梅洛·龐蒂《眼與心》論繪畫的視覺(jué)超越*

閔 潔

(上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院 文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院,上海 201620)

梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty,1908—1961)是法國(guó)哲學(xué)界的重要代表人物,受到現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾的影響并將其理論進(jìn)行了創(chuàng)造性的推進(jìn),使現(xiàn)象學(xué)在法國(guó)得到了充分發(fā)展,為當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)的繁榮做出了很大的貢獻(xiàn)。梅洛·龐蒂運(yùn)用知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)理論在繪畫中找到了意味十足的思考空間,在他看來(lái),藝術(shù)中的客觀性具有相對(duì)的存在意義,繪畫展開(kāi)的是充滿隱含互動(dòng)與沉默意蘊(yùn)的相似世界。梅洛·龐蒂的藝術(shù)哲學(xué)在其學(xué)術(shù)歷程中并非一成不變,而是有其思想發(fā)展的軌跡,尤其是他最后一部完整的經(jīng)典之作《眼與心》(1960),是其藝術(shù)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)。我們把畫家作畫時(shí)的“視看”所呈現(xiàn)出的繪畫特有的交流方式稱為“視覺(jué)超越”,實(shí)質(zhì)上這種“視覺(jué)超越”揭示了繪畫過(guò)程中畫家與世界之間奇妙交換體系的奧秘,開(kāi)啟了一種嶄新的視看方式。梅洛·龐蒂《眼與心》突破了傳統(tǒng)學(xué)院派哲學(xué)的論述,認(rèn)為身體既是主體又與客體具有同一性,可以共同再現(xiàn)世界,事實(shí)上這里所討論的已經(jīng)不僅是繪畫的一個(gè)基本思想維度問(wèn)題,而是打破傳統(tǒng)哲學(xué)中意識(shí)與對(duì)象的二元論,體現(xiàn)了他后期哲學(xué)思想的升華。此種轉(zhuǎn)向,賦予其繪畫超驗(yàn)性研究以十分重要的價(jià)值,可見(jiàn)性的不解之謎出現(xiàn)在不同維度的交織之間,它通過(guò)繪畫顯露出可見(jiàn)與不可見(jiàn)世界的構(gòu)成關(guān)系。當(dāng)他力圖在《眼與心》中擺脫意識(shí)哲學(xué)理論困境的時(shí)候,他所強(qiáng)調(diào)的繪畫藝術(shù)概念顯現(xiàn)出了“存在”的意義,這也為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了豐厚的思想資源。

一、作為另一種哲學(xué)的“視覺(jué)超越”

梅洛·龐蒂的哲學(xué)理論始終表露出對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的眷注與沉思。在《眼與心》中,他試圖借由畫家的“視覺(jué)表現(xiàn)”來(lái)擴(kuò)展“語(yǔ)言”的一般概念,從繪畫藝術(shù)的角度對(duì)人類認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行解碼。梅洛·龐蒂反對(duì)機(jī)械的決定論,在《眼與心》的開(kāi)篇就說(shuō):“科學(xué)擺布事物,并拒絕停留于其中?！盵1]1那么,近代物理學(xué)是如何解釋視覺(jué)作為身體的機(jī)能并發(fā)揮其作用的呢?這個(gè)發(fā)現(xiàn)是指眼睛反射光線與鏡子有相同之處,外部的光線對(duì)人眼睛的作用,導(dǎo)致在視網(wǎng)膜上投射出一個(gè)特定的影像。這一發(fā)現(xiàn)似乎解開(kāi)了視覺(jué)活動(dòng)的奧秘。[2]笛卡爾把視覺(jué)認(rèn)定為一種機(jī)械運(yùn)動(dòng),眼睛成為唯一的視覺(jué)器官。也就是說(shuō),視覺(jué)活動(dòng)屬于一種功能性活動(dòng),視覺(jué)所產(chǎn)生的影像只是,所見(jiàn)事物的復(fù)制品,并不具有自主存在的意義。而梅洛·龐蒂的觀點(diǎn)是,科學(xué)忘記了其本身只是認(rèn)識(shí)世界的工具,它將自身提高到絕對(duì)價(jià)值,把一切存在都當(dāng)作“客體”,并失去了對(duì)自然的崇敬,這違背了科學(xué)的初衷,使現(xiàn)代科學(xué)具有“偏執(zhí)”之嫌。如果“視覺(jué)”是一種生理反應(yīng),作為感知器官的本能作用,只能說(shuō)“看到”而非“看見(jiàn)”?！翱础迸c“見(jiàn)”是兩個(gè)有著本質(zhì)區(qū)別的概念,“看見(jiàn)”包含例如“看”與“可見(jiàn)物”的互動(dòng),或者說(shuō)是完成視覺(jué)運(yùn)作的過(guò)程。這并非是簡(jiǎn)單的機(jī)械作用,而是在“視看”過(guò)程中人所產(chǎn)生的身體與其他事物之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系,這超越了感官的認(rèn)知范圍,我們可以稱為“視覺(jué)超越”。所謂“視覺(jué)超越”,就是指視覺(jué)活動(dòng)的關(guān)鍵不是眼睛,而是隱藏于我們的身體之中的超越了生理學(xué)層面的“視覺(jué)”,這種“視覺(jué)”所通達(dá)的“世界”是超越事物表象而存在的,能夠獲得人所未見(jiàn)的體驗(yàn),并通過(guò)繪畫顯露出未知世界的可能性。顯然,“視覺(jué)超越”不再是科學(xué)范疇中所指的身體感官的一部分,而是由特定材料形成的,作為能夠內(nèi)外交流的載體。因而,“視覺(jué)超越”經(jīng)由繪畫顯現(xiàn)出了可逆性的特征。

