)、跨學(xué)科藝術(shù)美學(xué)、跨價值體藝術(shù)美學(xué)四類。其中跨門類藝術(shù)美學(xué)是指類似音樂與舞蹈這樣不同門類的關(guān)聯(lián)性研究。在現(xiàn)有學(xué)科體系中，音樂與舞蹈本身就是獨(dú)立的一級學(xué)科，這類關(guān)聯(lián)極為緊密?？缧螒B(tài)藝術(shù)美學(xué)是指針對藝術(shù)與文化的其他形態(tài)中所展開的藝術(shù)美學(xué)問題進(jìn)行的研究，即藝術(shù)與虛擬文化、數(shù)字文化、互聯(lián)網(wǎng)文化等文化形態(tài)的關(guān)聯(lián)性研究，是藝術(shù)在不同文化形態(tài)中的藝術(shù)美學(xué)問題研究。而跨學(xué)科藝術(shù)美學(xué)，則是指藝術(shù)與哲學(xué)、心理學(xué)這類相關(guān)聯(lián)的不同學(xué)科之間的融合。相對而言，跨門類、跨形態(tài)、跨學(xué)科都容易理解，較難理解的是跨價值體藝術(shù)美學(xué)。

為了說明這種跨價值體藝術(shù)美學(xué)，書中引用歌德在1827年對中國與歐洲文化及藝術(shù)的價值體之間的差異的分析，以及美國評論家布魯克斯·阿特金遜于1930年2月17日觀看梅蘭芳的演出后發(fā)表的評論作為論證案例。前者強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)形式之間的共通性，后者則強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)形式之間的差異性。但這兩個案例均為不同價值體之間的對話。前述宗白華、王國維等人的著作也基本屬于不同價值觀念碰撞后的產(chǎn)物。這也正是作者的研究重點(diǎn)，“對我而言，跨文化藝術(shù)美學(xué)的關(guān)注重心集中表現(xiàn)在，嘗試橫跨于中國文化與西方文化這兩種異質(zhì)文化之間，探討中西異質(zhì)文化相互接觸時中國藝術(shù)審美或藝術(shù)美學(xué)發(fā)生的變異狀況?！盵1]16這既是作者自身的學(xué)術(shù)興趣使然，也是跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的重點(diǎn)。

為此，作者還特意將這種變異具體細(xì)分為三種情況：跨橫、跨涵、跨移。這三種情況基本包括了異質(zhì)文化之間接觸后的所有可能。第一種可能是不同的異質(zhì)文化之間相遇，但彼此之間不能相容。所舉的案例就是尼采的悲劇精神觀念，盡管這一觀念對諸如魯迅這樣的人物產(chǎn)生過影響，但卻未能在中國形成一種主流思潮。長期處于“跨而不越或跨而橫的狀況”[1]17，這就是跨橫。

跨涵則是指異質(zhì)文化相遇，彼此之間進(jìn)行了涵濡，從而產(chǎn)生變異的情況。所舉的案例，就是佛教文化傳入中國后產(chǎn)生的禪宗文化。作者將類似這種現(xiàn)象稱為跨涵。甚至將在“拿來主義”影響下的“洋裝新戲”風(fēng)潮也歸為此類。兩種異質(zhì)文化之間，剛開始沒有出現(xiàn)涵濡變異現(xiàn)象，卻在未來的某個時間段內(nèi)發(fā)生涵濡變異現(xiàn)象的情況，這就是跨移。跨移既可以理解為跨涵的變體，也可以理解為跨橫的變體。因此，跨移可以理解為處于跨涵、跨橫之間的一種情形。簡言之，異質(zhì)文化之間接觸后，要么不發(fā)生變異，要么直接發(fā)生變異，或者隔一段時間發(fā)生變異。除此之外，無其他可能。如此劃分的目的，在于更為清晰地表述出異質(zhì)文化之間變異的三種情形。

但無論異質(zhì)文化之間如何發(fā)生變異，都應(yīng)在“平等”“和諧”的語境中進(jìn)行。在承認(rèn)文化差異性前提下的“平等”“和諧”的對話語境是作者最為看重的。作者提出的“平等”“和諧”也是考慮到在全球化語境中如何進(jìn)行跨文化藝術(shù)美學(xué)研究而提出的，作者在書中明確指出：“這在全球文化多元化越來越受到重視的當(dāng)前，應(yīng)當(dāng)是從事藝術(shù)美學(xué)研究時的必要的學(xué)術(shù)選擇之一。”[1]22

