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    好萊塢歌舞片之舞蹈元素考索

    2020-07-09 03:45:42沈國仁蘇米爾
    電影評(píng)介 2020年7期
    關(guān)鍵詞:歌舞片凱利好萊塢

    沈國仁 蘇米爾

    舞蹈作為以肢體語言審美宣情的一門表情藝術(shù),在銀幕中具有敘事、抒情、美化等重要功能。就世界范圍來講,美國好萊塢的歌舞片舉世聞名,特別是舞蹈元素在其中具有無可替代的藝術(shù)功效。好萊塢發(fā)展至今,大約歷經(jīng)了經(jīng)典好萊塢前期(1930~1945年)、經(jīng)典好萊塢后期(1945~1965年)、“新好萊塢”時(shí)期(1967~1989年)以及當(dāng)代好萊塢時(shí)期(1990年至今)。在近百年的好萊塢電影史上,歌舞片依托1927年《爵士歌王》有聲片的視聽技術(shù)問世,開始風(fēng)靡于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的美國社會(huì)。歌舞片問世之初,夢(mèng)幻般的歌舞升平總會(huì)讓人們暫時(shí)忘卻生活的步履維艱。到20世紀(jì)60年代后期,由于制片廠大制作的壓力、歌舞片創(chuàng)作新意的匱乏以及電視對(duì)青年受眾的吸引,歌舞片發(fā)展相對(duì)低迷。直至21世紀(jì)以來,隨著好萊塢類型片的全面升級(jí),歌舞片又迎來了春天。

    一、歌舞片之初:舞蹈的銀幕化嘗試

    20世紀(jì)30年代初的歌舞片由于融入音樂舞蹈元素而成為一種新興類型片,使人耳目一新。歌舞片中充滿活力的舞蹈大場(chǎng)面猶如一場(chǎng)夢(mèng)幻之旅,使人暫避憂愁。當(dāng)時(shí)的《百老匯旋律》雖然被公認(rèn)是歷屆奧斯卡最佳影片中最差的一部,但是由于它迎合了當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)心理而獲得殊榮。在經(jīng)典好萊塢前期,歌舞片主要是百老匯歌舞的銀幕化,誕生了《綠野仙蹤》《娃娃從軍記》《1933年的淘金女郎》《第42條街》《起錨》《飛向里約》《大禮帽》等蜚聲影壇的作品。在這些早期歌舞片的探索中,舞蹈的視聽語言表達(dá)和歌舞片的明星效應(yīng)是較為突出并值得關(guān)注的兩大銀幕現(xiàn)象。

    一方面是舞蹈的視聽語言表達(dá)。巴斯比·伯克萊是《1933年的淘金女郎》《第42條街》中的芭蕾舞導(dǎo)演,其不再采用早期攝影機(jī)架在舞臺(tái)之前的拍攝方式,而是大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭和景別景深的靈活性,在“推拉搖移甩”和“遠(yuǎn)全中近特”的鏡頭語言中,促使舞蹈演員與鏡頭運(yùn)動(dòng)形成銀幕上的“雙人舞”。通過這種手法,攝影機(jī)充分利用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái),使舞蹈陣型和舞臺(tái)調(diào)度呈現(xiàn)出不同以往的幾何圖案影像,大大提升了舞蹈的空間美學(xué)價(jià)值。伯克萊的這些技巧成了20世紀(jì)30年代歌舞片的拍攝范本。應(yīng)該說這是舞蹈與電影融合的一種進(jìn)步,舞蹈的銀幕化既拓展了舞蹈的大眾傳播路徑,也豐富了銀幕敘事,補(bǔ)充了依靠戲劇動(dòng)作與人物對(duì)白的敘述方式。

    另一方面是載歌載舞的銀幕明星。經(jīng)典好萊塢前期的歌舞片幾乎是弗雷德·阿斯泰爾和琴裘·羅杰斯的時(shí)代,二人被譽(yù)為歌舞片“金童玉女”。阿斯泰爾是一位創(chuàng)新型藝術(shù)家,他將芭蕾舞的輕盈與踢踏舞的明快有機(jī)結(jié)合,此外他還擅長交誼舞和現(xiàn)代舞。阿斯泰爾是一位非常敬業(yè)的演員,在拍攝前要事先彩排6個(gè)星期,并把自己精心設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作一一與舞伴琴裘·羅杰斯研磨訓(xùn)練。在這一時(shí)期,還有一名世界聞名的歌舞片童星秀蘭·鄧波兒。1934年,6歲的秀蘭·鄧波兒以一部《起立歡呼》名聲大振。鄧波兒在影片中載歌載舞的可愛形象為經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的人們帶去了歡聲笑語,成了一種至真至純的象征。此后,鄧波兒還出演了《亮眼睛》《一月船長》《偷渡者》《百老匯小姐》《桑尼布魯克農(nóng)場(chǎng)的麗貝卡》等歌舞片。