《眼與心》深受海德格爾《藝術(shù)作品的本源》一文的影響。兩篇論文都運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法,把藝術(shù)作品置于藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程中加以重新審視,他們的觀點(diǎn)明顯區(qū)別于克羅齊所創(chuàng)立的“表現(xiàn)說(shuō)”,認(rèn)為直覺(jué)就是表現(xiàn),而心靈被看作直覺(jué)表現(xiàn)的源頭。[3]14梅洛·龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)整體審美境界的超越性,提出其獨(dú)特的觀點(diǎn):畫家不是用心靈來(lái)繪畫的,而主要是借由身體進(jìn)行繪畫活動(dòng)。這突破了傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身心二分的純粹意識(shí),身體不再是處于某種精神控制下的一個(gè)客體,而成為主體。畫家之所以能夠看見(jiàn)世界萬(wàn)物的變化,是因?yàn)楫嫾业囊曈X(jué)與世界是一致的,視覺(jué)包含世界并彼此發(fā)生作用,繪畫也由此得以成立。被稱為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫,其中隱含著超越“視覺(jué)”的成分。梅洛·龐蒂在《可見(jiàn)與不可見(jiàn)者》中指出,“身體”既是可見(jiàn)者所看到的物象的身體,也是可觸者所觸到的物象的身體,這就是說(shuō),身體具有雙重的獨(dú)特性:它兼具能見(jiàn)與可見(jiàn)、能觸與可觸的兩種機(jī)能,身體的內(nèi)外關(guān)系形成了其與外部世界彼此交流的載體。[4]梅洛·龐蒂反對(duì)以意識(shí)作為哲學(xué)的起點(diǎn),他將身體置于認(rèn)識(shí)的中心,認(rèn)為“存在”就是身體對(duì)世界的把握?？梢?jiàn),身心關(guān)系只不過(guò)是主客體關(guān)系的一部分,所謂身心融合即為主客體的交融,體現(xiàn)在物性與靈性的結(jié)合。梅洛·龐蒂經(jīng)過(guò)對(duì)早期身體理論的延伸,就此獲得了一種全新的注釋?？梢哉f(shuō),梅洛·龐蒂后期的本體論觀點(diǎn),充斥著對(duì)繪畫“視覺(jué)超越”的生動(dòng)運(yùn)用。

傳統(tǒng)哲學(xué)觀念認(rèn)為思維意識(shí)是獨(dú)立存在的,如同造物主一般從上空俯瞰這個(gè)世界,對(duì)身體而言,思維意識(shí)是居高臨下的操縱者。這表明任何知覺(jué)都可以產(chǎn)生思維,畫家通過(guò)“看”認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的真相,并賦予繪畫以特有的意義來(lái)表達(dá)思維后的感受。梅洛·龐蒂反駁這種觀點(diǎn),他認(rèn)為二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)是我們了解世界的阻礙[2],我們是通過(guò)身體達(dá)到視覺(jué)的“看”,而不是在一個(gè)視覺(jué)范圍中單純地看,由此可見(jiàn),思想不是獨(dú)立存在的,而是有賴于身體這個(gè)基礎(chǔ)并得以發(fā)展的。正如梅洛·龐蒂所說(shuō):“畫家和我們的交流,永遠(yuǎn)也不是建立在平淡無(wú)味的了無(wú)詩(shī)意的客觀性上面,而總是通過(guò)符號(hào)的薈萃,把我們引向一個(gè)意蘊(yùn),在這之前,這個(gè)意蘊(yùn)并不存在?！盵1]梅洛·龐蒂把畫家對(duì)物體的認(rèn)識(shí)解釋為畫家的“知覺(jué)”,畫家的眼睛安住在自己的身體里,而世界只是身體以外的一種擴(kuò)展形態(tài)。其實(shí),畫家的審美知覺(jué)只不過(guò)是一種遭遇現(xiàn)實(shí)的自發(fā)的境遇,他把“繪畫”作為達(dá)到這種境遇的手段,因此,畫家的知覺(jué)是現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中所營(yíng)造出來(lái)的這種境遇現(xiàn)象,就如梅洛·龐蒂所稱的“身體的靈化”[4]。也就是說(shuō),視覺(jué)所含的思想是視覺(jué)的“我知”,只有在內(nèi)含“我知”的層面上,人的視覺(jué)才能超越動(dòng)物性的視覺(jué),而人的“我能”也并非動(dòng)物的本能。[5]所以,“視覺(jué)超越”的可逆性體現(xiàn)在畫家通過(guò)把身體借給世界,將世界轉(zhuǎn)變成為繪畫作品[6]167。換而言之,繪畫是經(jīng)由畫家的身體將世界納入可見(jiàn)維度的過(guò)程,最終達(dá)成一種畫家與世界的特別的雙向交流關(guān)系。由此,這種雙向關(guān)系構(gòu)建出視覺(jué)在世界中的觀察方式,而世界又反作用于視覺(jué)的互動(dòng)景象。

