記憶·現(xiàn)實(shí)·想象：《風(fēng)中有朵雨做的云》的“拆遷”影像之維

改革開放后，以市場為導(dǎo)向的商品經(jīng)濟(jì)模式使得“住房政策”被“商品房政策”逐漸取代，中國城市空間的快速發(fā)展帶來城市文化和生活方式的變化。20世紀(jì)90年代以來，由于國內(nèi)的房地產(chǎn)開發(fā)以及跨國資本的介入，大范圍的改造、拆遷和建設(shè)工程不斷引起社會(huì)關(guān)注，不少電影也開始觸及當(dāng)代城市的拆遷議題。這些電影不僅記錄了變遷和發(fā)展中的中國城市景觀，還重構(gòu)了當(dāng)代中國人對(duì)城市更新改造過程的個(gè)人情感和社會(huì)記憶。

一、中國當(dāng)代電影中的“拆遷故事”

20世紀(jì)90年代以來，以拆遷作為重要主題或情節(jié)的電影并不少，比如周曉文的《青春無悔》（1991）、黃建新的《站直啰！別趴下》（1992）、張?jiān)摹夺斪討簟罚?998）、霍建起的《生活秀》（2002）、賈樟柯的《二十四城記》（2008）、阿宇的《我的回憶值一個(gè)億》（2009），等等。這些電影通過講述“拆遷故事”，反映了中國城市空間的快速變化以及由此引發(fā)的各種社會(huì)問題。電影媒介關(guān)注拆遷這一城市化進(jìn)程在空間方面的重要表現(xiàn)，能通過取材現(xiàn)實(shí)的方式，形成短時(shí)間內(nèi)物是人非的對(duì)比，展現(xiàn)中國城市化發(fā)展速度之快?！安稹焙汀敖ā毕噍o相成，新建筑取而代之是能夠被觀察到的城市化過程，蘊(yùn)含著過往故事和未來希望。電影作為停止或減緩遺忘的方式之一，不僅豐富了人類的精神文化生活，還幫助我們通過鏡頭認(rèn)識(shí)不同的城市發(fā)展變遷，但“拆遷”本身也具有一定的破壞意義，舊建筑被拆掉改變的不僅是城市的外觀，還有人們賴以生存的生活空間，甚至是帶有強(qiáng)制性地消除原住居民固有的城市歷史記憶。

有學(xué)者關(guān)注電影媒介中有關(guān)城市發(fā)展的內(nèi)容，著眼于中國當(dāng)代社會(huì)面臨的現(xiàn)實(shí)問題。他們將拆遷作為切入點(diǎn)，進(jìn)一步思考電影如何利用畫面和聲音去呈現(xiàn)城市空間改造，如何再現(xiàn)家庭關(guān)系及社會(huì)道德的拆解和重構(gòu)，從而探討拆遷造成的人們生活空間的變化以及城市未來發(fā)展的可能性。如陳濤具體分析了張揚(yáng)的《洗澡》（1999）、安戰(zhàn)軍的《美麗的家》（2000）和寧瀛的《夏日暖洋洋》（2001），這三部電影圍繞“北京”這個(gè)城市展開故事，從三種不同的角度再現(xiàn)北京的拆遷歷史——一座建筑的拆遷、一個(gè)家庭的搬遷和一座城市的變遷。[1]柏右銘在《重描城市的傷疤——九十年代城市電影中的拆遷與紀(jì)實(shí)沖擊的限度》一文中指出：“《站直啰！別趴下》和《青春無悔》已經(jīng)建立了一套拆遷的象征性經(jīng)濟(jì)，這經(jīng)濟(jì)包含用舊房換開發(fā)商和政府提供的新房?！盵2]此外，相關(guān)的研究文章還有魯曉鵬的《城市拆遷——當(dāng)代中國大眾電影與先鋒藝術(shù)中的城市空間重構(gòu)》《拆——當(dāng)代中國攝影、錄像、電影中的城市空間》、Dan Edwards的Demolition， Documentary and the Politics of Minjian on Contemporary Chinese Screens（《當(dāng)代中國銀幕上的拆遷、紀(jì)實(shí)與民間政治》）等，著重探討了中國當(dāng)代電影和先鋒藝術(shù)中的“拆遷議題”。本文則以大陸第六代導(dǎo)演婁燁所執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)中有朵雨做的云》為研究個(gè)案，探討該電影如何用鏡頭展現(xiàn)“改革開放”的前沿陣地廣州的“拆遷故事”。

