空間規(guī)訓(xùn)、現(xiàn)代性困境以及價(jià)值的游弋

馮游游 楊波

時(shí)間和空間是人類生存的基本范疇，在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐及其研究領(lǐng)域，時(shí)間得到了充足關(guān)注，人們總是將世界置于時(shí)間的縱軸中歷時(shí)性地勘察、探討事物的發(fā)生、發(fā)展及最終走向。而空間則長(zhǎng)期處于遮蔽狀態(tài)，至20世紀(jì)七八十年代，列斐伏爾、福柯等開始對(duì)空間展開新的范式思考并創(chuàng)造了影響巨大的空間理論?？臻g理論認(rèn)為空間不應(yīng)該是“靜止的、固定的”，不應(yīng)該是“事物的堆積”“承載包裹的容器”，它應(yīng)該是“豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”。[1]這樣的理論闡釋與現(xiàn)代性的種種特質(zhì)一起，融匯為關(guān)乎人的存在的精神拷問，并逐漸蔓延到文學(xué)、影視等文化藝術(shù)的研究領(lǐng)域。對(duì)于影視研究而言，社會(huì)關(guān)系作為一種要素會(huì)在影視作品的空間形構(gòu)中留下“烙印”，并使影視作品人物、事件的敘事推進(jìn)凸顯出空間化的實(shí)踐本質(zhì)。

知名影人徐崢的“囧系列”作品之三《囧媽》，因新冠肺炎疫情春節(jié)檔期全線撤檔之后，改為網(wǎng)上免費(fèi)觀看。此一操作不僅牽引出電影發(fā)行新的模式，也引發(fā)各方關(guān)于《囧媽》互聯(lián)網(wǎng)免費(fèi)首播褒貶不一的爭(zhēng)議與思考。2020年1月24日，國(guó)內(nèi)23家電影院線公司向國(guó)家電影局發(fā)出緊急請(qǐng)示希望嚴(yán)格監(jiān)管，敦促行業(yè)健康、有序發(fā)展，使得《囧媽》的發(fā)行與首播成為2020年中國(guó)電影的重要事象。[2]本文并不著意在此框架下對(duì)中國(guó)電影的當(dāng)下及未來發(fā)展作出評(píng)議，擬基于《囧媽》中的火車車廂、鐵路的廣袤沿線等形構(gòu)出的空間敘事所表征的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的意義糾葛展開闡述，以探尋電影《囧媽》出于現(xiàn)代歸于傳統(tǒng)的價(jià)值表征及其內(nèi)在矛盾。

一、火車：敘事道具與空間的規(guī)訓(xùn)

《囧媽》的故事背景被投放在一列從北京開往莫斯科的火車上，這是該片敘事裝置和意義凸顯的重要架構(gòu)。自古以來，交通工具總是被文學(xué)藝術(shù)賦予強(qiáng)大的敘述和表意功能，無論是古代將“車馬”“舟船”“坐騎”等交通工具作為詩歌的表意之象，將“遠(yuǎn)征”“羈旅”“停泊”等作為生命流徙的藝術(shù)繪制，還是現(xiàn)代藝術(shù)道路開啟之后，交通工具成為表達(dá)現(xiàn)代人生活、情感的意義載體，也承載著“體現(xiàn)人物社會(huì)身份、塑造人物性格形象、表現(xiàn)特定的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)處境的功能”[3]。人類對(duì)交通工具的操控，一方面實(shí)現(xiàn)了人的主體性價(jià)值，另一方面人也被投進(jìn)交通工具所型構(gòu)的空間規(guī)訓(xùn)和奴役之中。

