涅槃重生
——古琴音樂創(chuàng)作發(fā)展之概觀

○ 張 純

古琴，擁有三千年歷史和獨特精神意蘊的古老樂器，在中華民族幾千年的文化長河中獨樹一幟，始終以其脫俗的品質(zhì)綿延持續(xù)。古琴藝術(shù)崇尚自然意境之美、追求淡泊人格之雅，是中國古代哲學(xué)文化特征的體現(xiàn)，自然灑脫、意趣幽深的古琴曲，不惑于短暫的愉悅和華麗的形式，追求內(nèi)在意蘊，曲漫情緩。

在源遠流長的傳承歷程中，古琴音樂一直備受古代文人青睞，為文人學(xué)士怡情養(yǎng)性、棲息心靈的“桃花源”，是古代社會文化生活所不可或缺的?！对娊?jīng)·小雅·鹿鳴》有云：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴?！痹娭杏涊d著古人在山林田園中，三五文朋墨友，寄情于山水，操縵于曠野的情景。唐代詩人白居易在《聽彈古淥水》中，也曾產(chǎn)生“使我心和平，欲識慢流意，為聽疏泛聲”的情感共鳴，而后發(fā)出“西窗竹蔭下，竟日有余清”的感慨。明末琴家徐上瀛對古琴音樂的熱愛則更加純粹：“吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰。吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也?！雹伲勖鳎菪焐襄?、徐樑編著：《溪山琴況》，北京：中華書局，2013年，第67頁。然而古琴的延續(xù)并不是永遠一帆風順的。在經(jīng)歷明代的鼎盛時期后，清朝后期古琴逐漸沒落，習(xí)琴者竟只有百余人。到了20世紀50年代，受社會變革的影響，古琴發(fā)展幾近奄奄一息，所幸有識之士和古琴愛好者將古琴遺產(chǎn)整理保存，將古曲研習(xí)傳承至今。到了21世紀初，將近沉寂半個世紀的古琴再度煥發(fā)出令人矚目的曙光。

2003年11月7日，古琴被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。對于中國傳統(tǒng)文化來說，這是一個值得驕傲的時刻；對于古琴來說，這是一個轉(zhuǎn)折性的、歷史性的時刻。申遺成功后，古琴文化和古琴音樂的傳播速度令人驚嘆不已，一派欣欣向榮。我國政府頒布了多項關(guān)于古琴藝術(shù)保護傳承的實施項目政策，鼓勵傳統(tǒng)文化工作者積極投身于古琴文獻資料的搜集整理和古曲的傳授及打譜，并出版了大量古琴名家名曲CD，為古琴文化的傳播打下了堅實的基礎(chǔ)。琴社、琴館和古琴藝術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)更是在全國范圍內(nèi)遍地開花，為社會普通大眾接觸古琴提供了便利的資源。時至今日，研習(xí)古琴的人數(shù)已是申遺前老一輩琴家不可想象的。與此同時，古琴熱也帶動了古琴制造業(yè)的發(fā)展，民間斫琴匠人逐年攀升，甚至連古琴拍賣行業(yè)都能夠在短短幾年時間內(nèi)創(chuàng)造出世界器樂拍賣價格的記錄。以上種種跡象都印證了古琴這一擁有三千年歷史的古物在日新月異的21世紀頑強地存活了下來。然而，在與古琴發(fā)展相關(guān)的各個領(lǐng)域都在崛起的時候，“推動（古琴）發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——新琴曲的創(chuàng)作”②龔一：《關(guān)于古琴音樂的社會定位》，《人民音樂》，2001年，第2期，第18頁。也有崛起之際。

1949年以來，中西方音樂交流日益密切，在多種音樂不斷碰撞融合的過程中，古琴在尋覓生機和未來走向，一些相繼問世的古琴新作便堅定著探索創(chuàng)新的腳步。著名琴家李祥霆創(chuàng)作的《三峽船歌》《風雪筑路》，許國華、龔一共同創(chuàng)作的《梅園吟》《春風》，周成龍創(chuàng)作的《江流》，金復(fù)載的水墨動畫古琴作品《山水情》，羅忠镕運用十二音技術(shù)為古琴與十三件打擊樂器而作的《琴韻》以及關(guān)乃忠為古琴、鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》，朱踐耳的融詩、琴、樂隊于一體的第十交響曲《江雪》等等，這些作品都推動著古琴一步步堅定地邁向未來。從這些古琴新作來看，在創(chuàng)作題材、演奏技法與記譜、舞臺表現(xiàn)形式等方面，作曲家們都在不斷挖掘古琴的潛質(zhì)，打破常規(guī)、與時俱進，賦予古琴新的生命力。

