四手觸及盛唐音
——評劉青雙鋼琴作品《霓裳羽衣幻想曲》

○ 金 輝

“雙鋼琴”（piano duet）是西方古典音樂中較為常見的一種器樂（鋼琴）體裁，自18世紀初西方就有不少這一體裁的作品問世。中國的雙鋼琴作品創(chuàng)作，不僅起步較晚，而且數(shù)量有限。據(jù)統(tǒng)計①參見何冰：《中國雙鋼琴音樂研究》，2009年華中師范大學碩士論文。，1964年由殷承宗、儲望華創(chuàng)作的《農(nóng)村新歌》是中國鋼琴家、作曲家創(chuàng)作的第一首雙鋼琴作品。此后，直到20世紀末的15年間也僅出現(xiàn)了三首雙鋼琴新曲，進入21世紀以來雖然中國作曲家創(chuàng)作的雙鋼琴作品數(shù)量逐漸增多，但是其中有影響力的作品并不多見。中國音樂學院青年作曲家劉青于2012年創(chuàng)作的雙鋼琴作品《霓裳羽衣幻想曲》，以其獨特的創(chuàng)作構思及作曲手法，成功地在這一少見的音樂體裁上表現(xiàn)出了富有特殊魅力的中國古代音樂題材。該作品一經(jīng)問世就受到了廣泛關注，后經(jīng)國內(nèi)外鋼琴家們的不斷演繹，現(xiàn)已在國內(nèi)和國際樂壇上享有盛譽。

這部作品是受中國音樂學院雙鋼琴“羽”組合②“‘羽’女子雙鋼琴組合”是由中國音樂學院兩位青年鋼琴家、鋼琴系教師——傅紅和于美娜成立于2010年的一個致力于演奏雙鋼琴作品的演奏小組。用“羽”字起名，或是為了取其“各自習之，兩習合并，融為一體”之意?！坝稹苯M合的兩位鋼琴演奏家中，傅紅畢業(yè)于上海音樂學院，后赴德國深造，獲德國卡爾魯厄國立音樂學院鋼琴獨奏專業(yè)博士班演奏家文憑，在近20年的旅德演奏生涯中，獲得一系列鋼琴比賽大獎或榮譽獎。她以演奏巴托克、肖邦、德彪西、普羅科非耶夫等作曲家的鋼琴作品而見長。于美娜畢業(yè)于中央音樂學院，后也是赴德國深造，在德國獲得鋼琴專業(yè)碩士學位和博士班文憑，在此后近十年的旅德演奏生涯中，獲得一系列比賽獎，她所演奏的巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼等古典音樂家的鋼琴作品受到高度評價。（資料來源——孫綺：《各自習之 融為一體——聽“羽”女子雙鋼琴音樂會有感》，《鋼琴藝術》，2012年，第2期。）的委約而創(chuàng)作，作品完成后由“羽”組合的兩位青年鋼琴家首演獲得成功，而后錄音出版。經(jīng)過“羽”組合的精彩演繹，這部作品很快在國內(nèi)產(chǎn)生影響，并迅速流傳，成為音樂會經(jīng)常上演的雙鋼琴作品。其后，該作品走出國門，首先由韓國鋼琴家在多次音樂會上演奏。2013年在美國辛辛那提音樂學院，該作品由國際比賽中多次獲得金獎的美國著名鋼琴演奏家普得多夫夫婦（Elisabeth Pridonoff and Eugene Pridonoff）演奏，并獲得廣泛好評。雙鋼琴作品《霓裳羽衣幻想曲》的總譜現(xiàn)已正式發(fā)表，刊載于中央音樂學院出版社2018年出版的《華人女作曲家現(xiàn)代雙鋼琴作品集》中。

作為中國近年來少有的、具有典型中國古典風格的雙鋼琴音樂的成功作品，值得我們?nèi)リP注及研究。以下即是對這部作品的題材、體裁、作曲技法及其音樂表達等方面的分析研究。