對(duì)現(xiàn)代交通工具而言，其所具有的強(qiáng)大的流動(dòng)性、快捷性更能抉發(fā)出別樣的價(jià)值意涵。對(duì)于電影而言，電影話語的特殊要求和現(xiàn)代交通所攜帶的工業(yè)社會(huì)、工具理性的粘合，更是讓交通工具得到了前所未有的藝術(shù)呈現(xiàn)。具體而言，作為電影道具，現(xiàn)代交通工具具有三重功能，是三種不同類型的道具屬性的綜合。首先，現(xiàn)代交通工具是一種物品性道具，它總是與電影人物的社會(huì)身份、地位與性格有關(guān)，并或多或少地象征著人物的命運(yùn)。其次，現(xiàn)代交通工具還是一種敘事道具，具有或強(qiáng)或弱的敘事功能，在不同的故事中表達(dá)連續(xù)、轉(zhuǎn)折或二者兼而有之的情節(jié)發(fā)展方向……電影對(duì)現(xiàn)代交通工具的運(yùn)用所具有的第三種道具功能是空間性，也就是說，交通工具經(jīng)常會(huì)在電影中扮演空間性道具的角色。由此審視《囧媽》的藝術(shù)創(chuàng)制，可以說其中的火車這一交通工具對(duì)上述的“物品性道具”“敘事道具”“空間性道具”功能進(jìn)行了完美演繹。進(jìn)一步看徐崢主演的“人在囧途”系列，“公路敘事”的特征可謂空間感十足，公路以及交通工具在“人在囧途”系列的每一部電影中均有突出表現(xiàn)。無論是《人在囧途》的李成功、牛耿，還是《人在囧途之泰囧》的徐朗、王寶，其富有戲劇性的故事演繹無不與公路亦或道路具有緊密關(guān)系，公路作為現(xiàn)代交通的產(chǎn)物，其所釋放的“路邊風(fēng)景”渲染出了影片濃郁的“空間意味”，也配合主體故事完成了影片敘事內(nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘與增殖。

《囧媽》中，徐崢將故事由“公路”引向“鐵路”，交通工具由摩托、汽車演變成火車，這樣的敘事安排顯示出徐崢對(duì)藝術(shù)的探索與新進(jìn)。19世紀(jì)早期，火車作為新型現(xiàn)代交通工具出現(xiàn)，其所引發(fā)的社會(huì)行為、社會(huì)文化的變化是巨大而顯赫的，“一方面，火車引起時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化、空間的秩序化、地域的全球化等一系列現(xiàn)代性特點(diǎn)。另一方面，火車也顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的悖論——火車既是自由和進(jìn)步的象征，也是束縛和壓迫的途徑;既是各個(gè)階級(jí)和種族相互爭(zhēng)奪的空間，也是不同階級(jí)展開對(duì)話的平臺(tái)”[4]?！秶鍕尅返墓适乱潦?，遠(yuǎn)鏡頭的“北京站”在“囧媽”的片名中徐徐展開，這的確是頗具深意的安排，徐伊萬與母親的莫斯科之行由此鋪衍。但是，影片前一段的前置敘事也意味十足——張璐回到家中與徐伊萬展開了一場(chǎng)關(guān)乎離婚、專利、商業(yè)、競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)話，之后徐伊萬的原定旅程因?yàn)樽o(hù)照未帶而未能成行。在這里，現(xiàn)代家庭的種種凌亂、嘈雜本質(zhì)讓徐伊萬陷入困境，護(hù)照作為具有強(qiáng)烈個(gè)體身份標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代物象將徐伊萬拉入到北京到莫斯科的漫漫長(zhǎng)途之中。片名尚未出現(xiàn)，影片卻讓徐伊萬與張璐的家庭糾葛先行登場(chǎng)，商業(yè)、資本等現(xiàn)代元素對(duì)家庭、婚姻、感情的支配暴露無遺?！澳阈睦锩骈L(zhǎng)了一個(gè)幻想的老婆，你為什么要鍥而不舍地改造我呢？”如此對(duì)話凸顯出現(xiàn)代家庭的夫妻之間情感交流的堅(jiān)硬程度，以及權(quán)力欲望和話語暴力對(duì)現(xiàn)代人內(nèi)在心靈的深入干預(yù)。這些鏡頭擺在“北京站”作為“囧途”始發(fā)站之前，已經(jīng)明晰地昭示出徐伊萬這一趟的旅程充滿了物欲、權(quán)力等的操控和規(guī)訓(xùn)。進(jìn)入火車即是進(jìn)入一個(gè)缺乏自由的封閉空間，火車因?yàn)榭臻g封閉性的啟動(dòng)從而形成對(duì)世界的區(qū)隔和規(guī)訓(xùn)，因此，《囧媽》中的火車不過是作為規(guī)訓(xùn)之實(shí)體空間出現(xiàn)而已。

