昆劇—狂言交流公演《秋江》的意義與展望

[日本]藤岡道子 溫彬 譯

(京都圣母女學(xué)院短期大學(xué),612-0878,京都,日本)

2019 年9 月27、28 兩日,臺(tái)灣高雄市的衛(wèi)武榮戲劇院(新國立劇場,Weiwuying Playhouse)邀請(qǐng)野村萬作及其一眾狂言演員進(jìn)行公演。 刊載著狂言發(fā)展史以及萬作等一眾狂言演員簡介的中日英三語觀劇手冊(cè)一日之間即刻售罄,觀眾席也全部滿員。 《梟山伏》《川上》《棒縛》三個(gè)劇目博得了觀眾的歡笑與感動(dòng)。 公演結(jié)束后,演員也對(duì)筆者說：“我們深刻感受到了觀眾反應(yīng)之熱烈。”

1931 年出生、現(xiàn)年89 歲的野村萬作是日本古典藝能界中日交流的先驅(qū),同時(shí)也是被認(rèn)定為“日本人間國寶”的日本藝能界重要人物。 其憑借著自身不曾衰老的體力,直至今日依舊活躍在狂言的舞臺(tái)上,而其藝風(fēng)也受到了極高的評(píng)價(jià)。萬作從青年時(shí)代開始就對(duì)中日藝術(shù)交流抱有極強(qiáng)的興趣,而此次臺(tái)灣的公演也是其交流成果之一。 但實(shí)際上,對(duì)中日古典藝能抱有興趣與關(guān)心的日本傳統(tǒng)藝能演員于當(dāng)下并不多見,而中國大陸與臺(tái)灣的傳統(tǒng)戲曲演員們也是如此。

本次發(fā)表的要旨在于重新回到野村萬作的《秋江》公演,深入思考此次演出所代來的意義。通過追尋狂言表演藝術(shù)家野村萬作的中日交流軌跡,來考察日本古典藝能海外交流的實(shí)際狀況,同時(shí)也希望能在最后對(duì)中日古典戲劇交流提出一些建言。 《秋江》于1998 年公演,至今22 年過去,但中日古典戲劇演員能夠共演同一部作品的事例卻少之又少。

1 野村萬作的海外公演情況

1.1 海外公演(除卻來華公演)

野村萬作是日本古典藝能界最早進(jìn)行海外公演的藝術(shù)家,以下將按照年代順序?qū)θf作的海外公演(除卻來華公演)狀況加以整理。[1]

1957 年(26 歲),作為能樂團(tuán)的一員參加巴黎國際戲劇節(jié),此為狂言的首次海外公演。 此次共演博得了海外的好評(píng),以此為契機(jī),狂言也成為了日本國內(nèi)的大眾媒體的熱點(diǎn)話題。 (日本國內(nèi)有一種傾向,當(dāng)某事物一旦在歐美得到了很高評(píng)價(jià),那么日本國內(nèi)也會(huì)去重新發(fā)現(xiàn)其價(jià)值。)

1963 年(32 歲),以客座教授的身份在華盛頓大學(xué)停留一年。 同時(shí)也負(fù)責(zé)指導(dǎo)同大學(xué)亞洲藝術(shù)中心的Richard Nichols McKinnon 教授及其一眾學(xué)生的狂言演技研修。

1965 年(34 歲),作為東京能樂團(tuán)的一員赴希臘、德國,并以“野村狂言團(tuán)”在德國、意大利以及奧地利等歐洲諸國巡回演出。

1966 年(35 歲),印度新德里公演。

1968 年(37 歲),野村狂言團(tuán)于美國以及加拿大進(jìn)行公演。

1971 年(40 歲),與能樂流派金春流于美國、加拿大進(jìn)行聯(lián)合公演。

1972 年(41 歲),于巴黎國際戲劇節(jié)進(jìn)行狂言公演。

1974 年(43 歲),于夏威夷大學(xué)擔(dān)任客座教授,并指導(dǎo)學(xué)生的狂言演技修習(xí)。

1975 年(44 歲),野村狂言團(tuán)于美國、加拿大以及南美進(jìn)行共演。

1976 年(45 歲),于巴黎與倫敦進(jìn)行公演。

1980 年(49 歲),于美國西岸進(jìn)行狂言公演。

1981 年(50 歲),在巴黎進(jìn)行公演。 并以“日本傳統(tǒng)藝能五人會(huì)”于美國公演。 以及在UCLA進(jìn)行狂言演技指導(dǎo)。