    二、歌舞片之興:舞蹈的銀幕盛宴

    二戰(zhàn)之后的美國在經(jīng)濟(jì)上加速崛起,全民沉浸于一種勝利歡歌之中。作為對(duì)當(dāng)時(shí)美國民眾集體情緒的一種寫照,此時(shí)的歌舞片迎來了全盛時(shí)期。米高梅公司的“弗里德創(chuàng)作小組”頗具盛名,在20世紀(jì)四五十年代出品了《相聚圣劉易斯》《海盜》《復(fù)活節(jié)游行》《一個(gè)美國人在巴黎》《畫舫璇宮》《雨中曲》《篷車演藝隊(duì)》《碧云天》等。從“弗里德創(chuàng)作小組”中脫穎而出、享有世界盛名的當(dāng)數(shù)弗雷德·阿斯泰爾之后的又一“舞王”——金·凱利。這一時(shí)期最具代表性的歌舞片中幾乎都能看到金·凱利的身影。其一,金·凱利善于將舞蹈與電影融合。作為現(xiàn)代舞藝術(shù)家的金·凱,熟練掌握現(xiàn)代舞、踢踏舞、芭蕾舞等,并將這些舞蹈在電影情節(jié)中恰如其分地應(yīng)用。比如,在《雨中曲》這部世界公認(rèn)的經(jīng)典歌舞片范本中,金·凱利輕快的舞步與運(yùn)用自如的升降鏡頭彼此配合,加之地上的雨水和手中的雨傘這些舞美道具,呈現(xiàn)出一種清新明快的視聽風(fēng)格。其二,金·凱利秉持了電影的大眾性。舞蹈本身是一種歷史悠久、積淀深厚的高雅藝術(shù),具有小眾性;電影則是大眾文化、商業(yè)文化的技術(shù)產(chǎn)物,先天就被打上通俗藝術(shù)的烙印。在《一個(gè)美國人在巴黎》《海盜》《雨中曲》等人物設(shè)定上,這位“舞王”具有十足的親和力,讓觀眾時(shí)刻感受到其銀幕形象的平易近人。其三,金·凱利的表演流露出一種雄壯剛健之美。他時(shí)常身著現(xiàn)代舞的緊身舞衣,肌肉形體線條突出,面帶微笑、瀟灑倜儻,舞蹈動(dòng)作舒展而富有力量,并將體操的力量型動(dòng)作融入舞蹈演繹中,張揚(yáng)著美國文化對(duì)健壯剛毅的審美追求。

    在金·凱利主演的、由“弗里德創(chuàng)作小組”出品的歌舞片《一個(gè)美國人在巴黎》曾榮獲第24屆奧斯卡的6項(xiàng)大獎(jiǎng)。其中最為經(jīng)典的是由金·凱利精心設(shè)計(jì)的一段17分鐘的舞蹈。在這段舞蹈中,古典舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞彼此交融。舞蹈作為獨(dú)立藝術(shù)展現(xiàn)時(shí),舞蹈種類的劃分未必涇渭分明,但在電影中,一切元素都要服務(wù)于作品主旨與審美風(fēng)格,銀幕舞蹈賞析主要在于舞蹈表現(xiàn)是否有利于主題開掘與風(fēng)格張揚(yáng),其他評(píng)價(jià)因素則位居其后。在這17分鐘的舞蹈段落中,男女主人公在巴黎場(chǎng)景的舞臺(tái)布置中演繹舞蹈,并配以對(duì)位法的盤旋運(yùn)動(dòng)鏡頭,真正形成了鏡語與舞蹈兩種藝術(shù)的“雙人舞”。

    還有一部“弗里德創(chuàng)作小組”出品的佳作,即被譽(yù)為首部“散發(fā)著現(xiàn)代氣息”的歌舞片《錦城春色》。影片講述了三個(gè)水兵上岸到紐約游玩的故事。所謂“現(xiàn)代氣息”,從舞蹈角度而言,注重了影片情節(jié)設(shè)置、物件元素與舞蹈的融合。影片中女主人公在博物館研究原始人時(shí)誤將一名水兵當(dāng)成原始人,于是在博物館的實(shí)物背景下,“五位演員在表演過程里,運(yùn)用原始人場(chǎng)景中的船槳、頭飾以及手鼓等工具模仿原始人。期間,水兵蓋比身著草裙連續(xù)擺動(dòng)左右胯,牽動(dòng)原始人模型左手,帶動(dòng)‘原始人一起跳動(dòng),將舞蹈元素充分融入實(shí)景中,卻不顯得突兀,結(jié)合得恰到好處”[1]。