影片還出現(xiàn)了另一與火車相對(duì)的交通工具——飛機(jī)。徐伊萬未能前去美國(guó)是因?yàn)樽o(hù)照不在誤了飛機(jī)，其母卻是篤定坐火車不坐飛機(jī)。與火車相比，飛機(jī)是更具有現(xiàn)代氣息的交通工具，其本身所表征的現(xiàn)代性意義也更加明顯。但是，火車仍是影片最為重要的敘事載體，空間的社會(huì)性凝聚和徐伊萬母親的情感依托讓火車成為兩者的“意義共同體”。另外，乘坐火車遠(yuǎn)比飛機(jī)便于“欣賞、瀏覽”，從北京到莫斯科，長(zhǎng)途列車需要途經(jīng)三個(gè)國(guó)家（中國(guó)、蒙古、俄羅斯），全程將近8000公里，耗時(shí)5天左右，漫漫的征程亦象征著生命綿延的空間想象。所以，火車作為《囧媽》的敘事道具不僅有影片視覺上的選擇，更應(yīng)有敘事意義的考量。

二、被解構(gòu)的車廂：作為現(xiàn)代性的意義空間

《囧媽》的故事展開幾乎被統(tǒng)攝在一節(jié)車廂之內(nèi)。從敘事內(nèi)容看，車廂完全被賦予了“家”的模態(tài)，短短的一節(jié)車廂涵蓋了一個(gè)中年男人的所有生活周遭——事業(yè)的不順，家庭內(nèi)部的夫妻、父母關(guān)系，以及生子、婚外情、老人贍養(yǎng)……種種社會(huì)問題，經(jīng)過敘事編織演繹出親情、愛情、商業(yè)、家庭等質(zhì)素相互擠壓的現(xiàn)實(shí)主題。從表面看，電影呈現(xiàn)的是與現(xiàn)實(shí)十分貼近的中年男人的生活世界，但徐伊萬所歷經(jīng)的何嘗不是現(xiàn)代人普遍性的生存困境。哈貝馬斯曾經(jīng)這樣對(duì)現(xiàn)代社會(huì)予以描繪：“徹底合理化的現(xiàn)代世界只是在表面上實(shí)現(xiàn)了解神秘化;惡魔般的物化和沉悶的孤立等詛咒還是縈繞不去?！盵5]《囧媽》中的的火車車廂是一個(gè)縮微版的小社會(huì)，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)拆解、組裝的結(jié)果，充滿著濃郁的解構(gòu)性質(zhì)。徐伊萬母親把一個(gè)家庭的操持帶到了車廂——水果、飲食、化妝品、洗腳用具，甚至電飯鍋等等，這些碎片化的意義載體在逼仄的空間中，無形中加劇了現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)本質(zhì)，社會(huì)的嘈雜、凌亂將徐伊萬這樣的現(xiàn)代人緊緊吸附，使之無處可逃。車廂作為具有現(xiàn)代性表征的空間規(guī)訓(xùn)著身處其間的人們，并深入地實(shí)現(xiàn)對(duì)徐伊萬們的身體控制和精神奴役。徐伊萬與妻子張璐之間離婚、生子以及商業(yè)上的糾葛與爭(zhēng)斗，徐伊萬與母親之間的代溝與矛盾沖突，以及徐伊萬在車廂中遇到的沈騰所飾演角色攜幾代人的集體出行，另一對(duì)夫婦明火執(zhí)仗的爭(zhēng)執(zhí)，以及車廂中俄羅斯女子的悲歡故事……五味雜陳、不一而足，它們豐富著《囧媽》中“車廂”的敘事空間的意義生產(chǎn)，或者說是意義的雜陳。這樣的生活看似習(xí)以為常，實(shí)則飄零著千千萬萬個(gè)徐伊萬，千千萬萬個(gè)張璐和徐伊萬母親，柴米油鹽的瑣碎日子將現(xiàn)代人拋入無物之陣的巨大漩渦。徐伊萬母親帶入車廂的，徐伊萬在車廂所歷經(jīng)的，均是漩渦之一瞬，平庸的、物化的生活方式解構(gòu)了現(xiàn)代人心中對(duì)真情、美好的點(diǎn)滴追求。于是乎，《囧媽》中的車廂被籠罩了一層灰色的生活面紗，徐伊萬無奈登上火車，在駛往美麗北國(guó)的路途上失去了商業(yè)、失去了婚姻，年輕的生命活脫脫被解構(gòu)，從而在存在之途丟盔棄甲。