二、跨文化藝術(shù)美學(xué)研究中的經(jīng)驗(yàn)與啟示

那么，在文化多元化的當(dāng)前，又應(yīng)該如何進(jìn)行跨文化藝術(shù)美學(xué)研究呢？作者回顧跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的發(fā)展歷史，期望從歷史發(fā)展進(jìn)程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為未來的跨文化藝術(shù)美學(xué)研究奠定基礎(chǔ)。作者在書中用了三節(jié)的篇幅分別剖析朱光潛、宗白華、蔣彝三位先生在跨文化藝術(shù)美學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)發(fā)展理路。作者對三位先生的批評，既有需要規(guī)避的地方，亦有可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。通過對三位先生的批評，作者在跨文化藝術(shù)美學(xué)研究中的思路、理念也逐漸清晰。即將跨文化藝術(shù)美學(xué)的研究立足于本土文化，并與時代發(fā)展的需要有機(jī)地融合在一起。

首先是對朱光潛先生早期跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的辨析。朱光潛先生幼年時便接受了桐城古文派的嚴(yán)格訓(xùn)練，具有深厚的國學(xué)底蘊(yùn)。之后又在西方教育體制中接受過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方的哲學(xué)、心理學(xué)、古代史、藝術(shù)史。因此，朱光潛必定會以中國人的視角審視異質(zhì)文化之間的差異。作者將朱光潛作為跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的重要范例是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

作者對朱光潛的案例分析，主要集中于對朱光潛早期的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)的梳理。之所以將注意力放在朱光潛早期的藝術(shù)美學(xué)研究之上，是因?yàn)橹旃鉂撛缒甑乃囆g(shù)美學(xué)研究的重點(diǎn)在于通過具體藝術(shù)這種形式去探究人生藝術(shù)化的途徑。這就與其后對宗白華先生的論述具有學(xué)理上的共通性與可比較性。

作者將朱光潛早期的學(xué)術(shù)研究概括為：“‘顧忌’下的救心方案”?！邦櫦伞笔且?yàn)橹旃鉂摰乃枷胫写嬖诓豢烧{(diào)節(jié)的矛盾性，他既要在國內(nèi)的青年學(xué)子中樹立自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)袖形象，又擔(dān)心國內(nèi)論敵對他的觀點(diǎn)提出反駁與批判，因此將早年提出的“換心”口號，改為“救心”。所謂“救心”是指面對復(fù)雜社會矛盾時，沒有能直面社會矛盾，而轉(zhuǎn)向心靈，以求自救。作者用“曲徑通心”四字評價了朱光潛在早期藝術(shù)研究工作中的選擇，似乎也是在委婉地表達(dá)作者對這種選擇的批評態(tài)度。作者在這一節(jié)的最后這樣評價朱光潛的早期跨文化藝術(shù)美學(xué)研究：“正是這種‘顧忌’下的自我消隱或變異策略，披露出中國現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的復(fù)雜性。”[1]89作者似乎是在通過這種隱晦的表述，表達(dá)對朱光潛先生面對復(fù)雜的社會環(huán)境選擇妥協(xié)的不滿。

同樣是通過藝術(shù)窺探人們的心靈，宗白華先生的選擇為后人從事跨文化藝術(shù)美學(xué)研究提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。為了表明將跨文化藝術(shù)美學(xué)理論研究與時代發(fā)展需要有機(jī)融合的重要性，作者又以“德國‘文化心靈’論在中國”為題，論述了宗白華先生的跨文化藝術(shù)美學(xué)理論研究。宗白華先生的理論明顯受到德國哲學(xué)家黑格爾的“時代精神”理論的影響。黑格爾理論中最具代表性的無疑是關(guān)于“絕對精神”的論述。這種“絕對精神”具體演化為“時代精神”，在黑格爾看來，“政治史、國家的法治、藝術(shù)、宗教對于哲學(xué)的關(guān)系……有一個共同的根源——時代精神”[2]56。正是在黑格爾的“時代精神”觀念的啟迪下才孕育出宗白華的理論。