    20世紀(jì)50年代后期,多家制片廠林立,米高梅公司不再一枝獨(dú)秀。歌舞片自此逐漸呈現(xiàn)多元化并影響著60年代的歌舞片生產(chǎn)??v觀整個(gè)60年代,最為經(jīng)典的當(dāng)為《西區(qū)故事》與《音樂之聲》。作為在中國家喻戶曉的《音樂之聲》,取材于奧地利1938年的真實(shí)事件,情節(jié)跌宕起伏,富有戲劇性。片中的《哆來咪》《雪絨花》《孤獨(dú)的牧羊人》等歌曲在世界各地廣為流傳。該片的舞蹈主要是表現(xiàn)作為家庭教師的女主人公與孩子們的舞蹈,或是熱烈歡舞,或是輕歌曼舞,在藍(lán)天碧野之間折射出一種彌足珍貴的真摯與童趣。雖然《西區(qū)故事》的情節(jié)設(shè)計(jì)因照搬了莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》而顯得新意不足,但是在舞蹈呈現(xiàn)上則可圈可點(diǎn)。舞蹈從傳統(tǒng)的攝影棚布景中跳脫出來,進(jìn)入到真實(shí)的場(chǎng)景中,街頭舞蹈與現(xiàn)代芭蕾都恰到好處地得以展現(xiàn),彰顯了熱情奔放的藝術(shù)格調(diào)。

    三、歌舞劇之新:舞蹈與銀幕深度交融

    歌舞片經(jīng)歷了20世紀(jì)70~90年代相對(duì)低迷的階段,隨著21世紀(jì)“當(dāng)代好萊塢”創(chuàng)作、技術(shù)、商業(yè)的大幅提升,歌舞片又重返生機(jī)。在探索與積累的基礎(chǔ)上,舞蹈與銀幕深度交融,不僅表現(xiàn)在歌舞片中,也體現(xiàn)在舞蹈題材的其他電影作品中。在一些非歌舞片的電影中,舞蹈的人物刻畫與主旨隱喻功能日益深化,特別是表現(xiàn)舞蹈職業(yè)的題材作品,使舞蹈元素成為表現(xiàn)人物特質(zhì)的核心手段,這已成為歌舞片舞蹈呈現(xiàn)的有力補(bǔ)充。與此同時(shí),舞蹈的日?;c大眾化的銀幕呈現(xiàn)也成為一道重要的大眾文化景觀,集中體現(xiàn)為一種全民狂歡。舞蹈在歌舞片中的宣情、敘事、美化功能也日漸深化和成熟,使銀幕與舞蹈相輔相成、相得益彰。

    一方面,舞蹈與銀幕的深度交融表現(xiàn)在刻畫舞蹈職業(yè)人物的內(nèi)心世界。對(duì)于舞者職業(yè)生涯或是人生際遇的描寫,使舞蹈元素的多重影像功能獲得更為極致的釋放。比如,電影《中央舞臺(tái)》描摹了3名懷揣芭蕾舞夢(mèng)想的女孩的追夢(mèng)青春。芭蕾舞作為一種典雅高貴的舞蹈,既是藝術(shù)夢(mèng)想的一種具象的審美象征,也是為了夢(mèng)想不畏艱難不懈奮斗的品格隱喻。這3名女孩,走向不同人生,或是不再從事舞蹈事業(yè)轉(zhuǎn)而進(jìn)入大學(xué)開辟新生活,或是進(jìn)入國家芭蕾舞團(tuán)成為職業(yè)演員,或是成為社會(huì)舞蹈團(tuán)體的首席舞者,其實(shí)都是通過對(duì)芭蕾舞的追求而獲得了生活的啟示,找到了人生的方向。在此,舞蹈成為一種人生哲學(xué),成為從事各行各業(yè)的人們審美觀照世界的一扇藝術(shù)之窗。又如,電影《黑天鵝》講述了一名芭蕾舞女演員的職業(yè)心路歷程。該片改編自傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》,形成電影與舞劇的互文。影片中女主人公精準(zhǔn)地詮釋了人性的復(fù)雜。她飾演的白天鵝純潔無瑕,令人憐愛;其扮演的黑天鵝則貪婪陰險(xiǎn),令人生厭,實(shí)則都是其內(nèi)心視像的外化。的確,《黑天鵝》的舞蹈好似一種“流動(dòng)的雕塑”,將形體塑造的各個(gè)瞬間都以飽滿的身體美學(xué)形式得以呈現(xiàn),并在銀幕時(shí)空中緩緩流淌。那排練廳中的舒緩節(jié)律和聚光燈下的舒展動(dòng)作,都在展現(xiàn)形體美的同時(shí)抒發(fā)著深厚的作品題旨,折射出豐富的精神世界。這部影片在世界電影史上也是難得的佳作。

