媒介空間的影像建構(gòu)與文化想象

李昕昕 曾一果

20世紀(jì)后半葉，發(fā)生在西方學(xué)術(shù)界“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）開辟了當(dāng)代科學(xué)的“空間化（spatialization）”理論研究視域，為人們理解現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)空間生產(chǎn)提供了重要研究視角。其中法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）著作《空間的生產(chǎn)》對(duì)之后的空間理論發(fā)展有著重要影響。

亨利·列斐伏爾結(jié)合歷史演變過(guò)程，以歷時(shí)性的維度考察了過(guò)去人們對(duì)于空間的認(rèn)知，創(chuàng)造性的在已存在的物理空間和精神空間二元認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上提出了空間具有社會(huì)屬性，這在一定程度上彌補(bǔ)和糾正了學(xué)界因物理性和精神性的分歧對(duì)空間認(rèn)知引發(fā)的漏洞。[1]他認(rèn)為空間的社會(huì)性“是我們關(guān)心的邏輯認(rèn)識(shí)論空間、社會(huì)實(shí)踐空間、感覺現(xiàn)象占用的空間，包括想象的產(chǎn)物，譬如設(shè)計(jì)、象征、烏托邦等等?！盵2]換言之，空間不再僅僅是生產(chǎn)資料的對(duì)象和載體，而是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，它既是社會(huì)關(guān)系的容器，還是能夠被感知的生活空間，具有人的屬性，是蘊(yùn)含精神屬性的物質(zhì)空間。[3]社會(huì)空間不單純是一個(gè)提供場(chǎng)地的靜止的“平臺(tái)”，同時(shí)，空間實(shí)踐還具有權(quán)力指向，空間的形成和生產(chǎn)伴隨著權(quán)力的運(yùn)行，多種權(quán)力交織、競(jìng)爭(zhēng)以及共生關(guān)系都可通過(guò)空間表達(dá)出來(lái)。

而媒介環(huán)境學(xué)先驅(qū)哈羅德·英尼斯（Harold Innis）最早提出媒介在空間維度上具有重要意義。他提出“傳播偏向論”（the bias of communication）的著名觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介具有時(shí)間偏向或者空間偏向，不同偏向的媒介的物質(zhì)形態(tài)和符號(hào)結(jié)構(gòu)都對(duì)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展變革產(chǎn)生重要影響，以此說(shuō)明媒介與空間在人類互動(dòng)與文化生產(chǎn)上有著密切聯(lián)系。最早提出媒介空間（mediasphere）概念的學(xué)者約翰·哈雷特（John Hartley）就曾提出，從本質(zhì)上來(lái)看，媒介傳播也是符號(hào)傳播。“媒介的整個(gè)宇宙——既是實(shí)際的，又是虛幻的，存在于所有媒介形式中（紙質(zhì)媒體、電子媒體以及熒屏媒體）、所有的種類中（新聞、戲?。?、所有的欣賞趣味層次中（從藝術(shù)到娛樂(lè)）、所有的語(yǔ)言形式和所有的國(guó)家中。”[4]哈雷特的媒介空間強(qiáng)調(diào)了以下三個(gè)方面：首先，媒介空間具有物理性。信息設(shè)備如報(bào)紙、書籍版面、電視屏幕、電影銀幕是媒介空間的首要研究對(duì)象。隨著技術(shù)的不斷革新和整合，上述信息設(shè)備不再是單一的空間形態(tài)，開始不斷融合發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的的復(fù)合媒介成主流趨勢(shì)，媒介空間與其表現(xiàn)形態(tài)一再被擴(kuò)張;其次，媒介空間是構(gòu)建社會(huì)認(rèn)同的重要文化資源。美國(guó)媒介文化學(xué)者詹姆斯·W.凱瑞（James W. Carey）在討論傳播儀式觀的時(shí)候就強(qiáng)調(diào)傳播媒介是建構(gòu)具有共享信仰的重要手段。[5]例如，好友間的分享和交換信息時(shí)重申彼此間的友誼和歸屬感，便是一種儀式的交流;日常生活中讀報(bào)紙、觀看電視等也是一種儀式化的行為，類同于宗教儀式，它是世俗的，同時(shí)也是精神的。媒介空間是媒介儀式生產(chǎn)、實(shí)踐的平臺(tái)，媒介空間的接觸者和參與者通過(guò)共享媒介行為而獲得共同的社會(huì)記憶和文化想象，人們?cè)趨⑴c中獲得一種戲劇性的滿足感，既有的世界觀被不斷重復(fù)和強(qiáng)化。正如詹姆斯·凱瑞所言，“傳播的起源及最高境界，并不是指智力信息的傳播，而是構(gòu)建并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界?！盵6]最后，媒介空間是文化想象生產(chǎn)的主體內(nèi)容，也是文化符號(hào)消費(fèi)的場(chǎng)域。符號(hào)的生成、命名、轉(zhuǎn)化等都伴隨著不同權(quán)力間的競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)商和妥協(xié)，通過(guò)媒介空間，可探析社會(huì)空間生產(chǎn)和運(yùn)行背后的權(quán)力運(yùn)作關(guān)系。可以說(shuō)媒介空間研究者在關(guān)照信息設(shè)備的同時(shí)，也審視在媒介空間的范疇中是如何界定人們間的互動(dòng)以及媒介與文化的共生關(guān)系。

