20世紀初文學觀之變遷與中國古代文學學科的初創(chuàng)

陳才訓

摘要：20世紀初，林傳甲、張德瀛、竇警凡、錢基厚等文學史家，因囿于“雜文學”觀，其所著文學史基本上等同于“國學史”或“國故史”。隨著“西學東漸”的不斷深入，經(jīng)過一批有識之士的一再倡導和積極學術(shù)實踐，尤其是經(jīng)過“五四”新文化運動的洗禮，到二、三十年代，文學史家普遍接受了源自西方的“純文學”觀。此后，中國古代文學學科體系得以初步建立，研究面貌遂煥然一新。然而，“純文學”觀對中國古代文學學科的消極影響亦值得反思。

關(guān)鍵詞：20世紀初;“雜文學”觀;“純文學”觀;中國古代文學學科;得失

中圖分類號：I206? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）02-0179-007

中國古代文學學科的發(fā)展與學術(shù)界對“文學”這一概念的認知密切相關(guān)，因為文學觀念限定了研究視野和論述重點，更關(guān)乎某些價值判斷。中國傳統(tǒng)文學觀屬于“雜文學”觀，失之寬泛、龐雜，導致文學與學術(shù)文化渾然一體，界限不明;且特別強調(diào)文學的政教及道德功用，輕視乃至否定其獨立自足的審美價值。受傳統(tǒng)文學觀支配，早期的中國古代文學研究與國學研究并無二致。與之相對的“純文學”觀于20世紀初從西方引進，它強調(diào)情感與想象，排斥致用和載道，認為小說、戲曲、詩歌、散文才是文學的主體。正是隨著“純文學”觀的逐步確立，中國古代文學學科始取得獨立的學術(shù)品格。然而，源于西方的“純文學”觀也給中國古代文學學科發(fā)展帶來一些不容忽視的消極影響。

一、“雜文學”觀下的中國古代文學研究

“文學”一詞，最早見于《論語》“先進”篇中的“文學：子游、子夏”，為“孔門四科”之一。彼時的“文學”指儒家學術(shù)文化、文獻與典章制度，涵蓋了孔子文治教化的所有內(nèi)容，且具有濃郁政治倫理色彩。漢代，仍以“文學”指代禮樂教化思想和典章制度，故《太史公自序》云：“漢興，蕭何次律令，韓信申軍法，張蒼為章程，叔孫通定禮儀，則文學彬彬稍進?！盵1]魏晉以還，文學觀念雖有所發(fā)展，但由孔子肇始的文學觀仍是正統(tǒng)文學觀念的核心內(nèi)涵，如《隋書》之《文學傳序》載魏征之言云：“文之為用，其大矣哉！上所以敷德政于下，下所以達情志于上，大則經(jīng)緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民?！盵2]直至近代，這種寬泛的傳統(tǒng)文學觀仍占主導地位，如章太炎《國故論衡》之“文學總略”仍以“著于竹帛”之文字為文學[3]，以此為準，則文學的內(nèi)涵與外延仍失之空泛，文學研究與“國故整理”無異。無疑，孔子“文學”觀乃“雜文學”觀源頭之所在，它長期制約著人們對“文學”之內(nèi)涵與外延的體認。

中國古代文學學科體系的建立，與“中國文學史”的不斷完善息息相關(guān)，因為文學史撰寫是在一定文學觀念指導下完成的，它限定了文學史的論述范圍與重點。作為核心關(guān)鍵詞的“文學”，其內(nèi)涵與外延的不確定性貫穿于20世紀初處于草創(chuàng)期的文學史著作中。因此，我們首先以20世紀初幾部文學史為例，考察其所體現(xiàn)的文學觀念，以及在這種文學觀念指導下的古代文學研究。