一、音調(diào)素材的來源

從雙鋼琴《霓裳羽衣幻想曲》的標題可以看出，該作品的表現(xiàn)意向是唐代著名歌舞大曲——《霓裳羽衣舞》?！赌奚延鹨挛琛纷鳛樘拼鷮m廷著名的燕樂“法曲”③法曲，隋、唐宮廷燕樂（或謂“俗樂”）歌舞大曲中的一個品種，因源于東晉及梁代佛教法會之樂，固有“法曲”之謂。唐代宮廷的法曲又受道教音樂影響，故又有“仙樂”之稱。，相傳其音樂精彩絕倫，歌舞表演妙不可言。然而根據(jù)記載，安史之亂后此大曲的譜調(diào)逐漸失傳，它的樂舞形態(tài)、它的曲調(diào)樣式早已消失在歷史塵埃中了。盡管宋人姜夔在其《白石道人歌曲》（俗字譜樂譜集）中保留了題為“霓裳中序第一”的一首曲譜（即完整大曲的小片段），但它是否唐人之原曲則無從考訂。唐代《霓裳羽衣舞》雖然沒留下真實樂譜的記載，但在歷史上卻留下了許多關于描述這一樂舞的文字記載和壯美詩篇，其中最著名的就是唐代詩人白居易的長詩《霓裳羽衣舞歌（和微之）》（七言88句詩共616字，另加作者白居易的自注文字）。唐元和年間，白居易曾在宮廷內(nèi)宴時親眼目睹了這一歌舞盛況，因而他才能在這首長詩中有聲有色地把唐代當時表演霓裳羽衣舞的情境躍然紙上，將舞曲和舞蹈描述得繪聲繪色、栩栩如生。

那么，《霓裳羽衣幻想曲》作為一首描繪盛唐著名樂舞的現(xiàn)代雙鋼琴曲，在無譜可依、無音可循的情況下，作曲家劉青又是如何展開音樂構思和樂思表達的呢？在采訪劉青時她告訴筆者說：“在創(chuàng)作這部作品時，我找過許多與《霓裳羽衣舞》相關的曲調(diào)素材，但都難以符合我對這部作品的理解。而白居易的這首詩雖然不能給我一個音符，但它能提供給我關于唐代這首著名舞曲的聲音、舞者的服飾、舞者的姿態(tài)、音樂發(fā)展的脈絡等能夠想象出來的全部的畫面?！雹芪淖殖鲎员救藢ψ髑覄⑶嗟牟稍L記錄，采訪日期為2018年1月22日，地點為作曲家劉青家中?？梢?，曲作者并沒有按以往大多數(shù)中國風格的鋼琴曲創(chuàng)作那樣在現(xiàn)有曲調(diào)的基礎上進行改編、發(fā)展和創(chuàng)作，而完全是從白居易那首“寫實性”古詩中“觀照”到了唐代《霓裳羽衣舞》的場景、舞姿、儀態(tài)、樂奏、歌唱、節(jié)律、曲式等一場完整的樂舞“鏡像”，然后將這一“可視性鏡像”轉化為“可聽性”音符，并按照現(xiàn)代人（包括中國人和外國人）可接受的、比較新穎的現(xiàn)代作曲技法，在兩架鋼琴上加以表現(xiàn)，最終完成樂曲的創(chuàng)作。

在還原唐代音律的探索方面，作曲家也是頗費心思的。鋼琴Ⅰ主旋律中對第七級音和第四級音這兩個音的強調(diào)則使這一主題帶有明顯的秦腔音調(diào)，而這一音調(diào)的流行地也正是唐代宮廷所在的地域。同時，作曲家在創(chuàng)作這部作品時，曾深入地研究了龜茲音樂。作曲家介紹：“根據(jù)記載，唐代音樂與龜茲樂在音調(diào)特征上有密切的關系。因此，為還原唐代古曲的風格，我會找來大量的龜茲音樂，并研究其音階構成，而后結合雅樂音階，并以此音階為基礎進行創(chuàng)作?！雹菸淖殖鲎员救藢ψ髑覄⑶嗟牟稍L記錄，采訪日期為2018年1月22日，地點為作曲家劉青家中。作曲家創(chuàng)設的這個古音階，由于升高了第四級音的應用，其最大的特點就是同均三宮的復合調(diào)式的綜合呈現(xiàn)，即綜合性七聲音階，這也正是西北音調(diào)的重要特征。