一、作品表達內(nèi)容

古琴作品的表達內(nèi)容在不斷拓寬。古人遺留下來的作品多借景抒情、托物言志，或敘事詠懷等，如《高山》《流水》《平沙落雁》《廣陵散》《梅花三弄》《秋塞吟》《山居吟》《陽關(guān)三疊》等等。而現(xiàn)今古琴創(chuàng)作的主題不再限于贊頌偉人，抒寫美景，很多作曲家開始在古琴音樂中探索和思考生命的哲學(xué)。

關(guān)乃忠先生為古琴、鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》便是這樣一首探索、對比東西方哲學(xué)的作品。作曲家用古琴代表東方，用鋼琴代表西方，這兩種樂器同時還代表了太極中的陰陽兩極，使東西方文化和智慧在音樂時空中對峙交融?！短珮O》的引子用鋼琴、打擊樂和弦樂相互交錯展現(xiàn)天地開始前的混沌狀態(tài)，輕輕一聲鑼響，古琴從渾濁不清中“徐徐走來”，簡潔的旋律闡釋了東方哲學(xué)中的“大道至簡”，而后用短笛重復(fù)古琴的旋律，陰中有陽。再經(jīng)一片混沌，古琴、大提琴等一起引出復(fù)雜有序的鋼琴聲部。在鋼琴闡釋西方智慧時，又有琵琶相伴，可謂陽中有陰，因而太極的陰陽兩儀生之。最后，一場東西方哲學(xué)思辨在清澈明朗的鑼聲中塵埃落定。這首作品可謂是當下古琴創(chuàng)新現(xiàn)代化的代表作品之一，體現(xiàn)了古琴能夠闡述的哲學(xué)深度。

此外，中國作曲家朱踐耳先生在1997年至1998年為吟唱、古琴和大管弦樂隊而作的第十交響曲《江雪》，也是一首富有哲學(xué)意義的作品。作曲家這樣詮釋：“這部交響曲，并非單純?yōu)楣旁娮V曲，也不在寫柳宗元的個人遭遇，而是借助于詩的意境，以吟、誦、唱相結(jié)合的手法，加上古琴新韻，站在今人的立場上，給以交響化、現(xiàn)代化的表述，以弘揚浩然正氣的獨立人格精神。”③黃白：《當代交響樂的中國巨鼎——朱踐耳的第十交響曲〈江雪〉》，《音樂愛好者》，2000年，第2期，第72頁。與用音響探索東西方哲學(xué)的《太極》所不同的是，《江雪》注重表現(xiàn)對人性、對生命的哲學(xué)思考。作曲家借柳宗元的詩、中國戲曲的韻、古琴的曠達淡泊以及管弦樂隊的宏大，展開了一場壯闊的音樂哲思之旅。作品中的吟、唱、誦是作品中人性的代表，也是詩句中情感的直接袒露，其中戲曲腔調(diào)的運用更能體現(xiàn)出豁達、傲視世俗、放蕩不羈的人生態(tài)度。古琴是這種人格精神的外顯，相比人聲的表現(xiàn)力稍顯委婉，但能達到“柔弱勝剛強”的效果。頗具規(guī)模的管弦樂隊制造了壯麗的千山飛雪圖景和世俗的嘈雜喧囂。三者一體，弘揚浩然之正氣。