“文學”作為一個學科，其設(shè)立可以追溯至清末京師大學堂的創(chuàng)辦。1902年，《欽定京師大學堂章程》之《功課》規(guī)定：“政治科第一，文學科第二，格致科第三，農(nóng)業(yè)科第四，工藝科第五，商務科第六，醫(yī)術(shù)科第七?！盵4]卷中，546此后，“文學”便成為一門獨立學科。不過，此時“文學”所含內(nèi)容非常廣泛，并未擺脫以文章學術(shù)為文學的傳統(tǒng)文學觀。據(jù)《欽定京師大學堂章程》，其“文學科”包括經(jīng)、史、諸子、理學、掌故、詞章及外國語言文字[4]卷中，546，除“外國語言文字學”外，幾乎所有與“中學”相關(guān)的內(nèi)容，都包含在“文學科”內(nèi)，“文學”成了聚合傳統(tǒng)學術(shù)文化的大雜燴。與文學關(guān)系最為緊密的“詞章學”，也在這個大范圍內(nèi)找到了安頓自己的位置，但顯然它在“文學科”中并非處于核心位置。[5]1904年頒布的《奏定京師大學堂章程》雖將經(jīng)學、理學等從文學中剔除，但訓詁、音韻、文字、史學等非文學內(nèi)容仍被置于“文學科”。1904年，林傳甲受聘為京師大學堂國文教習，他為教學之需而撰寫的“京師大學堂國文講義”，以“中國文學史”為題出版。作為第一部國人編撰的“中國文學史”，林著的十六個篇目與《奏定大學堂章程》中“研究文學之要義”前十六款完全吻合，而且內(nèi)容過于寬泛龐雜，故胡懷琛批評它將文字學及一切經(jīng)、史、子等學術(shù)文化悉數(shù)納入文學史，雖名曰“文學史”，實際上卻等同于“中國學術(shù)史”[7]。再者，《籌議京師大學堂章程》中《總綱》之“功課書”規(guī)定：“其言中學者，薈萃經(jīng)、子、史之精要，及與時務相關(guān)者編成之?！盵8]這里根本沒有提及集部，可見一開始京師大學堂章程就將集部置于邊緣地位，難怪林著遵循“詳經(jīng)世之文而略于詞賦”[6]171的敘述原則。

種種跡象表明，京師大學堂雖仿照西方學制始設(shè)“文學”一科，林傳甲雖在其《中國文學史》自序中稱己書乃仿照日本學者笹川種郎《支那文學史》而成，但他并未將西方文學史觀引入中國古代文學研究領(lǐng)域。而且，林傳甲仍固守傳統(tǒng)文學觀而視小說戲曲為“誨淫”、“誨盜”之作，他在十四篇第十六章《元人文體為詞曲說部所紊》竟然大肆貶責笹川氏，對其將小說戲曲尤其將湯顯祖、金圣嘆納入研究視野的做法大為不滿，斥其“識見污下，與中國下等社會無異”[6]210。這表明新學科與舊觀念之間正處于一種沖突磨合期，中國古代文學學科體系遠未建立起來。

與林傳甲一樣，張德瀛的《文學史》也遵照《欽定京師大學堂章程》《奏定大學堂章程》中“中國文學研究法”之規(guī)定編寫而成。張德瀛在《文學史序錄》中聲稱“茲篇所錄，肇自上古，迄于皇朝，以集為主，而經(jīng)、史、諸子亦備甄采”，可見他秉持的仍是“雜文學”觀。由此出發(fā)，該文學史對“群經(jīng)文體”、“諸史文體”、“諸子文體”等尤為重視，包含諸如“周家史官所掌之六藝”、“兩漢文字之體制”、“管子晏子之學術(shù)及其文體”等名目（1），小說、戲曲自然不在其論述范圍之內(nèi)。