如果說黑格爾的“時代精神”觀念只是宗白華先生理論產(chǎn)生的溫床，那么德國哲學(xué)家斯賓格勒的力作《西方的沒落》一書，對宗白華產(chǎn)生了更為直接的影響。斯賓格勒認(rèn)為：“每一種文化都有一種完全獨(dú)特的觀察和理解作為自然之世界的方式”[3]128，“文化是一種有機(jī)體，世界歷史則是有機(jī)體的集體傳記”[3]104。這啟發(fā)宗白華透過一個民族的獨(dú)特象征形，去捕捉一個民族的“文化心靈”。

當(dāng)然，宗白華理論探索的道路也大致經(jīng)歷了“精神文化啟蒙”“中西文化反思”“文化美學(xué)比較”三個階段。其中“文化美學(xué)比較”階段最為重要，因?yàn)樵谶@一階段中，宗白華將中西美學(xué)的比較研究作為立足點(diǎn)，思考中西之間的差異，并深入“中國藝術(shù)精神”或“中國藝術(shù)心靈”問題里面開始其理論構(gòu)建。從1932年的突破到1949年收尾，歷經(jīng)17年時間的漫長探索和思考，宗白華的理論才逐步實(shí)現(xiàn)定型。

“來自德國的‘時代精神’及‘文化心靈’概念同以儒道禪為代表的中國宇宙觀在此完成了一次異質(zhì)涵濡”[1]118，同樣是跨文化藝術(shù)美學(xué)研究，宗白華的理論表述顯然更為“積極”。如果說朱光潛早期的學(xué)術(shù)研究“披露出中國現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的復(fù)雜性”，那么宗白華的藝術(shù)美學(xué)理論研究則“服從于中國本土的審美與藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的特定需要”[1]119-120。

作者在對宗白華在跨文化藝術(shù)美學(xué)理論研究的剖析中，肯定了宗白華將理論層面的探索落實(shí)在中國畫這一具體的藝術(shù)樣式之中。并在對這一具體藝術(shù)樣式的分析中，辨析中西藝術(shù)理論之間的異同。因此，作者在全書的第四節(jié)中，圍繞蔣彝的《湖區(qū)畫記》以及關(guān)于《湖區(qū)畫記》的相關(guān)討論展開了“‘中國之眼’及其它”的論述。湖區(qū)是指英國西北部的湖畔地區(qū)，那里被視為英國人的“心靈之鄉(xiāng)”。蔣彝在《湖區(qū)畫記》中以東方人特有的審美視角審視西方的景致，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行中英兩國藝術(shù)之間的比較研究?！逗^(qū)畫記》也因?yàn)槭Y彝的詮釋在英國繪畫界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。

蔣彝只是通過《湖區(qū)畫記》表達(dá)了自己眼中的英國山水，英國藝術(shù)理論家里德卻通過蔣彝的表達(dá)，看到了異質(zhì)文化之間普遍存在共通性。英國哲學(xué)家貢布里希對蔣彝繪畫作品的著迷，更是將蔣彝的作品推向了一個新的高度。根據(jù)貢布里希的心理定勢理論，與“中國之眼”相匹配的是中國人特有的心理定勢。而心理定勢則是由他所屬民族的文化傳統(tǒng)長期渲染而形成的。

但關(guān)于蔣彝“中國之眼”的討論并未就此完結(jié)，作者還論述了布列遜對貢布里希的批判，將對“中國之眼”的討論繼續(xù)推向深入。布列遜認(rèn)為，蔣彝“并不是以淳樸或自然的眼光注視著這個世界”[4]25，而是選擇用中國傳統(tǒng)繪畫行為去描述英國人的心靈圣地，這種創(chuàng)作行為本身就有目的性。用作者的話說，“這一選擇本身就是一種具體的符號行為或符號實(shí)踐”[1]132。作者通過例舉布列遜對貢布里希的批評，也間接表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即在跨文化藝術(shù)美學(xué)的研究中個人動機(jī)也屬于不能被忽略的因素。在全書第四節(jié)的最后，通過對蔣彝“中國之眼”問題的討論，作者認(rèn)為，“藝術(shù)無疑可以成為全球化時代多民族共存及共善過程中的一種有效媒介”[1]137。