二、運用唐代法曲的曲體結構

《霓裳羽衣幻想曲》作為一首采用西方器樂體裁而創(chuàng)作的雙鋼琴曲，作者在曲式結構上并沒有采用西方作曲家在這類體裁上常用的賦格曲結構、奏鳴曲式或變奏曲式、回旋曲式等，而是采用了比較自由的“幻想曲”結構形式，是加有引子和尾聲的單樂章自由曲體形式。不過，作者采用的這種所謂“自由曲體”并非是即興幻想、隨意組織的自由曲體，而是引入了中國古代大曲的曲體結構原則，主要是依從于唐燕樂法曲“散序——中序——破”這樣的曲體結構原則⑥這樣的結構原則也與中國傳統(tǒng)器樂常見的“頭——身——尾”三段式結構相類似，節(jié)奏和速度上也遵循了傳統(tǒng)合奏曲“散——慢——中——快——散”的原則。而設定的。唐燕樂大法曲中，“散序”即散板的序曲，由樂隊演奏，是整套大曲的引子部分；“中序”是大曲的主體部分，器樂入拍（進入固定節(jié)拍）后，歌聲唱起，舞者（舞隊）出場，在歌聲和樂聲的配合下翩翩起舞；“破”是大曲最后的高潮部分，無歌唱，只用器樂伴奏下的舞蹈來表現(xiàn)，速度從快速入拍，漸快至極快速而達到高潮后結束。在白居易的詩中，《霓裳羽衣舞》的結構和速度與上述一般法曲的結構無異，而在描寫曲終前的一段舞蹈音調(diào)似為該曲獨到之處：“繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲?！闭f明在入“破”快速達到高潮后，唐代《霓裳羽衣舞》原曲中又有一小段突慢速的尾聲后綴，最后在一個悠遠的長音上結束全曲。

雙鋼琴作品《霓裳羽衣幻想曲》的曲體結構，與上述唐燕樂大曲《霓裳羽衣舞》的結構相近似，但篇幅略顯短小，且結構上也進行了自由處理。全曲大致可分為以下幾個部分：

（1）引子（對應“散序”），散板，節(jié)奏自由，由鋼琴Ⅰ單獨演奏，琶音組群奏出的色彩性高疊和弦悠遠而空靈，“仙樂”氣氛悠然而現(xiàn)。

（2）樂段A（對應“中序”）（慢板至中板），鋼琴Ⅰ入板后出現(xiàn)一組具有“西音”（西北七聲音調(diào)）特色的旋律主題，鋼琴Ⅱ介入后用多變的分解和弦音型陪襯主調(diào)，接著在低聲部接過鋼琴Ⅰ上的旋律音型并在不同音區(qū)中與鋼琴Ⅰ交替演奏旋律主題。白居易筆下：“磬簫箏笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤”的樂容和“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”的舞態(tài)躍然紙上。

（3）樂段B（對應入“破”），由前段的中速逐漸加快，自然過渡到快板的樂段B，急板的音型“串”在不同音區(qū)，在兩架鋼琴上的交替呈現(xiàn)，轉調(diào)再現(xiàn)，大有“繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚！”的樂思激蕩之感。隨后，在大幅度、寬音區(qū)、多調(diào)性、上下交替、急速進行的琶音音型的不斷呈現(xiàn)而使樂曲進入華彩樂段并達到高潮時，第111小節(jié)雙鋼琴在b小調(diào)主音上建立的一個帶小三度加音的四度疊置民族和弦上一聲強奏，樂曲戛然而止——不用踏板，讓低音自由消失，靜謐中進入尾聲段落。

（4）尾聲（對應《霓裳》古曲“破”之后的尾聲后綴），接上段b小調(diào)民族和弦上低音的自由延續(xù)，激烈的華彩段落在第111小節(jié)戛然而止，鋼琴Ⅱ在第112小節(jié)上悄然出現(xiàn)一個g小調(diào)上的琶音式帶加音的民族調(diào)式小和弦，隨后引出鋼琴Ⅰ在c小調(diào)上的一串音型式旋律音調(diào)，寥寥數(shù)音后，在一個清亮而調(diào)性或然高音上結束全曲，表現(xiàn)了白居易原詩中“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲”的意境，同時我們似乎能夠看到樂曲將終時，舞者優(yōu)雅的手勢以及意猶未盡的細膩形態(tài)。

譜例1 《霓裳羽衣幻想曲》第110-112小節(jié)