1983 年(52 歲),于舊金山進(jìn)行狂言演技指導(dǎo)。

1984 年(53 歲),野村狂言團(tuán)于美國紐約公演。

1985 年(54 歲),野村狂言團(tuán)于澳大利亞、新加坡進(jìn)行公演。 并與能樂寶生流在瑞典進(jìn)行聯(lián)合公演

1986 年(55 歲),與能樂喜多流于美國聯(lián)合公演。

1988 年(57 歲),于夏威夷大學(xué)再次擔(dān)任客座教授,并指導(dǎo)學(xué)生的狂言演技修習(xí)。

1989 年(58 歲),野村狂言團(tuán)于蘇聯(lián)莫斯科與列寧格勒進(jìn)行公演,與能樂喜多流在美國進(jìn)行公演,并與夏威夷大學(xué)學(xué)生一起舉辦海外交流。

1991 年(60 歲),參加倫敦日本文化節(jié),并上演由莎士比亞作品《溫莎的風(fēng)流娘們》改編的作品《法螺侍》。

1992 年(61 歲),萬作會(huì)(野村萬作個(gè)人的狂言會(huì))于美國(舊金山、紐約、洛杉磯)公演。

1994 年(63 歲),于澳大利亞、新西蘭公演。

1997 年(66 歲),參加巴黎日本文化會(huì)館落成公演,于日美交流協(xié)會(huì)90 周年紀(jì)念時(shí)公演,同時(shí)也在芝加哥、洛杉磯進(jìn)行公演。

1998 年(67 歲),參加越南日本文化交流節(jié),于河內(nèi)進(jìn)行狂言公演。

2001 年(70 歲),參加“英國日本2001”,并上演狂言。

2003 年(72 歲),舊金山、紐約、波士頓公演。

2004 年(73 歲),于巴黎日本文化會(huì)館進(jìn)行狂言公演。

2008 年(77 歲),于華盛頓特區(qū)Japan! Culture+Hyper Culture 進(jìn)行狂言公演。

2009 年(78 歲),意大利米蘭Piccolo Teatro Strehler 劇場、羅馬Teatro palladium 劇場公演

2010 年(79 歲),于韓國國立劇場進(jìn)行狂言公演。

2012 年(81 歲),萬作會(huì)于美國(舊金山、山景城、華盛頓特區(qū))進(jìn)行公演。

2014 年(83 歲),于新加坡維多利亞劇場公演。

2015 年(84 歲),紐約(日本交流會(huì))公演。

2017 年(86 歲),于美國洛杉磯日美文化會(huì)館UCLA 與早稻田大學(xué)主辦的狂言會(huì)上進(jìn)行公演與演講。

2018 年(87 歲),于法國(Eseape Pierre Cardin)Japanese 2018 狂言公演。

其正式受邀舉辦的公演大致如以上之多,野村萬作也因?yàn)閷?duì)狂言的發(fā)展貢獻(xiàn)斐然,以及面向海外介紹狂言的成績突出,而數(shù)次得到多個(gè)重要戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)。

在其他日本古典藝能分野中,擁有如此之多的海外公演成績的演員則并不存在。 野村萬作的公演則經(jīng)常受到海外社會(huì)好評(píng),且同時(shí)也為歐美戲劇界人士給予了強(qiáng)烈的刺激與影響。 而野村萬作的兒子野村萬齋也于當(dāng)下相當(dāng)活躍(不僅狂言,電影、電視劇也多有出演),其公演現(xiàn)在處于一票難求的狀態(tài)。

1.2 中日戲劇交流公演

另外,萬作中日戲劇交流公演狀況如下[2]：

如前所述,野村萬作從年輕時(shí)代就對(duì)中日古典藝能的交流抱有強(qiáng)烈的興趣,其早在25 歲時(shí)就觀看過京劇《秋江》的日本公演。

1956 年(25 歲),戰(zhàn)后梅蘭芳、袁世海、李少春等人首次訪日,展開了京劇—狂言的演技交流。 萬作于此時(shí)觀看了京劇《秋江》,也為京劇演員的演技所感動(dòng)。

1976 年(45 歲),作為日本文化界使節(jié)團(tuán)的一員到訪中國,表演狂言的舞蹈。

1982 年(51 歲),野村狂言團(tuán)于北京、上海首次舉辦了狂言公演。

1996 年(65 歲),由于出演NHK 紀(jì)錄片《世界——我心之旅》而訪問北京、蘇州等地,并參詣了李少春的墓地。

1998 年(67 歲),于日本東京國立能樂堂公演日中平和友好條約締結(jié)20 周年紀(jì)念的昆劇—狂言交流演出《秋江》。 與昆劇演員張繼青共同登臺(tái)演出——本次發(fā)表即是圍繞此次《秋江》公演的成果展開。