本文本將選取中國(guó)第六代導(dǎo)演王小帥的“三線三部曲”系列作品為研究對(duì)象。三線三部曲包括《青紅》《我11》和《闖入者》三部作品，是以導(dǎo)演王小帥作為“三線子弟”的童年生活經(jīng)歷為藍(lán)本陸續(xù)創(chuàng)作的電影?！伴_發(fā)大三線”是中國(guó)20世紀(jì)60年代的一次政策性的群體遷移活動(dòng)，數(shù)以百萬(wàn)計(jì)人群牽涉其中。大規(guī)模的跨地遷移、城市與鄉(xiāng)村生活狀態(tài)的對(duì)比和失衡、多重空間的疊加和共時(shí)，使得“三線人”不得不面對(duì)自我迷失、身份認(rèn)同、代際沖突等多重問(wèn)題。此外，三部電影分別以文革后期、改革開放初期以及21世紀(jì)為創(chuàng)作的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，通過(guò)縱向的對(duì)比不同社會(huì)時(shí)期主導(dǎo)媒介空間的變遷對(duì)理解文化意義的生產(chǎn)有一定意義。

一、大院與喇叭：政治符號(hào)的入侵和規(guī)訓(xùn)

廣播作為20世紀(jì)60年代中國(guó)社會(huì)主要的信息傳輸工具，它以被主流社會(huì)認(rèn)可的姿態(tài)強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入每一戶家庭中，發(fā)布信息、宣布命令，成為這一時(shí)期國(guó)家權(quán)力的隱喻象征。高音喇叭更是因其便利性、不受地理限制、傳播范圍廣的特性，成為鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)等地區(qū)最為主要的傳播媒介。

在這一歷史時(shí)期，以高音喇叭為主導(dǎo)的非視覺媒介構(gòu)建了一個(gè)凌駕于民間之上的官方政治空間，并以不可協(xié)商的姿態(tài)管理和規(guī)訓(xùn)普通人的生活，其主要功能是作為政治權(quán)力的代表規(guī)訓(xùn)人們的行為和生活。這種規(guī)訓(xùn)是以工廠大院的集體生活為物理基礎(chǔ)的。大院空間是建國(guó)初期在中國(guó)發(fā)展出來(lái)的一種以“單位”為管理類別的集體性的居住模式，包括職工宿舍、公共澡堂、學(xué)校和工作區(qū)等。這樣的空間設(shè)計(jì)一方面是為了在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的高效率，另一方面作為大院制度的產(chǎn)物，它也是政治和社會(huì)權(quán)力的投影。亨利·列斐伏爾認(rèn)為在任何一個(gè)社會(huì)中，每個(gè)特定的生產(chǎn)模式和生產(chǎn)關(guān)系都會(huì)生產(chǎn)出與其相適應(yīng)的空間關(guān)系。[7]大院空間是建國(guó)初期集體主義思維方式在空間上的直接反映，集體性的生活方式生產(chǎn)了特殊的大院空間模式，使其成為社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的直接映射，并參與了生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