二、社會(huì)記憶與拆遷的影像呈現(xiàn)

婁燁執(zhí)導(dǎo)的這部電影《風(fēng)中有朵雨做的云》曾入圍第69屆柏林國際電影節(jié)全景單元，獲第55屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、攝影、動(dòng)作設(shè)計(jì)、音效四項(xiàng)大獎(jiǎng)提名。電影中的故事發(fā)生于改革開放的前沿陣地廣州，原型是20世紀(jì)八九十年代的一樁土地拆遷案。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，城市面積不斷擴(kuò)大，廣州不少著名的“城中村”都面臨著被拆遷的命運(yùn)。這些城中村往往緊挨著鱗次櫛比的繁華大樓和商業(yè)中心，村子里面大多是廢棄的樓宇、拆遷的危房以及復(fù)雜的中間地段，破敗與繁華之間只有一步之遙。電影就是從這些“城市村”開始，拉開前后跨越20多年的大戲。圍繞拆遷展開的故事是現(xiàn)實(shí)話語與廢墟美學(xué)的交融，不僅被指涉為物質(zhì)的消解或舊建筑的拆除，也隱喻了家庭的拆散、情感的破碎，甚至是心靈或精神世界的瓦解。拆遷后的重建隱含著新生活與發(fā)展的悖論，家庭變遷與生活變換是多方利益與權(quán)力的博弈結(jié)果。

美國社會(huì)學(xué)家保羅·康納頓（Paul Connerton）在哈布瓦赫的集體記憶理論基礎(chǔ)上深化了“社會(huì)記憶”的概念。社會(huì)記憶是對(duì)過去的保存與重現(xiàn)，其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的流程可大致可以分為四個(gè)階段——喚起、重構(gòu)、固化和刻寫。[3]電影也可以通過這四個(gè)階段對(duì)社會(huì)記憶進(jìn)行再生產(chǎn)，但這種社會(huì)記憶只是一種可供參考的擬像化記憶。符號(hào)代表的是媒介所再現(xiàn)的東西，無論是客觀事物還是主觀想法，它們并不是事實(shí)本身。[4]在中介式社會(huì)記憶研究中，保存和傳播記憶的媒介是我們直接關(guān)注的對(duì)象，但媒介所呈現(xiàn)的內(nèi)容也需要進(jìn)一步挖掘和開發(fā)。社會(huì)記憶如何在電影媒介中得到強(qiáng)化或重溫，是研究電影現(xiàn)實(shí)價(jià)值的方式之一。《風(fēng)中有朵雨做的云》在開頭以描述個(gè)別人物結(jié)局的方式設(shè)置了懸念，然后再回述過去尋找答案。這個(gè)尋找答案的過程折射了時(shí)代的變遷，拆遷舊城、建設(shè)新城成為一種發(fā)展趨勢。拆遷故事作為媒介重復(fù)下的社會(huì)記憶，在電影中的張力主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，試圖喚起人們對(duì)拆遷歷史的關(guān)注和回憶。《風(fēng)中有朵雨做的云》的開頭畫面從珠江新城拉近至大片城中村，破爛的房屋、拆遷的廢墟以及自得其樂的居民等真實(shí)場景，不僅打造了視覺的吸引力，還將觀眾帶入了那個(gè)年代新舊交替的廣州。在冼村實(shí)景拍攝不是一件簡單的事，整個(gè)電影的拍攝周期是103天，等到95天的時(shí)候才進(jìn)入冼村，不讓拍的時(shí)候只有等待和不斷改計(jì)劃。影片試圖重現(xiàn)這個(gè)著名的“城中村”曾發(fā)生的暴力拆遷事件，警民沖突異常激烈，村民與地產(chǎn)商雇傭的強(qiáng)拆隊(duì)各執(zhí)一詞。攝像組靠著手搖、肩扛跟拍等非固定攝影機(jī)方式拍出大量晃動(dòng)鏡頭，騷動(dòng)的人群、拿著木棍的民眾以及廢墟上掉落的火把，都讓人有一種身臨其境的感覺，營造出極強(qiáng)的現(xiàn)場感、激烈性以及紀(jì)錄片的質(zhì)感。婁燁的藝術(shù)風(fēng)格所營造出來的暈眩感和失重感確實(shí)會(huì)讓部分觀眾感到不適，暗黑沉悶的色調(diào)也為整部影片增添了十足的壓抑感。但這種效果能讓觀影之人置身于風(fēng)雨的搖曳之中，情緒暗示和主題渲染也會(huì)隨之更為強(qiáng)烈。