1999 年(68 歲),于南京再演《秋江》。

2001 年(70 歲),作為日本傳統(tǒng)藝能五人會(huì)的一員訪問中國,并于北京、上海進(jìn)行了公演。

2009 年(78 歲),于北京長安大劇院舉辦公演。 由于其“高超的藝術(shù)造詣、對(duì)古典文化傳承的努力以及中日文化交流的誠意”,而被授予中國藝術(shù)研究院榮譽(yù)教授名號(hào)。

2011 年(80 歲),于北京(中國藝術(shù)研究院,北京大學(xué)日本學(xué)研究中心)舉辦狂言公演以及演講。

2018 年(87 歲),于北京天橋劇場舉辦中日友好條約締結(jié)40 周年紀(jì)念的狂言公演。

2019 年(88 歲),于中國臺(tái)灣高雄市衛(wèi)武營戲劇院舉辦公演。

現(xiàn)年88 歲的野村萬作在狂言演出的同時(shí),仍舊保持著青年時(shí)代對(duì)中國以及中國傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)烈興趣,同時(shí)也在為實(shí)現(xiàn)兩國古典戲劇的交流而努力。 而其意志與活動(dòng)也由其子野村萬齋,其孫野村裕基,以及一眾門人所繼承發(fā)揚(yáng)。

2 昆劇—狂言交流公演《秋江》的意義

上文所記載的海外公演對(duì)于作為狂言表演藝術(shù)家的野村萬作而言有著諸多意義,但對(duì)于野村而言,與中國傳統(tǒng)戲劇的交流卻有著與歐美戲劇交流所不同的意義。 眾所周知,由中國傳來的傳統(tǒng)藝能構(gòu)成了狂言與能的根基,而位于東海的島國日本,正是由于吸收了當(dāng)時(shí)作為先進(jìn)國家的中國的文化而成長起來的。 一些在中國已經(jīng)消亡的文化在日本則依舊持續(xù)著生命。 因而野村萬作也抱有著來到中國追溯狂言藝術(shù)根源的想法。 狂言中被稱為“OKASHI”的喜劇性要素究竟存在于中國哪些傳統(tǒng)藝能中? 以及其是如何被表現(xiàn)的? 這都是一個(gè)狂言表演藝術(shù)家所希望了解的問題。

傳承至今的中國傳統(tǒng)戲劇,其敘事方式與演技都跟狂言有著很大的差異。 狂言與能是將“抑制”作為其美學(xué)理念,因此狂言中對(duì)女性形象的表現(xiàn)并不像京劇那樣婀娜多姿,而僅僅只是以靜謐的站姿作為主要的表現(xiàn)方式。 日本觀眾所希望看到的并不是一種過剩與夸張的演技,而是希望能夠從女性靜謐的站姿中去感受其心中的愛與恨。 因?yàn)楸绕鹂鋸?、抑制性的演技更加適合于日本人的氣質(zhì)。

但中國傳統(tǒng)戲曲中的夸張的演技卻有著與日本美學(xué)理念所不一樣的魅力,其例證即是20歲的野村萬作在看到梅蘭芳演技時(shí)的那份感動(dòng)。從那以后野村便一直盼望著能與中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生交流,而這個(gè)愿望終于在中日友好條約締結(jié)20 周年紀(jì)念之際得以實(shí)現(xiàn)。 1998 年東京公演的宣傳手冊(cè)提到,野村在與著名戲劇評(píng)論家尾崎宏次相談合演事宜時(shí)認(rèn)為：“與有名的京劇藝術(shù)家共演恐怕是難以實(shí)現(xiàn)吧?”對(duì)此尾崎回答道：“那樣的話,昆曲的張繼青是比較合適的?！币按宕藭r(shí)雖然并不認(rèn)識(shí)張繼青,但仍然向張直接提出了共同演出的請(qǐng)求。 得到回應(yīng)后,野村立刻趕往40 ℃高溫的南京進(jìn)行昆劇的演技訓(xùn)練,而終于在同年12 月,其與張繼青在東京國立能樂堂共同上演了中日合作劇目《秋江》。