工廠大院的限定物理場(chǎng)域是主導(dǎo)媒介規(guī)訓(xùn)人們行為的基礎(chǔ)，它能確保信息能夠被準(zhǔn)確的傳遞到基層群里中的每一個(gè)單位，此外，媒介通過(guò)規(guī)劃和管理人們的作息時(shí)間，規(guī)訓(xùn)人們行為的統(tǒng)一化和生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化。《青紅》和《我11》中均對(duì)此有所描述，工廠大院中的人們近乎整齊劃一般的工作時(shí)間是以高音喇叭傳遞樂(lè)曲為時(shí)間節(jié)點(diǎn)的：清晨，隨著一聲聲高亢的樂(lè)曲從廣播中傳來(lái)，成人們陸續(xù)走向工廠，孩子們則向?qū)W校方向奔跑;傍晚，廣播又在統(tǒng)一的時(shí)間中宣布一天工作和學(xué)習(xí)的結(jié)束，人們紛紛趕往回家。在這里，時(shí)間的規(guī)劃是由政治權(quán)力歸屬者所掌控的，通過(guò)對(duì)具體時(shí)間的安排和制定，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ罘绞胶托袨榱?xí)慣規(guī)訓(xùn)，媒介空間成為政治權(quán)力展演和實(shí)踐的場(chǎng)域。廣播時(shí)間指向的身體規(guī)訓(xùn)隨后被保留并內(nèi)化為三線人的生活習(xí)慣，《闖入者》中，女主人公老鄧，盡管已經(jīng)遷回北京生活多年，仍舊保持著每日早晨收聽廣播的習(xí)慣，雖然此刻，廣播作為政治符號(hào)象征的能指已“去符號(hào)化”，僅僅作為電子媒介進(jìn)入人們的日常生活中，但集體性的身體規(guī)訓(xùn)通過(guò)媒介使用仍舊不斷喚醒和刻寫著這一代人的社會(huì)記憶。

媒介空間對(duì)人們行為的規(guī)訓(xùn)還表現(xiàn)在廣播體操上。電影《青紅》開場(chǎng)畫面便是空曠的走廊，走廊盡頭的窗口懸掛著兩只高音喇叭，分別對(duì)著室內(nèi)和室外，播放著第六套廣播體操的音樂(lè)，鏡頭緩緩向前移至窗外，青紅和同學(xué)們跟隨口令機(jī)械的做著相應(yīng)的動(dòng)作?！段?1》里主人公王憨為了能夠在領(lǐng)操時(shí)有“好的形象”，被老師要求穿著新的白襯衫領(lǐng)操，白襯衫和廣播體操更是成為貫穿電影始終的重要線索。導(dǎo)演通過(guò)廣播體操的再現(xiàn)暗示高音喇叭之下政治符號(hào)對(duì)人身體規(guī)訓(xùn)的粗暴和強(qiáng)制性，以及集體主義精神下對(duì)思想和身體的馴服以及被遮蔽的個(gè)人主體性。“這是國(guó)家主義身體政治的濃縮物，它首先是一種政治需要。通過(guò)身體的規(guī)訓(xùn)，統(tǒng)一的身體動(dòng)作，而推動(dòng)統(tǒng)一意志和統(tǒng)一思想的建設(shè)?！盵8]