以“雜文學”觀編撰文學史者還有竇警凡、錢基厚等。竇警凡《歷朝文學史》于1906年鉛印出版，是作者在東林書院任教時的講義，它包括五部分，分敘文字、經(jīng)、史、子、集。其中，“文字原始”分為“文字之所由”、“許慎《說文》”、“列朝政《說文》之學者”、“音韻之學”?！爸窘?jīng)”對《易》《書》《詩》《禮》《春秋》《孝經(jīng)》《爾雅》等十三經(jīng)予以論述。“敘史”則主要簡介《史記》《漢書》等歷代正史。“敘子”簡述墨家、法家、名家、道家、縱橫家、農(nóng)家、雜家、藝術(shù)門。就內(nèi)容看，這部文學史更像國學概論，只有“敘集”才算真正意義上的“中國文學史”，可它不足全書的六分之一。更有甚者，竇警凡認為詞章吟詠“等于雕蟲小技，非志士所宜為”[9];而且他仍視小說為“小道”，并未將其納入論述范圍。無疑，《歷朝文學史》仍是“雜文學”觀的產(chǎn)物。同樣以“雜文學”觀為指導的文學史著作，還有1917年錢基厚編撰的《中國文學史綱》，該著是作者任教于無錫縣立女子師范時所用國文教材，它分“正名”、“原始”、“闡經(jīng)”、“譚史”、“攻子”、“考文”、“究體”，共七部分，內(nèi)容繁雜，仍類似于中國古代學術(shù)史。

20世紀初，雖“西學東漸”之風因時而起，但傳統(tǒng)文學觀的勢力依然十分強大。例如，1902年11月，梁啟超在日本創(chuàng)辦《新小說》雜志，并發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，借以鼓吹“小說界革命”。但是，以政治小說“改良群治”的意圖，表明盤踞在梁氏心底的仍是傳統(tǒng)的功利文學觀，故周作人批評他“以古目觀新制”[10]，認為他是以中國傳統(tǒng)文學觀來曲解西方文學觀。此時，傳統(tǒng)文學觀仍一統(tǒng)天下，對此周作人有清醒認識：“若論現(xiàn)在，則舊澤已衰，新潮弗作，文字之事日就式微。近有譯著說部為之繼，而本源未清，濁流如故?！盵11]第4-5期

總之，囿于“雜文學”觀，20世紀初的幾部文學史實無異于“國學史”或“國故史”。對此，胡云翼在初版于1931年的《新著中國文學史》中有極為精到的分析，他認為早期的文學史家對文學觀念的把握都模糊不清，“誤認文學的范疇可以概括一切學術(shù)”[12]3，因此其文學史著作將經(jīng)學、史學、諸子、理學乃至文字等，都統(tǒng)統(tǒng)納入其中。譚正璧也指出，早期文學史著作之所以成為“包羅萬象的中國學術(shù)史”[13]，乃由編撰者根深蒂固的“雜文學”觀所致。胡、譚二氏的批評可謂切中要害，“雜文學”觀的龐雜寬泛，是導致中國古代文學學科不能獲得獨立品格的根本原因。

二、“純文學”觀的逐步確立

20世紀初，一批有識之士積極呼吁“以西方之學術(shù)，灌輸于中國”[14]，于是源自西方的“純文學”觀便成為一些文學史家改造、整合中國傳統(tǒng)文學觀的唯一參照體系，并逐步取代了在中國古代文學研究領(lǐng)域盤踞已久的“雜文學”觀。