二、古琴記譜與創(chuàng)作技法

傳統(tǒng)的古琴曲采用減字譜記譜，標記弦、徽位、指法和演奏方法，不記節(jié)奏和力度。這與五線譜、簡譜有著明顯的區(qū)別。五線譜標記音高、節(jié)奏、力度、速度、演奏法和各種表情術(shù)語等，它要求演奏者通過這些標記去正確地表現(xiàn)作曲家意圖，演奏者在樂譜中追尋著莫扎特、肖邦，極盡所能去成為他們作品最精確的詮釋者。而古琴減字譜不記音高力度的形式則給予演奏者更寬闊的闡釋自己個性的空間，窮其所想、盡其所能地去表現(xiàn)自我。因而，古琴演奏者操縵更多是在追尋自我，完善自我。我想自古流傳的很多同名異曲的作品，也許就是由不同人奏相同的曲而來。同時，這也體現(xiàn)了古琴藝術(shù)中崇尚自然的包容性、開放性。隨著作曲家們對古琴音色的不斷探索和作曲技術(shù)的發(fā)展，古琴的演奏技法和記譜形式也在不斷創(chuàng)新。在古琴現(xiàn)代化的進程中，傳統(tǒng)的減字譜已不能滿足它與其他樂器的合作交流，除去古琴獨奏曲，許多古琴作品開始運用五線譜記譜，譜面上會運用各種創(chuàng)新的演奏符號或文字對特殊的演奏方法加以說明。

朱踐耳先生創(chuàng)作交響曲《江雪》，大膽探索勇于創(chuàng)新，打破古琴傳統(tǒng)的定弦方式，在原定弦基礎(chǔ)上改變了兩個重復(fù)音，使古琴七根弦的空弦音各不相同，從而產(chǎn)生了五聲調(diào)式中缺少的小二度和大七度。這種定弦方式既包含了傳統(tǒng)的五聲性音調(diào)，也適宜演奏運用十二音創(chuàng)作的旋律。在用五線譜對古琴進行記譜時，用羅馬數(shù)字標記古琴琴弦，用阿拉伯數(shù)字標記徽位（見譜例1）。下譜例中第一個音上方標有“蕩揉”演奏方法，下邊標有“VI9”，還有向上的弧形箭頭，意為上六弦九徽。對于較難用符號表現(xiàn)的特殊演奏方法，作曲家還標有文字說明，以達到符合作品意境的音響效果。

譜例1

在古琴創(chuàng)作技法上，近年來的許多作品一改古曲旋律敘事、描述的特性，運用十二音、無調(diào)性等現(xiàn)代作曲技術(shù)，來開拓古琴的表現(xiàn)力，如羅忠镕先生為古琴和室內(nèi)樂而作的《琴韻》（1993）。這是一首運用十二音技術(shù)創(chuàng)作的作品，它借鑒了《水仙操》第7小節(jié)（?＝40）以弱的力度開始，第20小節(jié)（?＝50）《幽蘭》到第37小節(jié)（?＝48）《平沙落雁》，再到第57小節(jié)的《瀟湘水云》，第69小節(jié)的（?＝30）《普庵咒》，第116小節(jié)的（?＝80）《流水》，結(jié)尾時第130小節(jié)的（?＝60）《醉漁唱晚》等多首古曲的音調(diào)片段與其復(fù)雜的室內(nèi)樂重奏樂器交叉錯落，互補滲透。作曲家將傳統(tǒng)古曲的旋律音高進行編輯，作為序列中的集合素材，與其他序列集合進行嚴密又富有邏輯的組織運用，民族五聲性的旋律和現(xiàn)代性的無調(diào)性旋律使作品極富現(xiàn)代性又深藏古典意蘊。

三、舊曲新用

在時間長河中沉淀下來的作品總是經(jīng)典的、永恒的。今人在拜讀、研究傳統(tǒng)作品時，能夠站得更高看得更遠。在當今，從古代流傳下來的一些經(jīng)典作品不僅活躍在眾琴家的音樂會中，還被許多作曲家創(chuàng)新借用。

琴曲《梅花三弄》算是一首借鑒率頗高的作品。傳統(tǒng)古曲《梅花三弄》音色古樸、情致高雅，贊頌梅花凌寒開放的高潔品質(zhì)，自古至今被人們青睞。這首作品儼然成為一種高潔情操和無畏精神的代表，被許多作曲家拿來創(chuàng)新再用。在朱踐耳先生的第十交響曲《江雪》中，直接借鑒古曲《梅花三弄》的旋律，來表現(xiàn)獨立高潔的精神品質(zhì)。一樹梅花凌寒盛放，那“獨釣寒江雪“的老翁正是這凌寒盛放的梅花，有著孤高的精神品格，不理世俗，在一江冬雪中毅然獨立。作曲家運用襯腔式、模仿式等復(fù)調(diào)手法，將《梅花三弄》的音調(diào)在相距大六度的兩個調(diào)式上進行模仿（見譜例2），弦樂用很弱的力度演奏固定音型進行襯托，以突出主題形象。