媒介空間所表征政治意涵通過(guò)高音喇叭這一實(shí)體，不斷的擠壓和操縱人們的日?？臻g，也構(gòu)建了歷史縱深下城鎮(zhèn)空間的時(shí)代感和立體感，個(gè)體意志和精神空間在強(qiáng)大的媒介空間的暴力入侵之下顯得微弱和渺小。

二、歌曲與舞會(huì)：跨地想象的生產(chǎn)與消解

媒介空間并不僅僅局限于傳統(tǒng)的媒體中，而是存在更廣泛的文化形式之中，在集體生活年代，歌曲合唱和舞會(huì)構(gòu)筑了不同官方的民間媒介空間。在特殊的政治氛圍下，文藝資源和娛樂(lè)方式匱乏，歌曲是人們娛樂(lè)消費(fèi)形式。盡管《青紅》的英文名命名為Shanghai Dreams，這個(gè)英文名稱突出了“上海夢(mèng)”，然而在影片中，導(dǎo)演卻有意甚至刻意回避了關(guān)于上海大都會(huì)景觀的展示和呈現(xiàn)。三線地區(qū)殘破、荒蕪城鎮(zhèn)空間中幾乎沒有任何可以與上海相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性的場(chǎng)景和建筑，電影以意象化的方式把上海牢牢根植于電影始終，成為主人公們?nèi)艏慈綦x般的向往和夢(mèng)境。

值得一提的導(dǎo)演在三部電影對(duì)歌曲的選擇。唱歌是人們?cè)诓栌囡埡蟮闹饕獖蕵?lè)方式，也是建立一種公共交流與傳播的媒介空間。在集體主義的時(shí)代背景下，“合唱性歌曲，是演唱群體針對(duì)更為宏觀的社會(huì)環(huán)境而建構(gòu)的一種共同體式空間行為?！盵9]《青紅》與《我11》均出現(xiàn)了人們合唱歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》的場(chǎng)景。一方面，通過(guò)對(duì)歌詞中廣袤草原的傳唱，拓展了個(gè)人的空間想象，實(shí)現(xiàn)跨地域式的空間想象生產(chǎn)。個(gè)體的地理局限被無(wú)垠的空間想象所替代，無(wú)論個(gè)體處于何處，歌曲傳唱都能生產(chǎn)出超越地理差異的一體式的宏大景觀，而歌頌式的歌曲表達(dá)使參與者獲得了一種崇高的體驗(yàn)，個(gè)體的微觀情感被消弭在國(guó)家宏偉地景的歌曲想象和自豪情感中，身處邊遠(yuǎn)地區(qū)的三線人的孤獨(dú)感也被替代和消解。老吳們與遠(yuǎn)在城市的人們一樣，用歌唱和欣賞《草原上升起不落的太陽(yáng)》的相同方式，體驗(yàn)和實(shí)踐自己的城市身份。

另一方面，在20世紀(jì)以三線建設(shè)為代表的規(guī)模巨大的人口遷移中，個(gè)體的選擇往往混雜在歷史潮流、社會(huì)變革進(jìn)程中，面對(duì)不可預(yù)知的未來(lái)，遷移者的內(nèi)心充滿孤獨(dú)、困惑和矛盾的復(fù)雜情緒。特別是當(dāng)老吳們以自我犧牲的精神選擇從城市遷移至鄉(xiāng)村，在經(jīng)歷十多年的社會(huì)變遷后，卻無(wú)法以合法的身份自由的選擇回去。巨大的內(nèi)心落差，曾經(jīng)引以為傲的城市身份的隕落使得他們又陷入質(zhì)疑、悔恨的情緒中。因此，通過(guò)草原歌曲中的邊塞風(fēng)情，老吳們賦予自己古代流放邊疆使者的身份，雖逐漸被主流社會(huì)遺忘和邊緣化，但仍舊堅(jiān)守自己的使命，以此來(lái)自我言說(shuō)自己行動(dòng)的正當(dāng)性?！霸谶|闊的國(guó)家空間之中建構(gòu)起讓每一個(gè)體都積極獻(xiàn)身其中的宏大性。正是這一遼闊空間，為宏大的甚至偉大的、光榮的歷史進(jìn)程提供了政治正確的可能性。”[10]