隨著“西學東漸”的深入，“純文學”觀在與傳統(tǒng)文學觀的沖突磨合中日益彰顯。1901年，黃人受聘為東吳大學國學教習，為此他編著了《中國文學史》。深受西方文學觀影響的黃人，認為“文學之本質(zhì)為思想感情之記錄”，“以娛讀者為目的”，“以發(fā)揮不朽之美為職分”[15]353-354，強調(diào)“美為構(gòu)成文學的最要素，文學而不美，猶無靈魂之肉體”[15]323。黃人雖未明確提出“純文學”概念，但在他的文學觀念中，“純文學”的因子已繁衍滋生。其中最顯著者，黃人對以往文學史將戲曲、小說“往往擯不與列”的偏見予以糾正。雖然他尚未在自己的文學史中對戲曲、小說予以詳論，但卻高度評價其文學史地位，認為小說乃“文學之傾于美的方面之一種”[15]328。他還稱贊傳奇戲曲“使死的文學變?yōu)榛畹奈膶W，無形的文學變?yōu)橛行蔚奈膶W”。更可貴者，他把中國古代戲曲、小說放在世界文學背景下予以充分肯定，認為“合院本、小說之長，當不令和美兒、索士比亞專美于前也”[15]342-345。這對文學史家擺脫“雜文學”觀、突破封閉僵化的國學研究模式，具有啟示意義。但是，黃人《中國文學史》對文學內(nèi)涵的把握仍失于寬泛。其文學史仍包含了大量屬于“雜文學”范疇的文體，如命令、制、詔、敕、策、書、諭（附諭告、璽書、赦文），還把史學包含在文學之內(nèi)，并將“垂教”視為文學要務。他專論“文字之起源”，仍將文字、音韻、金石碑帖等納入研究范疇，認為“文學為主，而文字為役;文學為形，而文字為影;文學為靈魂，而文字為軀殼。離絕文字，固不能見文學;瞻徇文字，亦不足為文學”[15]332?？梢哉f，黃人《中國文學史》“自佉倉造文，迄于當代，錯綜繁森，博關(guān)群言，誠學覽之譚奧，摛翰之華苑”[15]358，這表明黃人并未完全脫離傳統(tǒng)“雜文學”觀，其文學觀顯示出“新舊雜糅”的時代特征。

在“雜文學”觀向“純文學”觀轉(zhuǎn)變過程中，王國維起到了“導夫先路”的作用。他在發(fā)表于1906年的《文學小言》中，最早提出“純文學”概念，并指出“文學中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”[16]，表達了超乎時代的遠見卓識。1911年，王國維在《國學叢刊序》中進一步明確了文學與科學、史學的本質(zhì)區(qū)別，強調(diào)文學“兼有玩物適情之效”[17]。盡管他還未能給文學以確切定義，但他對文學本質(zhì)的體悟，已較章太炎有了質(zhì)的飛躍。王國維浸潤叔本華、尼采哲學思想頗深，他崇尚超功利文學觀，摒棄了以載道、致用為要務的“雜文學”觀，推重文學研究的獨立品格，故其《紅樓夢評論》《宋元戲曲考》《人間詞話》成為古代文學研究領(lǐng)域在“純文學”觀指導下產(chǎn)生的第一批標志性成果。王國維所倡導的“純文學”觀影響了包括魯迅、周作人及黃人在內(nèi)的許多學人，1907年，魯迅《摩羅詩力說》一文對王國維的“純文學”觀予以積極呼應，認為“純文學”可使讀者“為之興感怡悅”[18]，強調(diào)文學以情感人、娛人的審美功能?！吨袊≌f史略》便是他將“純文學”觀付諸學術(shù)實踐的結(jié)晶。1908年，周作人則在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中明確劃分“純文學”與“雜文學”的范圍，以詩、賦、詞、曲、傳奇、韻文及“說部之類散文”為“純文章”，將“記論狀諸屬”視為“雜文章”[11]第4-5期。黃人在1901年編撰《中國文學史》時表現(xiàn)為“新舊雜糅”的文學觀，然而，及至1911年，其《普通百科新大辭典》則云：“以廣義言，則能以言語表出思想感情者，皆為文學。然注重在動讀者之感情，必當使尋常皆可會解，是名純文學?！盵19]文學的廣、狹義之分，對“純文學”觀的認同，表明其文學觀與撰寫《中國文學史》時相比有了明顯進步。