其二，重新構(gòu)建了拆遷案背后的故事與線索。開發(fā)區(qū)城建委主任唐奕杰趕來處理群體事件，調(diào)解不成反而在一座空樓突然墜亡，故事由此陷入了情節(jié)復(fù)雜的矛盾沖突之中，不同的個(gè)體、家庭和政府管理部門卷入到這場帶有懸疑色彩的城市拆遷事件中。電影對(duì)記憶的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，為過去包裹具有新特征的外殼并注入新的內(nèi)涵，表現(xiàn)出社會(huì)性和藝術(shù)性緊密結(jié)合的敘事特點(diǎn)。這個(gè)過程既鋪陳了疑問，也暗埋著線索。唐奕杰的妻子林慧和女兒小諾，面對(duì)他的死亡時(shí)表現(xiàn)出些許反常。案發(fā)現(xiàn)場出現(xiàn)了失蹤多年的連阿云的身影，隨著劇情的深入而牽扯出了更為錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系。姜紫成是夫妻二人的大學(xué)同學(xué)，林慧愛上了姜紫成并懷上了他的孩子，出于某種原因最后卻和“接盤俠”唐奕杰結(jié)婚了。20世紀(jì)90年代初姜紫成去臺(tái)灣做生意，10年后成為富商衣錦還鄉(xiāng)，偕連阿云回大陸發(fā)展，不能不說具有反諷意味。影片中大膽揭露了在改革開放中一部分人借機(jī)渾水摸魚，大搞權(quán)色交易、官商勾結(jié)等腐敗活動(dòng)。

其三，固化了一些城市發(fā)展中所存在的矛盾與沖突。影片從個(gè)體發(fā)展的視角切入，通過個(gè)人的行動(dòng)串聯(lián)起城市的拆遷歷史及發(fā)展脈絡(luò)。影片中以年輕警官楊家棟的視線為主視角，透過他的行動(dòng)和所見去追尋唐奕杰被殺以及官商勾結(jié)謀取利益的真相。擁有資本的富商姜紫成、手握實(shí)權(quán)的官員唐奕杰，在林慧這個(gè)紐帶的作用下重新結(jié)成同盟，并試圖借著城市高速發(fā)展的東風(fēng)實(shí)現(xiàn)翻云覆雨的斂財(cái)運(yùn)動(dòng)。新建起的高樓大夏、日益豐富的娛樂生活在展現(xiàn)城市日新月異變化的同時(shí)，也揭露了城市發(fā)展過程中丑陋的一面。借助“拆遷”這個(gè)爭議性內(nèi)容，影片將原始資本的掠奪性展示得淋漓盡致;加之蒙太奇的交叉剪輯將懸疑與線索交替銜接，碎片化地構(gòu)造出情節(jié)的曲折及其全部面貌，加強(qiáng)了整個(gè)影片的節(jié)奏、沖擊和快感。影片對(duì)社會(huì)記憶進(jìn)行了再生產(chǎn)，又將其固化進(jìn)了社會(huì)發(fā)展中存在的人情關(guān)系和利益糾葛，用藝術(shù)化的方式將之保存并給予其存在的合法性。

最后，含蓄地刻寫美好生活與城市發(fā)展的未來。官商勾結(jié)的真面目在影片的尾聲被撕破，小諾的真兇身份也因?yàn)闂罴覘澰谝欢伪O(jiān)控錄像中的發(fā)現(xiàn)得以揭穿。整個(gè)故事在法律的制裁中落下帷幕，以中國特色的方式收尾。這部電影雖然充滿了混亂和暴力，但盡可能將社會(huì)現(xiàn)實(shí)演繹出來，使觀眾對(duì)未來的美好生活和城市發(fā)展產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)與感悟。電影是社會(huì)記憶形成和傳播的基礎(chǔ)之一，其描繪的拆遷影像能在歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上探索和預(yù)測未來，讓未來的發(fā)展愿景更為清晰地呈現(xiàn)。