二、“視覺(jué)超越”與真理的顯現(xiàn)

如果將視覺(jué)活動(dòng)僅僅限于繪畫過(guò)程中的感性活動(dòng),或者一味強(qiáng)調(diào)繪畫、藝術(shù)把控事物的作用,這顯然是不夠的。那么,我們從哲學(xué)思維角度來(lái)考察繪畫藝術(shù)的真理性便具有了探究世界本質(zhì)的可能。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出,“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”。他認(rèn)為,長(zhǎng)久以來(lái)科學(xué)與哲學(xué)一直掩蓋了真理,藝術(shù)不僅與美有關(guān),而且藝術(shù)的真理性置于科學(xué)之上。[7]45-46可以認(rèn)為,藝術(shù)與思想是真理的原發(fā)性呈現(xiàn),而科學(xué)則是一種尋找規(guī)律的方法。傳統(tǒng)哲學(xué)一直沿用的是一種實(shí)證科學(xué),邏輯性地探求真理,然而,現(xiàn)代哲學(xué)家們卻開(kāi)始質(zhì)疑這種方法。海德格爾聲稱,真理的本質(zhì)是為揭示自身而存在的。[8]337真理美學(xué)思想給歐洲傳統(tǒng)的哲學(xué)和科學(xué)造成很大的震動(dòng),激發(fā)出了新的哲學(xué)思潮。對(duì)于藝術(shù)而言,雖然辯證法是一種對(duì)立統(tǒng)一的思想,但是,理性仍然處于感性和現(xiàn)象之上,實(shí)質(zhì)上這是把藝術(shù)置于科學(xué)與哲學(xué)之下,認(rèn)為藝術(shù)只關(guān)乎于美,只屬于美學(xué)范疇,而與哲學(xué)無(wú)關(guān)。梅洛·龐蒂也加入到藝術(shù)揭示真理的行列中。如前所述,繪畫中的“超越視覺(jué)”是現(xiàn)象學(xué)理論所堅(jiān)持的回歸非二元性的本質(zhì)狀態(tài),事實(shí)上提供了藝術(shù)顯現(xiàn)真理的途徑,從而向我們揭示了繪畫創(chuàng)造的過(guò)程其實(shí)就是真理通過(guò)藝術(shù)自行加入作品的過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)遭到隱匿,需要去除其無(wú)意義之處,而世界的本性是澄明的。所以,視覺(jué)并不依賴事物本身,而是將存在物進(jìn)行超視覺(jué)化的解釋,達(dá)到自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一。這不禁讓人聯(lián)想到,藝術(shù)作品越是沒(méi)有過(guò)度人為表現(xiàn)的痕跡,就越能夠顯示出真理,存在者也就越能夠如其所愿地自由釋放,視覺(jué)超越的體驗(yàn)使得審美主義處于極限的邊緣,這為藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展開(kāi)辟了新的方向。