《秋江》作為中國戲曲中的名段,經(jīng)常在京劇與昆劇中演出。 該作品為明代高濂所作《玉簪記》中的一折,主要以逃出寺院的尼姑于秋天的江上乘船追逐其戀人為表現(xiàn)內(nèi)容,上演時(shí)間大約為20 分鐘。 此折雖然經(jīng)常上演,但由中日兩國傳統(tǒng)戲劇演員用各自的語言在同一個(gè)舞臺(tái)上共同演出則是頭一次。

尼姑陳妙常的扮演者張繼青此時(shí)已經(jīng)隱退,但其美麗的姿態(tài)與精湛的演技能夠與能樂舞臺(tái)空間完美地融為一體,這在能樂演出中是前所未見的；另一方面,飾演艄公的野村萬作當(dāng)時(shí)67歲,于年齡上正與艄公的角色相合致。 其先用日語戲謔調(diào)笑一心想要追上戀人的陳妙常,隨之讓其登船追逐戀人所乘的另一艘小舟。 在追逐的途中,野村氣定神閑地用日語演唱著狂言的曲子,隨后二人所乘的小舟通過橋廊(能樂舞臺(tái)上的一條長廊)進(jìn)入了樂屋。

《秋江》中有名的乘舟場面中,小舟在江上激蕩的場面令人印象深刻。 而在狂言中也有著艄公出場的作品,其中也有著讓不習(xí)水性的乘客上船,然后船在河面上激烈搖蕩的場面。 正是通過這樣一個(gè)共同的場面,昆劇與狂言被連接在了一起。 野村萬作在南京學(xué)習(xí)了昆劇中艄公的演技,并將其融入了狂言的演技中。 日本的觀眾因而既看到了狂言的演技,也看到了這其中的傳統(tǒng)中國戲曲的表演因素,從而感受到了一種前所未有的喜劇效果與新鮮感。

而這種新鮮感同時(shí)也來自于語言的差異。演出結(jié)束后野村萬作談道：“念白與唱腔并不是現(xiàn)實(shí)性的,而是有著很明確的樣式。 因而能夠通過“以心傳心”的方式把握住彼此的語言?！币按暹€提到“張繼青的唱功十分精湛,姿態(tài)也非常美妙,是個(gè)很有深度的演員,這是一次非常愉快的共同演出”。 而據(jù)1998 年東京公演的宣傳手冊(cè),張繼青在說起南京排演期間對(duì)野村的印象時(shí)也談道：“昆劇與狂言,兩者都是擁有悠久歷史傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù),這個(gè)炎熱的8 月與野村先生一起在南京排練了4 天。 通過此次排練,我感到這兩種藝術(shù)形式同時(shí)都具有著細(xì)膩而豐富,單純卻又含蓄,規(guī)范而又自由的演技表現(xiàn)形式。 婉轉(zhuǎn)的昆曲唱腔加上帶有厚重感的狂言念白,兩種不同的藝術(shù)形式共同塑造了整出戲的舞臺(tái)效果。 于人物表現(xiàn)方面,野村先生演出了人物的幽默感,同時(shí)也對(duì)人物的內(nèi)心深處的刻畫細(xì)致入微?！惫萁Y(jié)束后,張繼青回憶道：“我認(rèn)為野村先生的演技是與昆曲完全相合的。 這是一種非常細(xì)膩而又莊重的演技。 我認(rèn)為這樣一種藝術(shù)特征是脫胎于其傳統(tǒng)的美學(xué)理念,一代一代相傳下來的。 而昆曲也同樣充滿了富有傳統(tǒng)特色的美感,正因?yàn)槿绱?我認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式都應(yīng)該在舞臺(tái)上被保留下來,且一代代繼續(xù)傳承下去?！盵3]

這兩位傳統(tǒng)戲劇的表演藝術(shù)家通過此次公演,產(chǎn)生了對(duì)彼此文化傳統(tǒng)的敬畏與共感。 同時(shí)也為中日兩國的觀眾(特別是日本觀眾)提供了一個(gè)不拘泥于本國傳統(tǒng)框架的藝術(shù)觀賞視角。

3 回顧與展望

野村萬作的《秋江》公演僅在東京與南京兩次上演后便宣告終結(jié)。 海外的狂言公演非常之多,于中國的演出也出現(xiàn)了年輕觀眾滿員的盛況。 但如《秋江》一般的藝術(shù)嘗試卻在此后不曾繼續(xù)。 時(shí)至今日,野村萬作也一直希望能夠再度出演此劇。 如今野村萬作已經(jīng)89 歲,但其依舊活躍在舞臺(tái)上,并指導(dǎo)著后繼者,這種精力恐怕任何一個(gè)古典戲劇演員都無法比擬。 但《秋江》是否還有再演的可能性?