“五四”新文化運動前后，傳統(tǒng)文學觀受到比以往任何時候都更為猛烈的沖擊，“純文學”觀在學界得以初步確立。1917年，擔任北京大學文科學長的陳獨秀在《答沈藻墀》中將文章分為“應用之文”與“文學之文”，特別強調(diào)只有詩詞、小說、戲曲為“文學之文”[20]上冊，220，他所謂“應用之文”與“文學之文”，大致對應于“雜文學”與“純文學”這兩個概念。此后，陳獨秀《答曾毅》一文又進一步明確指出，文學須“美妙動人”，絕非以“載道有物”為宗旨，否則便喪失其“自身獨立存在之價值”[20]上冊，292，他在對傳統(tǒng)文學觀的批評中強調(diào)了文學的獨立價值。同樣是在1917年，劉半農(nóng)《我之文學改良觀》稱只有“詩歌戲曲、小說雜文、歷史傳記”才屬于文學，甚至更極端地認為只有前兩種才具備“永久存在之資格與價值”[21]?？梢姡拔逅摹毙挛幕\動興起之際，部分學人在文學本體論方面初步完成了由“雜文學”到“純文學”的轉(zhuǎn)變。1919年，任教于北京大學的朱希祖在對傳統(tǒng)文學觀的檢討中也強調(diào)了文學的獨立價值：“吾國之論文學者，往往以文字為準，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域;而文學之所以與他學科并立，具有獨立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”[22]然而，他在之前的1917年卻還在“駢散之爭那里打轉(zhuǎn)”[6]5。這表明“五四”新文化運動促成了學界對“純文學”觀的接受。

至20年代，學術(shù)界普遍接受了源自西方的“純文學”觀。1917年，朱希祖編成《中國文學史要略》以為北大講義，及至1920年他欲將該講義刊行時，則慨嘆“今則主張狹義之文學矣，以為文學必須獨立，與哲學、史學及其他科學，可以并立，所謂純文學也”[6]241，他清楚交代了自己拋棄“雜文學”觀、接受“純文學”觀的過程?！拔逅摹毙挛幕\動后，胡適與“雜文學”觀徹底劃清了界限，其《什么是文學》一文將“動人”、“明白清楚”、“美”[23]67作為文學的最高標準。1921年，鄭振鐸《文學的定義》以“科學”及繪畫、雕塑、音樂等其他藝術(shù)門類為參照對象，指出“文學是人們的情緒與最高思想聯(lián)合的想象的表現(xiàn)”[24]，將感情與想象作為“純文學”的本質(zhì)屬性。譚正璧于1925年推出《中國文學史大綱》，以“文”、“筆”兩個概念分別指稱廣義的“雜文學”與狹義的“純文學”，強調(diào)詩詞、戲曲、小說才稱得上是“真正的文學”[25]。毋庸置疑，若非秉持“純文學”觀，胡適、鄭振鐸、譚正璧不可能成為古代通俗文學研究領(lǐng)域的巨擘。

特別是30年代前后，“純文學”觀更加深入人心。1929年，曾毅在其重修版《中國文學史》“總論”中，指出當時學術(shù)界存在的“歐美文學之稗販甚盛”的事實，對“今古形勢之迥異”[26]即對“純文學”觀取代“雜文學”觀的歷史變遷，深有感觸。1935年，甚至出現(xiàn)了像金受申《中國純文學史》、劉經(jīng)庵《中國純文學史綱》這樣以“純文學史”相標榜的文學史著作。而且，30年代的文學史著作已不再像早前的文學史著那樣，在開篇以大量篇幅去探討文學的內(nèi)涵與外延，畢竟此時“純文學”觀早已深入人心，而文學史“論述范圍已是不辯自明”[27]。例如，1932年，胡云翼《新著中國文學史》在指出“古人對學術(shù)文化分類不清”的弊端后，強調(diào)只有那些能訴諸情感、激發(fā)美感的詩詞歌賦以及戲曲、小說、散文，才是“純粹的文學”[12]5-6，而這正是其文學史以“新著”相標榜的原因所在。

不難發(fā)現(xiàn)，“純文學”觀的確立并非一蹴而就，它是隨著“西學東漸”及“五四“新文化運動的逐步開展，并歷經(jīng)諸多學人的反復提倡和學術(shù)實踐，才最終得到學界的普遍認可。

三、中國古代文學學科初創(chuàng)后的新氣象

“純文學”觀的確立，對學術(shù)界產(chǎn)生了多方面影響，其中中國古代文學學科真正意義上的“獨立建制”便肇基于此，此后中國古代文學研究呈現(xiàn)出前所未有的新氣象。