對(duì)于藝術(shù)顯現(xiàn)真理的觀點(diǎn),梅洛·龐蒂不同于海德格爾,他認(rèn)為真理的發(fā)現(xiàn)一定要通過(guò)身體,只有生命的流動(dòng)才能釋放出力量,而繪畫藝術(shù),可以從事物的空間和時(shí)間特征上展現(xiàn)其優(yōu)越性。表面上看,畫家出現(xiàn)出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)偏差”,未能完全對(duì)事物進(jìn)行復(fù)制,照片的出現(xiàn)才真實(shí)地反映了事物的客觀狀態(tài)。但是,梅洛·龐蒂通過(guò)對(duì)視覺(jué)的分析,認(rèn)為只有通過(guò)畫家的這種“現(xiàn)實(shí)偏差”,才能真正表現(xiàn)出事物內(nèi)在生命的真實(shí)性,而照片只是事物靜止時(shí)的影像呈現(xiàn),以此繪畫突破了攝影圖片瞬間的、凝固的表象。同樣,羅丹指出:“是藝術(shù)家在說(shuō)真話,而照片在撒謊,因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中,時(shí)間不會(huì)停止。”[1]35從某種程度上說(shuō),梅洛·龐蒂的理論解放了自然世界對(duì)人類的一切束縛,自由意識(shí)可以發(fā)揮到極致,人的身體不再是感性的、欲望的身體,而是被提升到了心靈的高度,身體的感覺(jué)與自然融為一體,成了心靈的成因,這正是“視覺(jué)超越”所開(kāi)啟的意義。當(dāng)然,并不能將此視為一種超然的精神追求,梅洛·龐蒂?zèng)]有明確展開(kāi)這一點(diǎn)。梅洛·龐蒂的《眼與心》含有心理主義色彩,然而,他所指向的是,哲學(xué)的退落可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救。而且,“視覺(jué)超越”的開(kāi)放性不僅讓繪畫藝術(shù)透出詩(shī)性的啟迪,還給予后人以對(duì)未知“世界”無(wú)限遐想的空間。藝術(shù)家并非一定要成為哲學(xué)家,然而運(yùn)用哲學(xué)思維來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)觀尤為重要。藝術(shù)作品中的一切物質(zhì)顯現(xiàn)都是在各種沖突中生成的,這展現(xiàn)了哲學(xué)與藝術(shù)的某種對(duì)話關(guān)系。藝術(shù)家試圖通過(guò)“視覺(jué)超越”把視覺(jué)的延伸留存在藝術(shù)作品之中,這種高度自由的存在成為探索真理的途徑。

三、“視覺(jué)超越”與現(xiàn)代繪畫的確立

梅洛·龐蒂的藝術(shù)哲學(xué)思想正是在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)這一路徑上前行的。胡塞爾、海德格爾、薩特都是在探討這種本源性的關(guān)系。梅洛·龐蒂在一路不斷修正的過(guò)程中,將生存現(xiàn)象學(xué)過(guò)渡到存在現(xiàn)象學(xué),試圖用胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的方法去思考,然而他卻更多地靠向了海德格爾“在世界中存在”的本體論,并加以改造。[9]一幅畫無(wú)論多么逼真,也不能等同于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境況,因此,這種超越的視覺(jué)性被所謂的客觀事實(shí)所遮蔽。從梅洛·龐蒂的觀點(diǎn)可以看出,如果繪畫的“表現(xiàn)”不是簡(jiǎn)單地復(fù)制對(duì)象,就會(huì)帶來(lái)創(chuàng)造性的突破。一般認(rèn)為,傳統(tǒng)繪畫是一種客觀的描摹行為,而現(xiàn)代主義繪畫更偏重于主觀的創(chuàng)作感受。當(dāng)我們重新審視近現(xiàn)代繪畫的困惑時(shí)卻發(fā)現(xiàn),它們不是以客觀自然就是以主觀意識(shí)作為原型,努力采用相應(yīng)的手段達(dá)到相互轉(zhuǎn)換的目的,而這都是映現(xiàn)于繪畫以外的對(duì)象。如此說(shuō)來(lái),畫家的繪畫過(guò)程既不是把世界的映象投射到畫面上,也不是畫家通過(guò)主觀看法對(duì)事物進(jìn)行有意識(shí)的改變,而是畫家對(duì)世界的某種回應(yīng),風(fēng)格只是充當(dāng)畫家認(rèn)識(shí)世界的某種方式。同時(shí),畫家為了追求藝術(shù)創(chuàng)作的效果,必須運(yùn)用各種現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)材料、工具,以及語(yǔ)言、聲音等表現(xiàn)形式。只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的“提煉”——也就是藝術(shù)作品加工完成后,這些原始材料才能詮釋出不同的涵義。這是梅洛·龐蒂所涉及的根本問(wèn)題:藝術(shù)如何能從“可見(jiàn)者”中呈現(xiàn)出“不可見(jiàn)者”[6]129,或通過(guò)“眼”呈現(xiàn)出“心”的存在。也就是說(shuō),這些畫家看到的都是原初世界,畫家的視覺(jué)代表一種持續(xù)性超越,不可見(jiàn)者的捕獲只能通過(guò)一種相似性的意義來(lái)實(shí)現(xiàn)。世界的沉默,讓我們的身體只能關(guān)注到可知覺(jué)物卻無(wú)法解釋知覺(jué)為何物,而在可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者的糾纏中開(kāi)拓出一種新的視覺(jué)[10]46-47,這顯示出“視覺(jué)超越”能引發(fā)繪畫中的各類嘗試與突破。