    另一方面,舞蹈與銀幕的深度交融表現(xiàn)在日常化的大眾狂歡。前文提到金·凱利的成功要素之一即令觀眾感到“他是我們身邊的一員”,這一點(diǎn)在新時(shí)期的銀幕舞蹈中獲得深化,并體現(xiàn)為全民狂歡。狂歡文化是屬于大眾的、超越日常生活之“第二生活”,亦或可認(rèn)為是對(duì)日常本真的超脫與復(fù)歸。通過狂歡形式,“普通老百姓也就超脫了日常生活的種種束縛,超脫了各種功利性和實(shí)用主義,人與人不分彼此,互相平等,不拘形跡,自由來往,從而顯示了人的自身存在的自由形式,顯示了人的存在的本來形態(tài),這就是一種復(fù)歸,即人回復(fù)到人的本真存在”[2]。譬如,在系列歌舞片《舞出我人生》第2部的開篇,剛剛還是普通的乘客,倏然一人起舞,于是如多米諾骨牌一般,地鐵站中各個(gè)階層、各行各業(yè)、各年齡段的人們紛紛加入舞蹈行列,成為狂歡的舞者。古怪的表情,奇特的舞姿、日常物件的道具運(yùn)用、高難度動(dòng)作的特技,使一個(gè)被各種功利主義和實(shí)用主義覆蓋的世界瞬間翻覆,人們肆意揮灑著生命的熱情與對(duì)傳統(tǒng)的反叛。無獨(dú)有偶,在《愛樂之城》的開篇,在高速公路令人煩悶的堵車時(shí)段反而為全民狂歡提供了絕佳的契機(jī)。隨著汽車廣播音樂的響起,舞蹈從單人舞、雙人舞直至所有人的群舞,以天地為幕布,將立交橋和汽車作為舞臺(tái),爵士舞、踢踏舞、嘻哈街舞、西班牙舞等紛至沓來,繪制了一幅全民狂歡的生活景觀。

    結(jié)語

    好萊塢歌舞片的演進(jìn),遵循著一種曲折式發(fā)展與螺旋式上升的路徑,這種發(fā)展規(guī)律與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化思潮、技術(shù)革新、審美變遷存在千絲萬縷的聯(lián)系。特別是在大眾傳播時(shí)代,影像已然成為人們認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界、改造世界的一種方式。美國作為文化輸出大國,其歌舞片的嬗變歷程具有鏡鑒價(jià)值。歌舞片作為音樂與舞蹈“唱主角”的電影藝術(shù),充分發(fā)揮著音樂舞蹈作為表情藝術(shù)的跨國界優(yōu)勢(shì),更有利于國際文化交流合作,實(shí)現(xiàn)文化維度的“人類命運(yùn)共同體”。舞蹈作為與人類早期問世的、與人類社會(huì)形態(tài)演進(jìn)相伴相生的古老藝術(shù),具有鮮明的國別性與識(shí)別性。舞蹈與電影的邂逅,在發(fā)揮各自藝術(shù)優(yōu)長的同時(shí)形成張力,這種張力亦為動(dòng)力,推動(dòng)舞蹈的銀幕化進(jìn)程。因此,如何在好萊塢歌舞片中發(fā)掘?qū)氋F經(jīng)驗(yàn),結(jié)合本土的舞蹈藝術(shù)進(jìn)行歌舞片創(chuàng)作或舞蹈的銀幕化實(shí)踐,是擺在我們面前的一大課題。我們理應(yīng)在國際化視野下對(duì)好萊塢歌舞片實(shí)現(xiàn)本土化借鑒,努力挖掘中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)資源,特別是將幾千年的國風(fēng)舞韻融入當(dāng)代電影創(chuàng)作之中,實(shí)現(xiàn)舞蹈與銀幕相交融的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

    參考文獻(xiàn):

    [1]孫蕾婷.舞蹈藝術(shù)在美國電影中的運(yùn)用及發(fā)展[ J ].藝術(shù)評(píng)鑒,2018(9).

    [2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:227.

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