三、彈性節(jié)奏的大量使用

從整個樂曲的節(jié)奏上來說，為表現(xiàn)白居易詩中的意境與唐代大曲的自由節(jié)奏，作曲家在作品中適當巧妙地安排了散板和大量的彈性節(jié)奏。

“散板”是極具中國特色的自由節(jié)奏類型，也是中古伎樂常用的板式（速度與節(jié)拍形式）。白居易在《霓裳羽衣舞歌（和微之）》中對詩句“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛”作了明確的注釋：“散序六遍無拍，故不舞也。”“無拍”即為散板，說明散序為散板。實際上，散板在獨奏鋼琴作品中比較多見，因為單人彈奏時速度和節(jié)拍可以自由掌控。但是散板在雙鋼琴作品中并不多用，由于是兩人配合演奏，在節(jié)奏和速度控制上就有很大難度。在這首《霓裳羽衣幻想曲》中，作者應用了大量的散板和自由節(jié)奏，并且大部分都是第一鋼琴和第二鋼琴在各自不同的聲部上同時演奏的，這就更增大了演奏的難度。然而，由于作品意境表現(xiàn)的需要，劉青在作品的引子和尾聲部分，很巧妙地運用了散板節(jié)奏，在中間主題段落的“正板”（即入拍的固定節(jié)奏板式）部分片段中也大量采用了比較自由的速度變化和突破固定節(jié)拍的自由節(jié)奏。當然，這樣的散板樂段也對兩位鋼琴演奏者的默契配合提出了很高的要求。

由鋼琴Ⅰ演奏的空靈的多調(diào)性的和弦、三連音等節(jié)奏型，在不同音區(qū)演奏（見譜例2），避免了呆板僵化的固定節(jié)奏，呈示出中古時期奇特的幻象。

譜例2 《霓裳羽衣幻想曲》第1-3小節(jié)

隨后，鋼琴Ⅱ與鋼琴Ⅰ配合，采用了以琶音為主的織體，勾勒出夢幻般的場景。在兩架鋼琴上用不同的調(diào)性和不同的織體、不同的音階和不同的調(diào)式，共同來營造霓裳羽衣舞的幻境。

在樂曲進行過程中，作曲家仍大量使用了彈性節(jié)奏。根據(jù)作曲家的介紹，有些樂句在演奏時應在節(jié)奏上盡量自由（如譜例3），但是鋼琴Ⅱ隱藏著一個隱伏聲部，所以這種自由又受到有節(jié)奏的律動限制，展現(xiàn)出自由節(jié)奏與散板節(jié)奏的對比性，這就使人的情感表達變得更為鮮明。作曲家認為：“華彩部分，從畫面感來說，好似鏡頭突然間對準了一個舞者并進行了特寫，而其他人都成為襯托的背景。隨后鋼琴Ⅱ與之配合，呈現(xiàn)出另外一個角色與之呼應，成為雙人舞，華彩樂段成為呈現(xiàn)獨舞、雙人舞、群舞的華麗樂章?！雹咄ⅱ?。恰如珠落玉盤般突出了“霓裳羽衣舞”舞姿的靈動性。

譜例3 《霓裳羽衣幻想曲》第75小節(jié)

四、調(diào)性布局與和聲、旋律的特色

在整個作品的調(diào)性布局方面，作曲家也作了巧妙的安排。例如在散序中，作曲家開始在鋼琴Ⅰ上使用e小調(diào)，但是在第10小節(jié)鋼琴Ⅱ出現(xiàn)的時候，則跳入了非常遠的遠關系小調(diào)——a小調(diào)上（見譜例4）。作曲家在解釋為何對兩個鋼琴聲部調(diào)性做遠關系調(diào)的調(diào)性安排時談到：“有資料記載，霓裳羽衣舞本是唐明皇在夢境中見到仙女的描繪。為什么用減五度這樣的遠關系調(diào)，其原因就在于雙調(diào)性、雙調(diào)式的寫法，能夠營造一種距離感，造成現(xiàn)實與夢境兩種空間對話的感覺。但是，盡管同時使用了這兩個遠關系調(diào)，創(chuàng)作時還是要避免一些尖銳的沖突，用節(jié)奏上交錯、變換音區(qū)等手法，避免音響上的劇烈沖突。”⑧同注④。

譜例4 《霓裳羽衣幻想曲》第7-10小節(jié)