法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為人類保存記憶的需要是一種“木乃伊情結(jié)”（Mummy Complex），像古埃及人試圖永久性保存自己尸體與時(shí)間相抗衡一樣，電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的“完整再現(xiàn)”，幫助人們真正解決了“木乃伊情結(jié)”帶來的煩惱。[5]電影抓住原本閃光燈式的記憶瞬間，對(duì)記憶信息進(jìn)行喚醒與疊加，通過局部的重建和闡釋構(gòu)建了一個(gè)系統(tǒng)完整的記憶事件。媒介空間中的復(fù)制使得原本的記憶可以被大批量重復(fù)，可以被隨時(shí)重復(fù)，且記憶的實(shí)際存在被延續(xù)、被強(qiáng)化。[6]《風(fēng)中有朵雨做的云》以拆遷現(xiàn)實(shí)為切入點(diǎn)，重現(xiàn)了人物與城市的共同發(fā)展史，藝術(shù)性地展現(xiàn)了電影媒介的張力。雖然影片不可能呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的完整面貌和記憶的最初狀態(tài)，但在記憶信息的不斷聚合中，媒介使記憶避免了被遺忘的厄運(yùn)。在過去與現(xiàn)在的交叉聯(lián)系中，與拆遷案有關(guān)的記憶被激活并賦予新的活力，能使人們對(duì)當(dāng)下的社會(huì)及自我進(jìn)行更為全面的認(rèn)識(shí)。

三、多維視角下的利益追逐與權(quán)力博弈

記憶再生產(chǎn)具有建構(gòu)性，包含著對(duì)記憶內(nèi)容的增刪改易和選擇性解讀。[7]《風(fēng)中有朵雨做的云》在原初記憶事件的基礎(chǔ)上，對(duì)城市歷史中的信息進(jìn)行加工再創(chuàng)造，將拆遷案作為一個(gè)深刻的記憶點(diǎn)進(jìn)行拓展與擴(kuò)充，使得城市發(fā)展史的人物故事和社會(huì)生態(tài)更具有那個(gè)時(shí)代的特殊色彩。與此同時(shí)，社會(huì)記憶不局限于對(duì)歷史的簡單保存或回溯，而是各種社會(huì)政治群體在有差別的價(jià)值觀念引導(dǎo)下，對(duì)“過去”進(jìn)行刻意篩選和過濾的結(jié)果。所以，社會(huì)記憶的形成過程是多元權(quán)力和多元價(jià)值觀長時(shí)間進(jìn)行復(fù)雜博弈的結(jié)果。這部電影通過展現(xiàn)城市化進(jìn)程中令人驚心動(dòng)魄的拆遷事件，將觀眾帶入了不同角色的利益追逐與權(quán)力博弈之中。

具體分析影片中的女性角色，可以看到她們對(duì)金錢的欲望以及依附于男性的強(qiáng)烈情感。小諾在小學(xué)三年級(jí)時(shí)便知道自己的生父是姜紫成，長期享受著生父在金錢上的資助與供養(yǎng)，加之從小目睹了養(yǎng)父唐奕杰對(duì)母親林慧的家暴，她對(duì)養(yǎng)父的不滿情緒日益加強(qiáng)。當(dāng)她面對(duì)養(yǎng)父告發(fā)秘密的威脅時(shí)，便決定扮演失蹤已久的連阿云將養(yǎng)父推下危樓。表面上看，小諾似乎是為了維護(hù)母親林慧和生父姜紫成之間的關(guān)系，實(shí)際是試圖保住既有的富裕生活和優(yōu)越家境。林慧在影片中也是一個(gè)頗受爭議的人物，年輕時(shí)她與姜紫成關(guān)系親密，卻選擇嫁給了對(duì)她愛慕已久的唐奕杰。姜紫成努力打拼成為商業(yè)精英回來后，林慧又在兩位男人之間的徘徊，妻子、情婦、女老板等多重角色收放自如，盡可能實(shí)現(xiàn)其自身利益的最大化。片中的另一位女性角色連阿云跟隨姜紫成一起打拼，改變了原來坐臺(tái)小姐的身份。當(dāng)她面對(duì)姜紫成的拋棄時(shí)，不滿足于姜紫成口中的一筆錢，而希望分得公司的股權(quán)。作為女性的她們總是做出最符合自身利益需求的“理智”選擇，她們渴望通過經(jīng)濟(jì)權(quán)力實(shí)現(xiàn)階層的翻轉(zhuǎn)，但也在其中迷失了自我。