從另一方面言，《囧媽》的漫長(zhǎng)旅程也是極富意義的，沿途不僅可以欣賞到西伯利亞、烏蘭巴托、貝加爾湖、莫斯科等地的優(yōu)美風(fēng)景，而且變化的景致還能實(shí)現(xiàn)與電影故事的情感順應(yīng)，例如色彩斑斕的叢林風(fēng)景和白雪皚皚的美麗景色。美國(guó)學(xué)者米切爾曾言：“風(fēng)景是涵義最豐富的媒介。它是類似于語言或者顏料的物質(zhì)‘工具，包含在某個(gè)文化意指和交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價(jià)值的象征符號(hào)?！盵6]風(fēng)景一旦在敘事性文本中出現(xiàn)，必然會(huì)成為敘事推進(jìn)的輔助力量。影片后期，在跨越了茫茫叢林險(xiǎn)遭黑熊襲擊之后，徐伊萬母子的故事被納入到溫情與友愛之中——被人從黑熊口下救出，被邀請(qǐng)參加浪漫的婚禮，背著母親在長(zhǎng)長(zhǎng)的冰面上奔跑，母親講述自己的愛情故事，經(jīng)過重重波折母親終于在紅星大劇院完成夙愿……在一個(gè)較為原始的空間中，世界向徐伊萬完全敞開，就是遭遇大黑熊這樣的惡之典型，徐伊萬母子均能獲得生的希望，并在精神領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我救贖，這是因?yàn)樾煲寥f放下了愛情、收獲了親情、釋然了生命。所以無論是“囧媽”還是“囧途”，徐伊萬在火車上一路奔襲，實(shí)則是在與現(xiàn)代性的生存困境揮手告別。

誠(chéng)然，從存在的意義上言，徐伊萬是不幸的，現(xiàn)代性的眾多病苦加諸于身，他也一次次想到逃逸，想方設(shè)法掙脫“車廂”的束縛，但是一次次又被拉回“車廂”，這似乎印證了存在主義者加繆的話：“一個(gè)已經(jīng)覺悟到荒謬的人永遠(yuǎn)要和荒謬聯(lián)系在一起?！盵7]加繆將這樣的生存困境稱之為“哲學(xué)式的自殺”。顯然，《囧媽》的藝術(shù)制造者并不希望讓徐伊萬這樣永墜生存之困，因?yàn)樾煲寥f被逼上的火車征程是為了滿足母親美好的愿望，這就為影片的現(xiàn)代性批判找到了問題解決的出口。