首先，一些文學史家自覺地以“純文學”標準來劃定自己的研究重點和論述范圍。1932年，劉麟生《中國文學史》開宗明義地宣稱文學史當以“研究純文學”為主要任務，其文學史僅聚焦于“有美感的重情緒的純文學”[28]。上文提及金受申《中國純文學史》、劉經(jīng)庵《中國純文學史綱》不約而同地以“純文學史”相標榜，正是時代風氣使然。劉經(jīng)庵曾直截表明自己關(guān)注的只是詩詞、戲曲、小說這樣的“純文學”，“其他概付闕如”[29]。其他像趙景深《中國文學史新編》、劉大白《中國文學史》等，也都是“純文學”觀確立后出現(xiàn)的新成果。

其次，“純文學”觀的確立，還使一向被冷落的小說、戲曲成為文學史研究的重點。朱自清《詩言志辨·序》曾指出，是西方文化改造了中國人的文學觀念，此后小說、戲曲才在文學史中有了自己的位置，并成為“純文學”之大宗。[30]早在1917年，陳獨秀《答錢玄同》就對國人輕賤小說、戲曲的傳統(tǒng)文學觀大加撻伐，大力提倡小說、戲曲研究。首先鼓吹“純文學”觀的王國維，較早將目光投向小說、戲曲，其《紅樓夢評論》《宋元戲曲考》成為小說、戲曲研究領(lǐng)域的奠基性成果。魯迅《中國小說史略》則成為中國小說學的開山之作。胡適在小說、戲曲研究領(lǐng)域的創(chuàng)見亦引人矚目，在1917年的《文學改良芻議》中，他就宣稱中國古代文學能比肩于世界一流文學的“獨有白話小說”[23]22，其《白話文學史》即專門為包括白話小說、戲曲在內(nèi)的白話文學樹碑立傳。正是在“純文學”觀的指導下，胡適對《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》等小說予以系統(tǒng)研究，其《中國章回小說考證》成為小說研究領(lǐng)域的標志性成果。其他像張靜廬《中國小說史大綱》、范煙橋《中國小說史》、汪辟疆《唐人小說》、胡懷琛《中國小說研究》《中國小說概論》、譚正璧《中國小說發(fā)達史》、阿英《小說閑談》《晚清小說史》、孫楷第《日本東京所見小說書目》《中國通俗小說書目》、孔另境《中國小說史料》、吳梅《中國戲曲概論》、梁乙真《元明散曲小史》等皆聞名于時。

同時，小說、戲曲之外的其他通俗文學樣式也受到學術(shù)界重視。其中，鄭振鐸在這方面取得的成就最為突出，其《中國俗文學史》專門以歷代歌謠、民歌、變文、散曲、鼓子詞、諸宮調(diào)、子弟書、寶卷、彈詞等通俗文學為研究對象，其《插圖本中國文學史》也對以上諸種通俗文學予以特別關(guān)注。至此，通俗文學已成為中國文學史的有機組成部分，這進一步豐富完善了中國古代文學學科的結(jié)構(gòu)體系，拓展了其研究空間。