事實(shí)上,世界通過(guò)畫家的創(chuàng)作活動(dòng)顯現(xiàn)出原有的價(jià)值,這已經(jīng)在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中得到了充分的體現(xiàn)。長(zhǎng)久以來(lái),西方人認(rèn)為他們所創(chuàng)立的透視畫法優(yōu)于其他繪畫觀察法,比如古埃及人的“正面律”畫作,被他們輕蔑地歸列為“原始繪畫”。然而,畢加索的“立體派”繪畫靈感正是受到這種“原始”非洲藝術(shù)的啟發(fā)?，F(xiàn)代主義繪畫以現(xiàn)象學(xué)的初始目光去重新打量這個(gè)世界,拋棄文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的透視法,轉(zhuǎn)而進(jìn)行各種形式的實(shí)驗(yàn)。例如,保羅·塞尚及立體主義者宣稱,物體的外形只展現(xiàn)事物的三維空間,只有破除事物的外形才能尋找到事物的內(nèi)核,弄清這些孤立維度之間的關(guān)系。塞尚執(zhí)意認(rèn)為繪畫要同自然一起來(lái)表現(xiàn)世界,他的畫作都是由最基本的幾何體所構(gòu)成,打破了由來(lái)以久的傳統(tǒng)畫面布局,推開(kāi)了通向現(xiàn)代藝術(shù)觀念的一道大門。[1]27-29畫家嘗試運(yùn)用某種單純手段對(duì)所見(jiàn)物進(jìn)行探索,只要運(yùn)用得當(dāng),每一種方法都可以為我們打開(kāi)視覺(jué)的新境界。無(wú)論是“野獸派”畫家馬蒂斯將大塊鮮明色彩作以抽象處理來(lái)破除客觀物象的視覺(jué)真實(shí),還是“立體派”的畢加索突破二維平面來(lái)表現(xiàn)時(shí)間維度的連續(xù)性印象,他們都創(chuàng)建了新的觀察方法。他們的目的是對(duì)事物完整的外形進(jìn)行分解與重構(gòu),通過(guò)“視覺(jué)超越”凸顯出事物的內(nèi)在本質(zhì),從而達(dá)到接近世界本來(lái)面目的目的。再如賈科梅蒂后期的雕塑作品,其中的身體形象被極度消減,與其說(shuō)他的雕塑作品表現(xiàn)了人類的渺小、憂傷與孤獨(dú),不如說(shuō)人們因?yàn)楦杏X(jué)到了外部世界的瞬息即逝,所以要徹底真實(shí)地反映人類形象的本質(zhì)——人存在的純粹性。根據(jù)梅洛·龐蒂的觀點(diǎn),畫家由眼睛進(jìn)入而穿梭于世界萬(wàn)物之中,并且不斷地根據(jù)周遭的變化來(lái)調(diào)整超越性的視覺(jué),這是一種奇妙的視覺(jué)理論。因此,只有畫家與世界相互融合在一起,“美”才能揭示出“存在”,“世界”就此進(jìn)入繪畫作品中。由于現(xiàn)代“視看”方式的轉(zhuǎn)變,現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)意義也發(fā)生了巨變。