三、伊寧與莫斯科：傳統(tǒng)的回旋與時(shí)空重構(gòu)中的價(jià)值游弋

如前所述，與車廂內(nèi)部形成鮮明對(duì)比的，是列車行駛所歷經(jīng)的廣闊的北國(guó)世界。車廂外的天地可謂闊大廣袤，漠漠大地的空間是社會(huì)人生的另一種隱喻，其與車廂內(nèi)部空間一起，相互映襯相互作用并形成時(shí)空的重構(gòu)關(guān)系。學(xué)者劉英在論文中也談到了火車的封閉空間所引發(fā)的“禁閉”問題：“‘車窗決定了我們能看到什么，鐵路決定了我們能經(jīng)過哪里，我們只能隔著車窗注視遠(yuǎn)處的風(fēng)景，并被飛馳的火車載著將看到的風(fēng)景迅速拋在身后?！边@告訴了我們一個(gè)頗具悖論的價(jià)值命題，火車內(nèi)部的封閉本質(zhì)融合著社會(huì)的繁雜關(guān)系，映照著現(xiàn)代性的多重視界，而火車外部的廣闊風(fēng)景又轉(zhuǎn)瞬即逝，內(nèi)外交困的生存格局到底意欲給徐伊萬這樣的現(xiàn)代人怎樣的前路？我們看到，火車沿途世界的平坦闊大昭示著自由和浪漫氣質(zhì)，這肯定是影片的刻意選擇，因?yàn)榛臎?、貧瘠、落后等質(zhì)素并未在火車的外部景觀出現(xiàn)。影片中徐伊萬與在中國(guó)學(xué)習(xí)古漢語的娜塔莎同病相憐，一起在車廂尾部的風(fēng)雪中慨嘆人生;徐與母親在車廂鬧別扭，以及在與張璐、郭貼等的敘事關(guān)聯(lián)中均不時(shí)眼望窗外，以獲取對(duì)車廂外部世界的自由想象。這樣看來，火車外部的風(fēng)景雖是短暫的，也著實(shí)充滿想象和誘惑，其不僅昭示著《囧媽》空間敘事的著意，也表征著現(xiàn)代性個(gè)體掙脫生之困境的努力。但是《囧媽》的藝術(shù)創(chuàng)制者留給徐伊萬的出路卻是伊寧與莫斯科，這兩個(gè)與母親生命歷程具有緊密關(guān)聯(lián)的詩意空間。

徐伊萬母親向兒子講述了自己的愛情與婚姻，伊寧也就成為影片不可或缺的故事生發(fā)地。徐伊萬父母的相識(shí)與相戀并沒有特別的離奇與偶然，甚至可謂俗套，一個(gè)曾經(jīng)旅蘇的年輕女孩來到新疆與一個(gè)年輕的電影放映員相遇，因?yàn)闆]能趕上時(shí)間而錯(cuò)過了一部關(guān)于蘇聯(lián)的故事片，放映員特地為女孩重新放映讓她實(shí)現(xiàn)了愿望，后來的故事如同教科書般讓兩人結(jié)合了。伊寧、莫斯科兩個(gè)地理空間順利將徐伊萬父母的愛情、婚姻連接在一起，與徐伊萬當(dāng)下的處境實(shí)現(xiàn)時(shí)空重組。我們認(rèn)為，徐伊萬父母的愛情以及母親的莫斯科之夢(mèng)均表意著傳統(tǒng)意識(shí)的力量，這種力量長(zhǎng)久、牢固地駐守在徐母心中。有意思的是，母親與父親的愛情在“伊寧”開始，兒子的名字“伊萬”則出自父親給母親放的電影《伊萬的童年》的主人公。母親當(dāng)年是為了生計(jì)而到新疆，今天則是為了圓夢(mèng)而踏上前往莫斯科紅星大劇院的列車。所以，“徐伊萬”的名與實(shí)注定被拋入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾纏之中，其所遭遇的婚姻、商業(yè)之痛顯在地游弋于現(xiàn)代社會(huì)的蕓蕓眾生，其傳統(tǒng)之流脈則以“伊萬”之名肩負(fù)。這樣看來，《囧媽》的意義凸顯確乎是“出于現(xiàn)代而歸于傳統(tǒng)”，即從現(xiàn)代性的困境出發(fā)向傳統(tǒng)回旋。