從現(xiàn)代作曲技法來看，此作品是按調(diào)式調(diào)性（宮調(diào)）的不斷變換來實現(xiàn)段落主題切換的。值得一提的是，在兩次主要的轉調(diào)過程中，作曲家巧妙地在樂段銜接上利用兩個調(diào)共同和弦的“搭接”過渡實現(xiàn)轉調(diào)，這一手法使得調(diào)性轉換和樂思進行顯得相當自然流暢。例如譜例5，第46小節(jié)b小調(diào)到第47小節(jié)bB大調(diào)的同中音轉調(diào)：

譜例5 《霓裳羽衣幻想曲》第46-47小節(jié)

譜例5中，第47小節(jié)開始出現(xiàn)了一個新的主題音調(diào)，在速度沒有改變的前提下，5/8拍改變了音樂的律動感。從調(diào)性上來說，作曲家運用了等音關系（或如上譜例中的大小調(diào)同主音關系）的轉調(diào)方法。這樣的調(diào)性轉換與其說體現(xiàn)了主題音調(diào)在新調(diào)上的新鮮感，不如說它就是一種樂思和情緒的轉換。這正是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的一個突出表現(xiàn)——既將隱含著的多聲配置的旋律進行和聲化處理，又將復雜的和聲配置進行旋律化轉換。

在和聲運用方面，作曲家通過各種高疊和弦構建了色彩綺麗的舞蹈奇幻場景。雖然調(diào)性、和聲復雜，但由于作曲家有意強調(diào)了la、do、mi、sol這四個音，使整部作品具有典型的民族調(diào)式色彩，避免了現(xiàn)代音樂常常被人詬病的尖銳性特點。

譜例6 《霓裳羽衣幻想曲》第24-25小節(jié)

在旋法上，作曲家也采用了一系列非常規(guī)手法，如在譜例6中，作曲家用連續(xù)的16分音符 呈現(xiàn)出一個較為明顯的主題，它本身是帶有一種旋律性的伴奏音型。這段旋律開始出現(xiàn)的時候作為主題，隨后逐漸成為背景，而后不斷呈現(xiàn)為主題或背景。其創(chuàng)作意圖正著意于突出主要舞者時而獨舞時而與其他舞者群舞的場景。從結構上來說，這一段主題是用16分音符在流動中按音階特點重復出現(xiàn)，每5拍重復一次，避免了樂曲進行的方整性。這一主題幾經(jīng)變化，并模進到另一調(diào)高上，多次反復后交給鋼琴Ⅱ在高音區(qū)變化呈現(xiàn)，流動性的旋律變化重復，在高音區(qū)的呈現(xiàn)使其更具旋律性。從聽覺感受方面，這些時隱時現(xiàn)帶有長安古韻的音調(diào)，很容易使人回想到唐朝古都西安霓裳羽衣舞中，不同的步伐穿插于不同的場景。

結 語

這部作品大量運用現(xiàn)代作曲手法，其突出的特點就是雖然富有各種情緒的變化，但是沒有落入其他許多作品中帶有強烈矛盾沖突的情感沖擊的俗套，而是以中古樂舞的形式對美妙仙境的描繪，恰似一幅盛唐樂舞音畫。雖然作曲家用的是雙鋼琴這種體裁，但其音色仍為單純音色，作曲家用豐富的調(diào)性變化、音色變化、音區(qū)對比、古音階的排列等手法，使單純的鋼琴音色呈現(xiàn)出中國古代舞蹈畫面的繽紛色彩，成功地契合了白居易詩中關于《霓裳羽衣舞》的描述，這些雙鋼琴創(chuàng)作手法值得我們肯定和借鑒。

此外，劉青中國風格作品中很重要的一個特點就是：她很少直接改造中國民間音樂的曲調(diào)，而是汲取傳統(tǒng)音樂的元素和菁華，用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法融匯中國傳統(tǒng)音樂精神，形成自己獨特的音樂語言。在《霓裳羽衣幻想曲》中，她回避了完整的旋律和音調(diào)形象，又創(chuàng)造性地使用了中古時期的音階結構，用現(xiàn)代音樂技法奏出了古典音韻。這也是通過現(xiàn)代技法來表達中國傳統(tǒng)古典精神的一次非常有益的嘗試。