最后，一些秉持“純文學”觀的文學史家，還積極借鑒域外新型研究方法，開創(chuàng)了中國古代文學學科發(fā)展的新局面。其中最引人矚目者，當屬進化論被廣泛地應用于中國古代文學研究。王國維《宋元戲曲史序》所謂“一代有一代之文學”;黃人所謂“安有能生存而不能進化者”，“不進化又安能生存者”[15]336，都顯示出進化論在其文學研究中的方法論意義。進化論對胡適的影響更為顯著，其《文學改良芻議》稱文學“隨時代而變遷者也，一時代有一時代之文學……非吾一個之私言，乃文明進化之公理也”[23]20。他在《歷史的文學觀念論》中再次強調(diào)“一時代有一時代之文學”，歷代文學各具面目，如一味主張復古模擬，則“絕不成為真文學”[23]32。顯然，進化論成為胡適反對舊文學、提倡新文學的理論武器。正是在進化論支配下，胡適《白話文學史》才將中國文學發(fā)展史看作白話文學進化史，才賦予一直以來被歷代正統(tǒng)文人所輕視的白話文學以崇高文學史地位。其他像譚正璧《中國文學進化史》、陳子展《中國近代文學之變遷》以及劉貞晦、沈雁冰《中國文學之變遷》等，亦皆顯示了進化論在中國古代文學研究中的方法論意義。再者，一些文學史家還引入民俗學、考古學、文化人類學、社會學等，大大拓展了中國古代文學學科的研究視域。例如，學術(shù)界開始破除籠罩在《詩經(jīng)》周圍的經(jīng)學迷霧，將其視為真正意義上的文學作品。胡適就主張以新視角來闡釋《詩經(jīng)》，摒棄兩千多年以來古代經(jīng)學家的牽強附會之臆說，以歷史學、社會學尤其是文學的視角“重新”還原每首詩的真實面目。[31]由此出發(fā)，胡適以民俗學理論解讀《詩經(jīng)》中的婚戀詩，他在解釋《關(guān)雎》時以“南歐民族中”的婚戀習俗為參照[32]，這與“雜文學”觀視域下牽強附會的解經(jīng)方式有本質(zhì)區(qū)別。其他如聞一多《<詩經(jīng)>通義》《<詩經(jīng)>新義》《風詩類鈔》、顧頡剛《<詩經(jīng)>在春秋戰(zhàn)國間的地位》、錢玄同《論<詩經(jīng)>真相書》，等等，皆從民俗學、人類學、神話學、宗教學等角度對《詩經(jīng)》加以闡釋。聞一多弟子孫作云也感慨于中國古代文學研究方法已從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，他本人便有意識地將考古與民俗學知識運用于《詩經(jīng)》與《楚辭》研究。[33]至于王國維以叔本華、尼采哲學來審視《紅樓夢》等中國古代文學作品，早已為學界熟知，于此不贅。

可以說，沒有“純文學”觀的確立，就沒有中國古代文學研究的新氣象，更談不上中國古代文學學科的真正獨立。

四、“純文學”觀的消極影響

“純文學”觀雖開創(chuàng)了中國古代文學研究的新局面，并由此促成中國古代文學學科的獨立，但中國古代文學畢竟有著自己顯著的民族特色，如果簡單地以西方文學觀念生搬硬套地對其加以闡釋，難免會出現(xiàn)削足適履的現(xiàn)象。其實，在“純文學”觀占主導地位的20世紀30—40十年代，部分有識之士已開始對中國文學史研究中存在的種種弊端，進行理性反思。

首先，他們認為按照西方文學觀念而一味強調(diào)文學學科的獨立性，并不符合中國古代文學發(fā)展的實際。1941年，朱光潛在《高等教育季刊》第一卷第3期發(fā)表《文學院課程之檢討》云：

歷來草大學中國文學系課程者，或誤于“文學”一詞，以為文學在西方各國，均有獨立地位，而西方所謂“文學”，悉包含詩文、小說、戲劇諸類，吾國文學如欲獨立，必使其脫離經(jīng)史子之研究而后可。此為誤解，其說有二：吾國以后文學應否獨立為一事，吾國以往文學是否獨立又另為一事，二者不容相混?，F(xiàn)所研究者為以往文學，而以往文學固未嘗獨立，以獨立科目視本未獨立之科目，是猶從全體割裂臟肺，徒得其形體而失其生命也。經(jīng)史子為吾國文化學術(shù)之源，文學之士均于此源頭吸取一瓢一勺發(fā)揮為詩文，今僅就詩文而言詩文，而忘其所本，此無根之學，鮮有不蹈于膚淺者，此其一。文學在西方固較為獨立，然仍為人文全體之一部分，欲通文學者對人文之其他部門亦不容漠視。西方文學家與習文學者固亦不自囿于詩文、戲劇、小說，大學文學系于本國之古典著作涉及哲學、歷史、政治、教育、宗教、藝術(shù)以至于科學者，固皆一律討探，亦不限于文學，此其二。吾國少數(shù)學者，援西方之例，倡文學獨立，實亦僅知其一未知其二也。[34]