縱觀西方繪畫發(fā)展史,反映世界的全新視覺(jué)語(yǔ)言不斷出現(xiàn)。藝術(shù)似乎更愿意從原始意義層面汲取養(yǎng)料而產(chǎn)生新的釋義。畫家的每一次創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的時(shí)效性,繪畫藝術(shù)自然也不會(huì)停滯不前,畫家不可能按照完全相同的程式來(lái)描繪不同的對(duì)象,所以藝術(shù)史因不斷涌現(xiàn)出新穎表現(xiàn)形式而被看作一種實(shí)驗(yàn)性的進(jìn)程。顯然,任何一種繪畫技巧都不能被確定為繪畫的根本法則。無(wú)論是抽象繪畫中那些幾何形、基本元素的穿插構(gòu)成,還是單純色塊的運(yùn)用,其中照樣充滿著生命的意味。抽象畫家瓦西里·康定斯基使藝術(shù)脫離了造型模仿。康定斯基從畫面的結(jié)構(gòu)上加以否認(rèn),尋求音樂(lè)所具有的抽象性[11],被貢布里希稱為“彩色音樂(lè)”。與其說(shuō)康定斯基的抽象派代表一種新的繪畫方式,不如說(shuō)畫家擺脫舊的繪畫形式,提供了一種探索原始狀態(tài)的方法。由此可以看出,畫家在視覺(jué)中映射出的世界,其實(shí)是外部世界喚起畫家身體而呈現(xiàn)出的“不可見(jiàn)”的世界。正是這種不同于以往的“視覺(jué)超越”經(jīng)歷,為畫家進(jìn)行繪畫探索提供了源源不斷的動(dòng)力。因此,繪畫技法與風(fēng)格的演變恰好證明永遠(yuǎn)沒(méi)有一種“正確”的繪畫方法[2],也就是說(shuō),繪畫藝術(shù)實(shí)質(zhì)上不是在于技巧,而是在于藝術(shù)家與對(duì)象之間互動(dòng)關(guān)系的改變,一旦新的溝通方式被建立起來(lái),舊的方式便于很快失去活力。由于世界已經(jīng)滲入到畫家的身體之中[6]123,“視覺(jué)”通過(guò)超越其功能性而成為世界的一部分。所以,我們無(wú)需借助主觀思想來(lái)創(chuàng)作繪畫,相反,事物就在可見(jiàn)者之中。[12]畫家們通過(guò)經(jīng)驗(yàn)掌握的任何一門作畫技術(shù),都不是必然呈現(xiàn)的結(jié)果,繪畫表現(xiàn)技巧的推陳出新,是在轉(zhuǎn)換它與世界對(duì)話的形式,正是永不休止的“視覺(jué)超越”促使繪畫藝術(shù)生命不斷延續(xù)發(fā)展。更值得確信的是,任何一種藝術(shù)形式都無(wú)法作為激發(fā)想象力的終結(jié)形式而永恒存在。

四、“視覺(jué)超越”與繪畫構(gòu)成元素的敞開(kāi)

梅洛·龐蒂對(duì)繪畫的思考并非僅停留在對(duì)現(xiàn)代繪畫的闡釋與支持上,他賦予繪畫構(gòu)成元素以敞開(kāi)性意義,這使得西方繪畫甚至東方藝術(shù)都得到了深刻的詮釋。在梅洛·龐蒂看來(lái),身體與外部世界的相互交流,構(gòu)成了繪畫活動(dòng)的基礎(chǔ)。“視覺(jué)超越”正是身體對(duì)應(yīng)于繪畫的各類元素——諸如色彩、線條、深度等——所形成的新體悟,這種體悟的敞開(kāi)性把繪畫構(gòu)成元素的概念上升到了形而上層面。就色彩而言,他認(rèn)為笛卡爾對(duì)于色彩具有某種主觀性的看法,不應(yīng)該對(duì)色彩持有太多的“貶低意見(jiàn)”?，F(xiàn)代畫家開(kāi)始高度重視色彩,使色彩相關(guān)于人與周遭事物并表現(xiàn)出更為有效的手段——如色彩成了印象派繪畫表現(xiàn)光的重要手段,藝術(shù)家們甚至去除了事物的外形與輪廓。[1]33-34當(dāng)然,這并不是簡(jiǎn)單地把顏色作為表現(xiàn)事物的唯一手法,然而卻極大地提高了色彩在繪畫藝術(shù)中的地位。馬蒂斯就是其中積極的踐行者,他醉心于古老東方藝術(shù)的裝飾性品質(zhì),宣揚(yáng)一種強(qiáng)烈而豪放的色彩精神表現(xiàn)力。純粹的色彩平面由于吸取了東方藝術(shù)元素而被賦予絕對(duì)價(jià)值,色彩嶄露出作為一種明確的塑造空間的特殊作用,成為完全獨(dú)立于自然與情感的象征。由此,色彩的表現(xiàn)價(jià)值獲得極大的認(rèn)可,而造型卻退居其次。再如,抽象藝術(shù)通過(guò)繪畫元素的概括性來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩的純?nèi)槐磉_(dá),雖然這種擺脫具體形象的純粹性色彩具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,但是一旦繪畫元素脫離其所存在的限定性在場(chǎng)體驗(yàn),便只能歸于藝術(shù)的裝飾性層面。事實(shí)上,構(gòu)筑色彩平面化的體系是基于抽象元素的安排和變換,再通過(guò)無(wú)限擴(kuò)張和泛化而形成視覺(jué)平衡的一種游戲,顯然,這是由主觀意向轉(zhuǎn)為“視覺(jué)超越”所引發(fā)的自然對(duì)象所傳遞出的更加自由的意義。