具體分析影片中的男性角色，可以解讀出政治與經(jīng)濟(jì)之維的利益追逐和權(quán)力博弈。政治與經(jīng)濟(jì)的勾連更凸顯了人物內(nèi)心的矛盾和掙扎。作為商人的姜紫成看似風(fēng)光無限，卻深知想要在這片土地上出人頭地，就需要勾結(jié)和攀附權(quán)力階層。借助城建委、警察等的力量，姜紫成的地產(chǎn)生意越做越大，并逐步向其他產(chǎn)業(yè)拓展。唐奕杰也明白，發(fā)展仕途需要依靠姜紫成所代表的資本力量，這樣才能坐實(shí)自己的政績。經(jīng)濟(jì)權(quán)力的膨脹使得唐奕杰墜樓的場景極具象征意味：穿著白襯衫的身體被一根鋼釬刺穿，隱喻著迷失的權(quán)力被資本掌控與玩弄。而警官楊家棟則作為一種力量象征的新權(quán)力，與受資本操控而尚未能公平處事的強(qiáng)權(quán)相抗衡。他在調(diào)查過程中遭遇了不少挫折，被懷疑、被設(shè)局陷害，停職逃亡甚至被全網(wǎng)通緝。政治和經(jīng)濟(jì)層面的利益追逐與權(quán)力博弈始終存在，楊家棟破案后選擇辭職是因?yàn)樗麖母赣H以及自己的遭遇中明白了一些道理，身處利益關(guān)系之中往往難以心無旁騖地探尋真相。

有人結(jié)合片名對(duì)其中的人物關(guān)系進(jìn)行解讀：“楊家棟是風(fēng)中的一朵倔強(qiáng)的云，雖單槍匹馬抵不過官商的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，但依然頑固地與黑惡勢力作斗爭，始終沒有忘記‘化雨潤萬物的使命;姜紫成、林慧、阿云、唐奕杰既是風(fēng)也是云，他們有錢有權(quán)，以為可以永遠(yuǎn)掌握方向，但最終都如同云一般被打散，被擊垮?！盵8]電影在形式上是技術(shù)的藝術(shù)，但本質(zhì)上仍然是精神的藝術(shù)。無論電影技術(shù)的形式如何發(fā)展變化，都以表現(xiàn)人的精神為目的。影片以插曲式敘事的手法呈現(xiàn)了男人的資本發(fā)展史，而這又是社會(huì)的發(fā)展史、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展史。社會(huì)記憶的再生產(chǎn)與人們的愿望、情感和利益訴求相關(guān)，與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)、社會(huì)資本、社會(huì)文化之間是一個(gè)復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。電影媒介立足于現(xiàn)實(shí)對(duì)社會(huì)記憶的重構(gòu)，很大程度上取決于人們的生活需求以及對(duì)權(quán)力的期待。這個(gè)具有混雜性與藝術(shù)性的重現(xiàn)過程有著特殊的借鑒意義，或反思過去啟示未來，或總結(jié)經(jīng)驗(yàn)尋找方向。

四、現(xiàn)實(shí)觀照與城市的未來想象

影片中的三個(gè)敘事層次逐步推進(jìn)，外層是拆遷歷史的呈現(xiàn)和拆遷案線索的探尋，由楊警官一步步揭開唐奕杰死亡之謎;夾層是拆遷背后牽扯出的各種利益關(guān)系，描繪了資本的發(fā)展史與多方權(quán)力的博弈;里層折射了當(dāng)代城市發(fā)展進(jìn)程中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，并寄托了美好的未來想象。但該片對(duì)社會(huì)生活與人物命運(yùn)的開掘不深，以撕裂記憶的方式展示故事線索是有原因的。影片對(duì)拆遷、群毆、家暴、焚尸、情色交易等場面的大肆渲染并不是弱化了影片的深層意義，而是試圖精心地打造撲面而來的時(shí)代氛圍，使之充滿中國早期對(duì)外開放的喧囂與騷動(dòng)的氣息。影片展現(xiàn)了社會(huì)急劇變革過程中受到市場經(jīng)濟(jì)大潮影響的矛盾，其中被扭曲的人性以及快速推進(jìn)的城市化過程極具深層意義。