進(jìn)入21世紀(jì)，電影《闖入者》里青紅們已經(jīng)為人父母，老吳們也步入晚年生活，但過(guò)去的記憶仍舊被保留下來(lái)。主人公老鄧多次徘徊在小區(qū)的老年活動(dòng)中心門口，房?jī)?nèi)是老鄧的同齡人圍聚一起，在手風(fēng)琴的伴奏下熱情洋溢的合唱。電影中呈現(xiàn)了三首合唱歌曲，分別是《走向復(fù)興》《小路》和《山楂樹》。這三首歌顯然是導(dǎo)演刻意選擇的呈現(xiàn)，也反映出經(jīng)歷社會(huì)變遷之后，集體記憶的選擇性改寫和復(fù)現(xiàn)。此時(shí)，對(duì)于已實(shí)現(xiàn)回歸城市夢(mèng)想的老鄧而言，這些歌曲所承載的是對(duì)三線生活的跨地想象。但曾經(jīng)生活的掙扎和無(wú)奈已經(jīng)逐漸退去，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)過(guò)去集體生活和青春時(shí)光的懷念，政治力量的規(guī)訓(xùn)記憶已經(jīng)弱化，個(gè)體通過(guò)歌唱不同的歌曲慰藉自己的創(chuàng)傷記憶，與過(guò)去的時(shí)代記憶和解。

然而，作為在城鎮(zhèn)中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，青紅和王憨對(duì)于“上海夢(mèng)”的理解與父輩們并不相同。《青紅》里父輩們艱難堅(jiān)守和保持的上海夢(mèng)在青年人這里被輕易消解，取而代之的是他們伴隨著成長(zhǎng)的情感表達(dá)和認(rèn)同，關(guān)于城市想象的含義在媒介空間的再生產(chǎn)過(guò)程中生成新的指代和意涵。電影中舞會(huì)是青年人自我認(rèn)同和活力表達(dá)的高潮。在一個(gè)廢舊的工廠里，穿著喇叭褲、夾克服的小伙子們?cè)谖璩刂新唤?jīng)心的搖晃，濃妝艷抹的姑娘們則圍在舞池邊緣，羞怯的觀望并等待著小伙子們的“挑選”。伴隨著一曲20世紀(jì)70年代流行的迪斯科演唱組合Boney·M的經(jīng)典代表作Gottagohome（《馬上回家》），帶著墨鏡、梳著背頭大鬢角發(fā)型的“浪蕩子”呂軍用其個(gè)人舞蹈秀獲得了滿堂喝彩，并且成功的征服了小珍。舞會(huì)作為媒介空間同樣也是跨地想象的表征。它最早源自西方的公共社交傳統(tǒng)，其欲望和奢靡的文化想象成為老吳這代人所共享的關(guān)于城市的集體記憶。然而同樣現(xiàn)代化的舞會(huì)在年輕人這里卻失去了其跨地想象的意涵，成為年輕人完成自我主體構(gòu)建的媒介。更具有諷刺意義的是，舞曲Gottagohome的主題正是表達(dá)回家的渴望，但自小生長(zhǎng)在城鎮(zhèn)，對(duì)于上海只有模糊印記的青年人來(lái)講，家并不在遙遠(yuǎn)不可見的地方，而就存在于腳下。電影里老吳們苦苦追尋的都市夢(mèng)想和家鄉(xiāng)記憶，卻成了下一代人戲謔、放縱和反諷的對(duì)象。