譜例2

此外，在關(guān)乃忠先生為古琴、琴歌與中樂團而作的大型交響詩《琴詠春秋》第三樂章“詠梅”中，也多次運用了《梅花三弄》的旋律，同時還伴有大提琴、弦樂或樂隊聲部，來詠頌梅花的無畏嚴寒的不屈品格。在《琴詠春秋》的第二樂章“短歌行”中，作曲家還運用了《酒狂》的旋律。古曲《梅花三弄》的旋律還出現(xiàn)在青年作曲家王鶴霏為古琴與電子音樂而作的《丹青》中。該作品以“丹青”為題，用古老的琴聲和現(xiàn)代的電子音樂聲共同勾勒出一幅琴畫合一、以靜為美的水墨丹青山水圖畫?！睹坊ㄈ返囊粽{(diào)，為作品增添了歷史厚重感。作品一方面借電子音樂中的鐘聲、水流聲、風聲等自然音響來寫實，另一方面又用古琴“清、淡、和、雅”的音色來寫意，“吟猱綽注”間一幅音樂水墨丹青躍然眼前。

四、舞臺呈現(xiàn)形式

在古代，琴曲大多是獨奏曲的形式，或時有簫、瑟伴之，為文人雅士怡情養(yǎng)性所用。隨著古琴走向越來越大的舞臺，被越來越多的作曲家關(guān)注，古琴曲開始有更多樣的舞臺展現(xiàn)形式。如著名琴家楊青創(chuàng)作的古琴二重奏《鴻門宴》，選用家喻戶曉的歷史故事為題材，借古琴不同的音色和演奏技法來描述劉邦、項羽這兩位大王不同的心理狀態(tài)和性格特點，感慨人物截然不同的命運以及作曲家本人對命運的思考。還有一大批古琴協(xié)奏曲，如陳其鋼的《靜音》、唐建平的《云水》、陳若欣的《盡殤》和關(guān)乃忠的《離騷》和為古琴和鋼琴創(chuàng)作的雙協(xié)奏曲《太極》等。此外還有關(guān)乃忠的交響詩《琴詠春秋》、朱踐耳的交響曲《江雪》等等。

在《江雪》中，作曲家運用預(yù)制音響和現(xiàn)場大管弦樂隊結(jié)合的形式，在演出前錄制好古琴和人聲聲部，演出時與現(xiàn)場大管弦樂隊共同呈現(xiàn)作品。由于古琴和人聲音較小，現(xiàn)場演出時較難與樂隊保持適當?shù)囊繇懫胶?，所以，這種預(yù)制音響的方式能夠使現(xiàn)場演出效果更佳，不失為古琴今后與樂隊合作的較好形式。古琴還能與當今流行的電子音樂結(jié)合。青年作曲家王鶴霏的《丹青》就是一首為古琴與電子音樂而作的作品。作曲家用電子音樂再現(xiàn)高山流水的自然情境，古琴現(xiàn)場演奏與之配合，為聽眾帶來一次現(xiàn)代返古體驗。這是一次古琴與電子音樂結(jié)合的成功嘗試，對今后古琴音樂的創(chuàng)作頗有借鑒意義。

從以上幾個方面來看，當代的古琴音樂創(chuàng)作能夠與時俱進，不僅能夠表現(xiàn)深刻的哲學(xué)思辨，同時也能夠傳承中華民族傳統(tǒng)文人情懷。古琴音樂正迸發(fā)著蓬勃生機，在歷經(jīng)一段長久的沉默綿延“涅槃”期后，古琴終于在21世紀迎來了重生的曙光。

結(jié) 語

古琴承載著我國古老的傳統(tǒng)文化，是我國的音樂符號，肩負著走向世界的重任。它體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)音樂文化強大的生命力和包容性。我們需要更多不負時代的優(yōu)秀古琴作品誕生，我們期待更多青年一代作曲家能夠積極投入古琴等民族器樂作品的創(chuàng)作和探索實踐中，共同推動古琴及中國音樂奮勇向前。