線條雖然是空間構(gòu)成的表現(xiàn)元素,但它已不再是第一要素。如果我們深究就會(huì)發(fā)現(xiàn),線條未必能準(zhǔn)確展現(xiàn)事物的本來(lái)面目——不存在自在而可見(jiàn)的線條。不論是物體的輪廓,還是天地景色間的交接線,或是空間透視的焦點(diǎn),都不存在于某個(gè)固定點(diǎn)上,它們要么未達(dá)人們的視點(diǎn),要么超出聚焦的視點(diǎn),隱約存在于事物之間或周圍,乃至于受事物的支配,所以它們不屬于事物本身。這表明事物作為主體所能見(jiàn)的動(dòng)態(tài)標(biāo)志,而線條所代表的事物輪廓并非是其原型。正因?yàn)槔L畫中的線條能夠表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的特性,所以它經(jīng)常浮動(dòng)于人們的視點(diǎn)之外,成為“可見(jiàn)”與“不可見(jiàn)”之間的視覺(jué)浮動(dòng)。20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代藝術(shù),摒棄傳統(tǒng)的再現(xiàn)說(shuō)與模仿論,在開(kāi)放與包容的環(huán)境中,建立了以展現(xiàn)內(nèi)在境界為主的探尋世界的藝術(shù)形式?？刀ㄋ够f(shuō),繪畫作品是發(fā)自“內(nèi)在需要”的代表,他使繪畫具有符號(hào)和隱性的表意功效,這正如同梅洛·龐蒂所指出的繪畫揭示出世界的“可見(jiàn)性之謎”[1]7-9。另一位抽象派畫家蒙德里安,則通過(guò)直線、矩形、方塊的幾何抽象形與三元色、黑白灰來(lái)表達(dá)“純潔性、必然性和規(guī)律性”。他在作品運(yùn)用水平與垂直交錯(cuò)的構(gòu)成要素、色塊與線條的組合,將感性與克制并存于畫作,反映與浮躁世界相對(duì)立的單純本色。我們一旦撇開(kāi)經(jīng)驗(yàn)而發(fā)現(xiàn)“視覺(jué)超越”,就越來(lái)越接近世界的原初本質(zhì)了。當(dāng)代藝術(shù)家往往通過(guò)將生活情景藝術(shù)化來(lái)反思現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn),在這種情況下,對(duì)比運(yùn)用構(gòu)成元素便使畫面意境超出了“視覺(jué)”本身所傳達(dá)的范疇。以靳埭強(qiáng)的系列“筆墨”招貼為例,他集藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師于一身,一直致力于將水墨元素與主題物件同時(shí)安置于畫面中,運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)方法對(duì)傳統(tǒng)文化要素重新進(jìn)行演繹,自然而然地將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神融入人們?nèi)粘Ｉ钋榫爸?給人以東方特有的古樸靈動(dòng)之感。其作品畫面中的構(gòu)成元素虛實(shí)相生,傳統(tǒng)書法筆墨線條氣韻生動(dòng),對(duì)水墨線條的意義、功能、結(jié)構(gòu)進(jìn)行再造,將傳統(tǒng)書畫線條與現(xiàn)代圖像設(shè)計(jì)相對(duì)照,使視覺(jué)藝術(shù)融入日常表達(dá),形成當(dāng)代性的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言。這種在含蓄的傳統(tǒng)中爆發(fā)出來(lái)的力量,可以歸結(jié)為對(duì)“世界”有所了悟而形成的“視覺(jué)超越”境界。