從作者對朱光潛的批評和對宗白華的肯定，到對布列遜對貢布里希的批評的引用，我們可以從中覺察出作者的一種觀念——跨文化美學(xué)研究不應(yīng)是“無功利”的。雖然每一位學(xué)者的研究都必然會受到那個時代的影響，呈現(xiàn)出時代局限性特征，但那種企圖忽略具體時代背景、個人動機(jī)的跨文化藝術(shù)美學(xué)研究都會存在缺陷，這也必然會降低其理論研究的價值。

三、跨文化藝術(shù)美學(xué)的本土思考

如前文所述，跨文化藝術(shù)美學(xué)的研究，最終要立足于本土，那種失去了本土理論關(guān)照的跨文化藝術(shù)美學(xué)研究注定是無本之木。作者在該書的第五節(jié)提出對中國藝術(shù)品本土美質(zhì)的思考，這是全書最為濃墨重彩的一節(jié)，也是全書的重點(diǎn)。在這一節(jié)的論述中，作者先將研究視角投向國產(chǎn)電影，以影片《立春》為切入點(diǎn)，通過影片中王彩玲對歌劇的熱愛，周瑜對普希金詩歌的癡迷，將話題引到中外文化比較上。并通過審視當(dāng)前中國電影現(xiàn)狀，引出“什么樣的藝術(shù)品才稱得上優(yōu)秀的中國藝術(shù)品”之問，力圖通過梳理中國藝術(shù)品標(biāo)準(zhǔn)探討中國藝術(shù)品的本土美質(zhì)及其世界性意義。

據(jù)作者考證，“美質(zhì)”一詞最早源自《禮記·禮器》。宋代曾鞏《熙寧轉(zhuǎn)對書》：“可傳于后世者，若漢之文帝、軒帝，唐之太宗，皆可謂有美質(zhì)矣?！盵5]435因此，“美質(zhì)”可以理解為美好的品質(zhì)或素質(zhì)。作者借用“美質(zhì)”一詞的目的，恰恰就在于“美質(zhì)”一詞可以“指向藝術(shù)品的符號形式系統(tǒng)所生成的意義系統(tǒng)蘊(yùn)含著的心靈或精神品質(zhì)”[1]141。而“興味蘊(yùn)藉”則是由“興味”與“蘊(yùn)藉”兩個詞語組合而成，在作者看來，“興味蘊(yùn)藉”可以理解為：“凡是優(yōu)秀藝術(shù)品總具有令人興起或感興的意味，并且這種興味可以延綿不絕或品味不盡?！盵1]147

具體說來，作者理解的“興味蘊(yùn)藉”是由“身心勃興”“含蓄有味”“余興深長”三個方面構(gòu)成。“身心勃興”是指藝術(shù)品使人們身體感覺與心靈陶冶兩方面都產(chǎn)生興奮和愉快?！昂钣形丁笔呛饬课乃囎髌返乃囆g(shù)成就的重要尺度，是針對藝術(shù)品的“興味”而言的，要求“興味”不要過于直露或直接，而應(yīng)當(dāng)含蓄、蘊(yùn)藉。而“余興深長”“是指藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)在時間上和味道上都擁有讓觀眾延后一段時間持久感發(fā)和反復(fù)品評的特殊的興味”[1]150。

緊接著，作者通過剖析古今案例，試圖說明“興味蘊(yùn)藉”在古今不同類型藝術(shù)品批評中具有共通性，并將“興味蘊(yùn)藉”作為衡量藝術(shù)品藝術(shù)成就的高級指標(biāo)，并指出藝術(shù)家、公眾都被要求分別致力于“興味蘊(yùn)藉”的創(chuàng)造和鑒賞。其后，當(dāng)作者將視野投向跨文化領(lǐng)域時，又將“興味蘊(yùn)藉”中的“興”與西方的“隱喻”進(jìn)行十分細(xì)致的比較，指出“興”的特質(zhì)體現(xiàn)為“甲乙兩者之間的‘不確定性’或‘曖昧性’”[1]169。與“隱喻”相似的是“比”，而“興”是獨(dú)屬于中國詩歌的傳統(tǒng)。作者通過極為詳細(xì)的論證，在指明“興”在中國藝術(shù)美學(xué)中的獨(dú)特性的同時，也賦予“興味蘊(yùn)藉”以普遍意義。