這里，朱光潛對當時高等學校課程設(shè)置中存在的忽視中國文學傳統(tǒng)的民族性、機械照搬方“純文學”觀而片面強調(diào)文學學科獨立性的做法，進行了深刻檢討。錢基博也指出：“文學之作，根于民性，歐亞別俗，寧可強同？張冠李戴，世俗知笑;國文準歐，視此何異！比以歐衡，比諸削足，履則適矣，足削為病。”[35]他對中國古代文學研究中忽視本民族文化傳統(tǒng)而盲目照搬西方文學觀念的簡單化做法，也大為不滿。

其次，不少文學史家認為，“純文學”觀大大限制了中國古代文學學科的研究范圍。1934年，劉麟生《中國文學概論·序》特別指出，“中國文學的發(fā)展與西洋文學所取的途徑，稍稍有些不同”，“西洋文學，小說、詩歌、戲劇三者，乃其最大主干”，中國學界“近數(shù)年來，以受西洋思潮，始認小說、戲劇為文學”，如果不顧我國“文學范圍較廣”的客觀事實，而完全以源自西方的“純文學”觀為標準，則小說戲曲之外的大量文體便無從安置[36]。唐君毅也對當時文學史著作編撰中存在的以偏概全現(xiàn)象深表憂慮，認為眾多文學史家熱衷于以西方“純文學”觀來衡量中國古代文學典籍，則“不足以概中國文學之全”[37]。劉、唐二人皆立足于中西文學之差異，認為學術(shù)界一味照搬西方“純文學”觀，忽視了本民族文學多元并存的豐富性，限制了中國古代文學的研究視野。確實，中國古代文學文體多達數(shù)十種，遠比西方豐富，如果機械搬用西方文學觀念，則中國古代固有的多種源遠流長的文體，在文學史中都不會有自己的位置。例如，賦是中國古代文人經(jīng)常創(chuàng)作的文體，歷代賦體文學創(chuàng)作都非常繁榮，如果按照“純文學”觀，則很難給賦以恰切的文學史位置;即使一些文學史家不能無視賦體文學的存在，但其文學史著作除在論及漢代文學時將賦納入論述范圍外，在論述其他朝代文學時則對賦略而不談。再如，因西方“純文學”觀尤其重視戲曲、小說，受此影響，許多文學史著作在論及元明清文學時往往忽視詩文等文體，即使建國后的一些文學史著作仍不能徹底糾正這一偏頗，以20世紀60年代初游國恩主編《中國文學史》為例，其第六編“元代文學”部分共有八章，其中雜劇和散曲就占了七章，只有一章的篇幅留給了元代詩文。其實這種因受“純文學”觀影響而導致的研究失衡現(xiàn)象，在建國后的多部文學史中也不同程度地存在，而這正是自20世紀90年代以來學界不斷出現(xiàn)“重寫文學史”呼聲的原因所在。

可以斷言，源于西方的“純文學”觀對于中國古代文學學科而言，在一定意義上是一把雙刃劍。近30年來，面對中國古代文學研究中出現(xiàn)的困境，學術(shù)界進行了深刻反思，許多人倡議并踐行大文化視野下的中國古代文學研究，就是立足于本民族的文學傳統(tǒng)與文化特色來審視古代文學作品與文學現(xiàn)象。（2）

注釋：

（1）張德瀛《文學史》并未正式出版，宣統(tǒng)元年（1909）正月由廣東法政學堂鉛印刊行，線裝一冊。

（2）如詹福瑞《文化研究：尋找中國古代文學研究的最佳思維》（《文藝研究》1997年第3期）、張劍《困窘與出路：古代文學研究“文化學”轉(zhuǎn)向的背后》（《華南師范大學學報（社會科學版）》2012年第6期）等，主張將古代文學置于宏闊的文化背景中加以考察。王齊洲《呼喚民族性：中國文學特質(zhì)的多維透視》（中國社會科學出版社2000年版）、傅璇琮《唐代科舉與文學》（陜西人民出版社2003年版）等，都不同程度體現(xiàn)了這一研究特色。

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（責任編輯 黃勝江）