三、收音機(jī)與電話：時(shí)空的拼貼和重組

媒介空間可以打破自然地域間的壁壘和屏障，給人們帶來(lái)全新的時(shí)空體驗(yàn)。隨著媒介技術(shù)的更迭和發(fā)展，全球化已成為一種文化癥候現(xiàn)象影響著人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和行為。媒介是提供超越空間界限的主要平臺(tái)，媒介空間中也具有容納共時(shí)和歷時(shí)的特點(diǎn)。對(duì)此，可從美國(guó)學(xué)者根據(jù)戴維·哈維（David Harvey）所提出“時(shí)空壓縮”（time-space compression）的觀點(diǎn)理解。

“這個(gè)詞語(yǔ)表示著那些把空間和時(shí)間的客觀品質(zhì)革命化了，以至于我們被迫、有時(shí)是用相當(dāng)激進(jìn)的方式來(lái)改變我們將世界呈現(xiàn)給自己的方式的各種過(guò)程。我使用‘壓縮這個(gè)詞語(yǔ)是因?yàn)榭梢蕴岢鲇辛Φ氖吕齺?lái)證明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時(shí)又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時(shí)明顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?！盵11]戴維·哈維認(rèn)為時(shí)間并不是純粹客觀性的存在，且不具有固定不變的品質(zhì)。科技、資本的進(jìn)步和發(fā)展共同觸發(fā)了時(shí)空壓縮現(xiàn)象的產(chǎn)生，而在壓縮狀態(tài)下的生活的人群感知世界和其行為方式也相應(yīng)的得到了改變。他還認(rèn)為電影是表現(xiàn)時(shí)空壓縮的重要方式，利用蒙太奇手法，電影創(chuàng)作者們通過(guò)鏡頭的剪輯和拼貼組合可以巧妙的實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間的多重形態(tài)。在“三線三部曲”的電影中，導(dǎo)演王小帥建構(gòu)影像中的媒介空間，為觀眾提供了直觀的“時(shí)空壓縮”的體驗(yàn)。

20世紀(jì)80年代左右，收音機(jī)是人們的主要信息提供者，不同于高音喇叭所傳遞的不可抗拒的政治信息，利用收音機(jī)收聽廣播則充分體現(xiàn)了個(gè)體主體性。《青紅》里老吳每晚趴在收音機(jī)旁堅(jiān)持收聽國(guó)外廣播，不顧妻子的擔(dān)憂，“窩在這么個(gè)山溝溝里，要是連這都不聽，我就什么都不知道了?！彪娪爸袕V播中所呈現(xiàn)的媒介空間具有明顯的“時(shí)空壓縮”的性質(zhì)，全球化的信息共享，超越時(shí)差、自然空間的限制，使老吳能夠在第一時(shí)間掌握最新信息，對(duì)老吳而言，具有重要意義。一方面，老吳通過(guò)被急劇壓縮的時(shí)空體驗(yàn)建構(gòu)自己的城市想象，他堅(jiān)持利用媒介保持了解社會(huì)和時(shí)代訊息的行為方式成為老吳守衛(wèi)自己城市身份的主要途徑，作為曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)城市榮耀和現(xiàn)代性發(fā)展的都市人，現(xiàn)在置身于滯后、閉塞的城鎮(zhèn)讓老吳身陷恐慌和焦慮中，他擔(dān)心自己會(huì)沉浸于當(dāng)前的封閉環(huán)境，放棄掙扎，從此被捆綁在“山窩窩”里。為了不從屬于當(dāng)下的環(huán)境，媒介成為他標(biāo)榜自我，緩解焦慮的主要方式。電影中由媒介和臺(tái)詞構(gòu)建的上海與具象的城鎮(zhèn)成為互文性的敘事空間。另一方面，與公共空間中的高音喇叭營(yíng)造的政治空間不同的是，在逼仄的家庭空間中，老吳利用收音機(jī)構(gòu)建了一種與官方對(duì)抗的民間空間，白天中的政治馴服和身體規(guī)訓(xùn)被消解，取而代之的是老吳積極堅(jiān)持的收聽電臺(tái)，由此表達(dá)他對(duì)當(dāng)下環(huán)境的不滿和抗?fàn)帯?/p>