經(jīng)過縱向與橫向兩個維度的比較，作者論證了“興味蘊(yùn)藉”在古今中外藝術(shù)美學(xué)研究中的普遍性意義后，對“興味蘊(yùn)藉”的論述又回到了方法論層面。雖然在傳統(tǒng)文化中存在大量將不同藝術(shù)之美作類比的案例，作者也將其大致劃分為“文如畫式類興”“樂如詩式類興”“舞如詩式類興”“戲如樂式類興”等類別，但此種類比沒有必然的規(guī)律可尋。如果從學(xué)理層面剖析這類現(xiàn)象，恐怕難以獲得令人滿意的答案。

古人在進(jìn)行藝術(shù)審美時，更注重藝術(shù)通感。通感應(yīng)屬于古人對藝術(shù)的感性、直覺層面的批評。如何將中國古代藝術(shù)理論中的感性直覺與現(xiàn)代西方學(xué)科的構(gòu)建邏輯相結(jié)合，則又是另外一個極為宏大的學(xué)術(shù)命題。

如果不能梳理出其中的內(nèi)在邏輯，就會缺乏必要的衍生理論，尤其是當(dāng)“興味蘊(yùn)藉”這一藝術(shù)理論批評模式在面對中國當(dāng)代藝術(shù)品時，其理論局限性更為凸顯?！芭d味蘊(yùn)藉”在古代與當(dāng)代之間的銜接就成為橫亙在研究者面前的棘手問題，這或許也是未來一段時間內(nèi)跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的重點(diǎn)問題。

必須指出，“興味蘊(yùn)藉”在進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)品批評時面臨的問題并不是僅僅在跨文化藝術(shù)美學(xué)研究中才會存在，這是幾乎所有扎根于中國傳統(tǒng)文化土壤中的相關(guān)研究在面對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)時都必然會面臨的普遍性問題。中國傳統(tǒng)文化中的“感性直覺”與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科構(gòu)建的矛盾，無論是在現(xiàn)在還是在未來相當(dāng)長的時期內(nèi)，都會以各種具體的形式呈現(xiàn)在每一位相關(guān)理論研究者面前。

四、結(jié)語

總的來說，書中的五節(jié)內(nèi)容，都聚焦于跨文化藝術(shù)美學(xué)這一主題，對跨文化藝術(shù)美學(xué)的論述具有明顯的邏輯遞進(jìn)關(guān)系。

全書的最大亮點(diǎn)當(dāng)屬全書的第五節(jié)——“興味蘊(yùn)藉：中國藝術(shù)品的本土美質(zhì)”，這也是作者最濃墨重彩的一節(jié)，從全書的邏輯結(jié)構(gòu)來說，第二三四節(jié)雖然都是在剖析不同的案例，但其實(shí)都是在為第五節(jié)做鋪墊。第五節(jié)中的“興味蘊(yùn)藉”是通過對前述案例的分析，結(jié)合自身對本土藝術(shù)美學(xué)研究思考后做出的理論總結(jié)?！芭d味蘊(yùn)藉”這一中國跨文化藝術(shù)美學(xué)批評模式的提出，無論是在中國本土傳統(tǒng)話語環(huán)境中，還是在與西方文化的對話交流中都能被理解與接受。

第五節(jié)中對于“跨門互通性”的表述令人印象深刻：“屬于一個藝術(shù)門類的藝術(shù)品之達(dá)到最高美學(xué)成就的標(biāo)志之一，恰恰在于它取得了本來是另一門藝術(shù)才可具有的美學(xué)成就，即實(shí)現(xiàn)了另一門藝術(shù)特有的美學(xué)效果?！盵1]183-184這不禁讓人想起費(fèi)孝通先生在其八十歲壽辰時說過的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！北疚恼J(rèn)為，作者的表述正是對“天下大同”的最佳注解，也是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)理論中藝術(shù)通感的準(zhǔn)確概述。對“跨門互通性”的闡釋，既是中國跨文化藝術(shù)美學(xué)理論構(gòu)建的基石，亦為其理論研究的最終歸宿。