文學(xué)研究者加藤周一在《秋江》公演時(shí)的宣傳手冊(cè)中寫下了這樣一段文字：“日中關(guān)系的發(fā)展在長期以來都是單方面的,于文化上,都是中國在影響著日本。 這些文化要素雖然由中國傳入日本之后經(jīng)過了洗練,但并不曾傳回中國?！薄坝蓺v史上看,此次合作公演作品《秋江》正是這種打破單方面影響的文化交流的第一步,具有著劃時(shí)代的意義,這不是終結(jié),而是開始。”正如加藤所言,日本傳統(tǒng)文化對(duì)中國的影響確實(shí)比較少見,如今距離《秋江》公演已有20 年,文化交流也變得蓬勃多樣。 所以筆者也更加期盼中日兩國能夠發(fā)現(xiàn)古典價(jià)值的優(yōu)秀演員們的真正交流。

狂言史上,《秋江》是首個(gè)狂言與中國戲曲的共演劇目。 1998 年東京公演的宣傳手冊(cè)中,文學(xué)研究者加藤周一認(rèn)為：

中日關(guān)系曾經(jīng)長期處于單方面的影響之下。于文化上而言,都是中國的文化流入日本。 這一切的文化要素雖然從大陸流入日本,并經(jīng)過了日本獨(dú)自的提煉,但其逆流回中國事例是幾乎完全沒有的；于軍事上而言,20 世紀(jì)前半葉,日軍由日本進(jìn)入中國,并發(fā)動(dòng)了侵華戰(zhàn)爭,但中國軍隊(duì)并不曾登陸日本島。 像這兩種單方面的影響都不能稱作為交流。 而現(xiàn)今的時(shí)代,雖然有著經(jīng)濟(jì)上的交流,但其只是局限于為了東亞局勢的和平與安定的政治意義上,而為維持中日長期友好關(guān)系所不可或缺的文化交流則才剛剛開始。

從歷史上來看,中日共演劇目《秋江》正是文化交流的第一步,也是具有著劃時(shí)代意義的大事。 這不是歷史的終結(jié),而是歷史的開始。 這次的共演不僅僅能為我們帶來觀賞體驗(yàn),在未來的歲月里也將會(huì)是中日兩國人民的共同記憶。

正如加藤周一所指出的,在此之前,中國戲曲與日本能樂的共演是不曾存在過的。 中國京劇團(tuán)曾經(jīng)訪問過日本,而日本狂言團(tuán)也曾到訪過中國,雖然兩國的戲劇人發(fā)生過交流,但像這樣的共演則并沒有出現(xiàn)。 而《秋江》的共演之所以能夠?qū)崿F(xiàn),很大程度上是因?yàn)橹鬓k者野村萬作既有著對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈關(guān)心,也有著與中國戲曲家們的交流經(jīng)驗(yàn)(與能樂不同,同為日本傳統(tǒng)藝能的歌舞伎與中國戲曲的交流一直在發(fā)生。這屬于另外的課題,此處不加說明)。

為什么狂言與中國戲曲的共演能夠得以實(shí)現(xiàn)呢? 先前提到的《秋江》宣傳冊(cè)中,加藤周一提到了一個(gè)狂言與昆劇的共同點(diǎn),即是“空無一物的虛擬化舞臺(tái)”與“身體表現(xiàn)的至妙之藝”。 除此之外,狂言中存在著與《秋江》中艄公相類似的演技也是原因之一。 狂言演員在學(xué)習(xí)了昆曲的演技之后,將其與狂言的演技相結(jié)合來塑造《秋江》中艄公的形象,如此一來,存在著差異的兩種表現(xiàn)方式也就得以合二為一。

另一方面,不單單是演技方面,例如,有著反抗精神卻又忠實(shí)于主人的侍從、雖是謀略家卻又總因愚蠢而失敗的小惡人、雖是僧裝卻滿是物欲的僧侶,諸如此類于登場于狂言舞臺(tái)的具有活力的人物,他們與中國戲曲中登場人物的相似性也可以作為合作的切入點(diǎn)。 由此,劇本與演技的磨合,以及對(duì)于雙方作品中登場人物的理解和新的人物形象的塑造是非常必要的。 中日雙方的傳統(tǒng)戲劇演員對(duì)于東方傳統(tǒng)戲劇的努力,才是構(gòu)成共演交流的重要條件。