影片結(jié)尾，徐伊萬幫助母親完成了夢(mèng)想，他也最終堅(jiān)守住了情感和道德的底線。俄羅斯女孩的誘惑、與張璐在商業(yè)上的紛爭(zhēng)，均由彷徨轉(zhuǎn)向了正義與節(jié)制。按照這樣的敘事邏輯，《囧媽》應(yīng)該是在張揚(yáng)家庭婚姻中的溫情、友愛與暖意，進(jìn)而批判現(xiàn)代社會(huì)的種種病灶。但事與愿違的是，影片中張璐最終選擇了放飛自我，與徐伊萬分道揚(yáng)鑣;傳統(tǒng)的母愛與家庭觀念似乎并沒有戰(zhàn)勝現(xiàn)代的婚姻、情感的開放與自由。何況，徐伊萬母親并未收獲婚姻的幸福，其丈夫性情暴躁、喜好喝酒，早早離世。為了孩子，徐母選擇了堅(jiān)守，這與兒子的婚姻形成了巨大落差。不明就里的母親一直在努力縫合徐伊萬、張璐的婚姻和愛情，也一直苦苦哀求兒子媳婦早日生子，這說明父輩傳統(tǒng)的愛情和婚姻觀念與徐伊萬們所張揚(yáng)的個(gè)性、自由的價(jià)值觀形成了相互沖突的抗?fàn)幐窬?。回頭看來，伊寧、莫斯科兩個(gè)敘事空間與車廂、北國(guó)景觀自然形成了相互融合又相互拆解的闡釋張力，影片一方面對(duì)徐伊萬此等極具“現(xiàn)代意識(shí)”的現(xiàn)代人進(jìn)行價(jià)值解構(gòu)，另一方面對(duì)母親所念念在心的青年往事予以長(zhǎng)情敘述，這種看似具有強(qiáng)大力量的傳統(tǒng)情懷又終究未能敵過徐伊萬父親的暴躁，以及張璐對(duì)個(gè)性化生活的追逐。因此，我們不禁要問：“出于現(xiàn)代歸于傳統(tǒng)”之后，徐伊萬們要去哪里？《囧媽》到底是在弘揚(yáng)傳統(tǒng)還是表征現(xiàn)代？在現(xiàn)代性的重負(fù)之下，如何真正實(shí)現(xiàn)價(jià)值隔閡向價(jià)值融合進(jìn)發(fā)？遺憾的是，影片似乎陷入游離，這也凸顯出藝術(shù)家的內(nèi)在思想的矛盾與猶豫，或者對(duì)大眾審美需求的全然俯就。就像影片中對(duì)伊寧時(shí)光的影像刻畫，灰黃的畫面雖沒有車廂的明晰和北國(guó)的闊遠(yuǎn)，但是其靈動(dòng)而富有時(shí)代氣息的影像話語卻非常具有代入感，因?yàn)槠渌l(fā)的空間想象并不比車廂、北國(guó)緊蹙，反而更加深遠(yuǎn)。

總之，電影是大眾化的藝術(shù)，符合大眾的審美需求是電影藝術(shù)的題中之義，但彌合觀影感受和品質(zhì)召喚之間的鴻溝，何其難也。烏托邦式情感想象是有意義的，但是一味地向現(xiàn)實(shí)滑落，則會(huì)減損影片的應(yīng)有的生氣與強(qiáng)健肌質(zhì)。

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