《闖入者》中，通過(guò)雙線敘事的手法將過(guò)去和現(xiàn)在交叉敘事達(dá)到“時(shí)空壓縮”般時(shí)空拼接和重現(xiàn)效果。無(wú)人回應(yīng)卻一再響起的騷擾電話是兩個(gè)家庭交織節(jié)點(diǎn)，不斷響起的電話打亂了老鄧的日常生活，也使其藏匿于內(nèi)心的秘密和悔恨逐漸暴露出來(lái)。最終，導(dǎo)演通過(guò)一通夜間的電話將斷裂的、分散的“過(guò)去與現(xiàn)在”“貴州與北京”拼接和組合起來(lái)。雖然電話作為科技進(jìn)步的表征是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，但它卻能將老鄧帶回到過(guò)去的回憶中。電影里，疑慮重重的老鄧在接連的電話聲中再一次接聽電話，反復(fù)思索之后，對(duì)這電話喊出“老趙，老趙，是你嗎？”盡管老鄧知道老趙已經(jīng)故去，但是對(duì)著“幽靈”老趙，老鄧終于表達(dá)出遲到多年的歉意，電影中老鄧行為被認(rèn)為是“精神錯(cuò)亂”，但實(shí)際上則是導(dǎo)演借助電話實(shí)現(xiàn)了老鄧與時(shí)代的對(duì)話。在這一場(chǎng)“時(shí)空壓縮”的場(chǎng)景中，將個(gè)人記憶與歷史情景拼接，映照了特殊歷史時(shí)代背景下人性殘酷的一面，老鄧也在與過(guò)去的對(duì)話中完成了自我救贖和懺悔。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)解析“三線三部曲”系列電影中的媒介空間影像建構(gòu)過(guò)程，發(fā)現(xiàn)媒介空間文化想象和生產(chǎn)主要從共時(shí)性/歷史性兩個(gè)維度展開。從共時(shí)角度而言，通過(guò)同一時(shí)期人們的媒介使用狀態(tài)，可發(fā)現(xiàn)人們是如何借助媒介空間生產(chǎn)跨地空間想象和自我言說(shuō)的，面對(duì)特殊時(shí)代氛圍中政治權(quán)力利用媒介自上而下的入侵和身體規(guī)訓(xùn)，民間利用歌曲、收音機(jī)等媒介實(shí)現(xiàn)、跨地想象的生產(chǎn)以及合法化自身的邊緣身份。但民間的空間生產(chǎn)也并非鐵板一塊，家庭代際之間因訴求不同，也形成了或?qū)够驔_突的景象。與父輩堅(jiān)守和追尋的城市身份所不同的是，在鄉(xiāng)村生長(zhǎng)大的下一代而言，城市身份的需求和想象已被替代，父輩所建構(gòu)的城市想象一再被消解。從歷史角度來(lái)看，在近30年的時(shí)間跨度中，可以看出，不同形態(tài)的媒介的空間表征也在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。廣播、喇叭等媒介空間中的政治規(guī)訓(xùn)符號(hào)意涵逐漸消退，轉(zhuǎn)變?yōu)樯弦淮斯蚕碛洃浀膬x式行為，電話等媒介則通過(guò)時(shí)空成為三線人撫慰創(chuàng)傷、達(dá)成和解的符號(hào)和途徑。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?李昕昕，女，甘肅武威人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新聞傳播學(xué)博士生，主要從事城市影像、媒介文化研究;

曾一果，男，江蘇盱眙人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事媒介文化、城市傳播等研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年國(guó)家社科基金后期資助重點(diǎn)項(xiàng)目“都市文化生產(chǎn)的媒介實(shí)踐研究”課題下的成果。