“深度”也是引起梅洛·龐蒂極大關(guān)注和探究的主題?！吧疃取辈皇钱嫾疑眢w與物體之間的遠(yuǎn)近距離,不是透視技術(shù)下所描繪的畫面布局,而是超越“視覺(jué)”的一個(gè)維度。他指出:輪廓線的存在必然會(huì)失去深度,也就是喪失了維度,而繪畫深處所包含的事物并不顯露在我們眼前。如果深度真是一個(gè)維度的話,或者已經(jīng)包括了其他維度,甚至超出了維度的概念,那么就無(wú)法將之分離出來(lái)談?wù)摤F(xiàn)實(shí)的空間。那么,這樣理解的“深度”可以說(shuō)是對(duì)這幾個(gè)維度可逆性的一種體驗(yàn)[1]785,是對(duì)涵蓋一切存在的“世界”的體驗(yàn)。而且,一直以來(lái)主宰繪畫和我們思維的原則是,相似性與再現(xiàn)性這兩者是等同的。一旦擺脫了語(yǔ)言,畫作就成了純粹的符號(hào),認(rèn)識(shí)與理解的角度也會(huì)因人而異。1928年,比利時(shí)畫家勒內(nèi)·馬格利特創(chuàng)作了一幅令人費(fèi)解的名畫:畫面上是一個(gè)寫實(shí)的煙斗,但在煙斗下方卻寫著一行小標(biāo)題“這不是一只煙斗”。這迅速成為現(xiàn)代美術(shù)史上的一句名言,并被視為新藝術(shù)最強(qiáng)烈的宣言之一。按照梅洛·龐蒂的觀點(diǎn),“現(xiàn)象”和“再現(xiàn)”之間還有“視看”,視看并不只是一種簡(jiǎn)單的行為,它也包含著思想。從這個(gè)意義上講,“超越視覺(jué)”表明美學(xué)不僅是在探討藝術(shù),而且讓藝術(shù)處于哲學(xué)思考的中心?！斑@不是一只煙斗”這句話與畫面的矛盾性,打破了人們?cè)谟^看時(shí)所抱有的常規(guī)心理預(yù)期,話語(yǔ)成為畫作的一部分,并且迫使人們對(duì)畫面進(jìn)行重新思考,而這一行為本身也參與到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中,讓人體會(huì)到繪畫內(nèi)容與表達(dá)之間相融相離的“深度”,從而使藝術(shù)本身超出視覺(jué)藝術(shù)的范疇,實(shí)現(xiàn)一種形而上的“視覺(jué)超越”。另一位當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的藝術(shù)表達(dá)有異曲同工之妙,從《英文方塊字》到他獨(dú)創(chuàng)的“新英文書法”,方塊字書法看似中國(guó)人能讀懂,文字的內(nèi)容卻是英文;懂英文的西方人在了解其造字法則后,便能夠讀懂字義?！靶掠⑽摹钡拿恳粋€(gè)英文單詞,以相應(yīng)的形變轉(zhuǎn)化為中國(guó)式的部首結(jié)構(gòu),構(gòu)成中式外形的英文。此種非英非漢的文字創(chuàng)造,與其說(shuō)是徐冰將中式書法美學(xué)與英語(yǔ)表達(dá)方式進(jìn)行融合,不如說(shuō)他試圖通過(guò)藝術(shù)為中文和英文找到了一種溝通方式。[13]雖然這種溝通還只是停留在表面,但是他所建立起的陌生語(yǔ)境卻突破了視覺(jué)表述的功能,使觀者進(jìn)入一個(gè)遞進(jìn)而有層次的認(rèn)知過(guò)程。由此,這種表達(dá)的“不確定性”便讓一切呈現(xiàn)出自然流動(dòng)的狀態(tài),藝術(shù)家游走于既定的認(rèn)知世界之外,處在世界的中間。當(dāng)代藝術(shù)一旦打破慣性思維模式——諸如通過(guò)語(yǔ)言的局限性、文化的不確定性等因素來(lái)進(jìn)行探索,往往能夠突破原有的慣性視覺(jué)特征,那么藝術(shù)就更接近哲學(xué)了。今天,我們只憑有限的思考維度無(wú)法做到對(duì)真理的洞察,這在很大程度上印證了梅洛·龐蒂反對(duì)唯理論的單向思維觀念。當(dāng)代藝術(shù)力圖擺脫各種理性概念的束縛而獲得解放,開(kāi)拓思維中未觸及到的想象空間,在可見(jiàn)與不可見(jiàn)的維度世界里暢享自由,這是“超越視覺(jué)”在藝術(shù)中突破意義層面的躍升。

五、結(jié)語(yǔ)

梅洛·龐蒂不僅向我們揭示了可見(jiàn)物與視看者之間的相互依存、相互滲透的關(guān)系,更通過(guò)兩者的交錯(cuò)并行而呈現(xiàn)出“視覺(jué)超越”的景象?！耙曈X(jué)超越”突破視覺(jué)范圍,它不僅是沉默世界的過(guò)程性表達(dá),更具有作為身體“視覺(jué)”的一種自反性。梅洛·龐蒂試圖在身心之間、主客體之間進(jìn)行調(diào)和,通過(guò)對(duì)主體的貶低,使主體成為肉身化的主體,從而使自然成為靈性化的自然。這種將主體淡化轉(zhuǎn)而對(duì)自然崇敬的本體論轉(zhuǎn)向,實(shí)現(xiàn)了存在的同一性,強(qiáng)調(diào)身體與世界的互動(dòng)關(guān)系。由此,梅洛·龐蒂所論述的可見(jiàn)者與不可見(jiàn)者的“可逆性”關(guān)系,是一種不同于一元論或二元論的理論,是即互相聯(lián)系又彼此區(qū)別的超越單向“視覺(jué)”的關(guān)系。結(jié)論看似未能完滿,卻提出了一種開(kāi)放性的思考,從而改變甚至瓦解了人們對(duì)人、世界、存在的既定概念。以視覺(jué)為起點(diǎn),從知覺(jué)到世界形成的“意義化”,更讓我們深層次地領(lǐng)略到繪畫的境界。隱含在繪畫中的“視覺(jué)超越”指明了當(dāng)代哲學(xué)思想的趨向,哲學(xué)將在藝術(shù)形式之中獲得新生命,藝術(shù)與哲學(xué)在彼此的作用中找到顯示真理的途徑。這是梅洛·龐蒂與《眼與心》所帶給我們的啟發(fā)。