現(xiàn)實(shí)觀照和城市想象將過去與未來落腳到現(xiàn)實(shí)，并通過社會(huì)記憶的方式強(qiáng)化影片價(jià)值，這是電影意義生成的重要方式。《風(fēng)中有朵雨做的云》是一部帶有真實(shí)性標(biāo)簽的電影，通過拆遷案對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀照，通過撕裂的過往記憶去想象城市的發(fā)展與人們的未來生活。電影媒介強(qiáng)調(diào)的不是個(gè)人的記憶碎片是否真實(shí)，而是社會(huì)記憶中被掩蓋的、或不易察覺或容易忘卻的真實(shí)。影片結(jié)尾不僅交待了個(gè)人所要面對(duì)的未來和命運(yùn)，還對(duì)時(shí)代的發(fā)展方向進(jìn)行了思考。在歷史的坐標(biāo)軸里，城市發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步如何避免迷失方向、如何面對(duì)被掩蓋的那些真實(shí)值得反芻。所以從現(xiàn)實(shí)觀照與城市想象的角度，可以進(jìn)一步考察影片的價(jià)值與意義。

廣州冼村拆遷事件當(dāng)時(shí)在全國產(chǎn)生了很大影響，電影也試圖展現(xiàn)黑暗內(nèi)幕中的故事線索及其背后的人物精神，但實(shí)際上最后呈現(xiàn)的效果強(qiáng)差人意。有人指出影片存在的問題，如路侃認(rèn)為影片中“技”的場面主要帶來的是故事性和視覺效果，精神表現(xiàn)的不足使《風(fēng)中有朵雨做的云》片對(duì)文藝性和社會(huì)性的傾注有流于淺表的感覺，甚至弱化了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)時(shí)代的社會(huì)性。[9]也有觀眾認(rèn)為影片用冼村做噱頭，故事的精煉性不夠，案件本身并不復(fù)雜，多條交錯(cuò)的時(shí)間線只是為了增加懸疑感，結(jié)尾的破案過程也有些“狗尾續(xù)貂”。記憶關(guān)涉到過去、現(xiàn)在和未來，是“現(xiàn)在處理過去的方法”。[10]影片應(yīng)該讓過去“重新現(xiàn)實(shí)化”并在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用，否則影片的意義與價(jià)值會(huì)大打折扣。電影媒介中的記憶再生產(chǎn)過程要處理好現(xiàn)實(shí)觀照的問題，把過去放到現(xiàn)實(shí)的情境中來考察、評(píng)估、闡釋，不僅可以讓過去與現(xiàn)在發(fā)生關(guān)聯(lián)，也讓過去生產(chǎn)或再生產(chǎn)某種意義，使過去作為一種思想資源進(jìn)入現(xiàn)在。

加拿大電影史學(xué)家喬治·梅內(nèi)克（George Melnyk）用電影的“城市性”（Films Urbanity）概念“去概括電影人在其敘述和表達(dá)中創(chuàng)造的所有城市印象”。[11]梅內(nèi)克強(qiáng)調(diào)電影的“城市性”是特殊的屬性，是電影人在銀幕上描述特定城市而創(chuàng)造出來的城市光暈（Citys Aura）。這部影片涉及到廣州、香港、臺(tái)北等城市，而其展現(xiàn)出來的城市光暈以廣州最為顯眼。改革開放時(shí)代的歷史潮流影響了唐奕杰、姜紫成、林慧、連阿云等人物及其所在的城市，他們將自身的命運(yùn)關(guān)聯(lián)進(jìn)了城市的發(fā)展脈絡(luò)之中。金錢和權(quán)力的消費(fèi)欲望試圖操控城市的一切，而楊警官的出現(xiàn)和介入使其恢復(fù)到正常軌道之中。電影中的城市空間研究探求的不僅是電影作為時(shí)空藝術(shù)在美學(xué)上的選擇，還包括在特定的階段人們對(duì)城市的理解、認(rèn)知以及想象的方式。[12]影片描繪了不同性別角色、階層角色等人物在廣州的生存狀態(tài)，蘊(yùn)含著不同個(gè)體或群體對(duì)城市的認(rèn)知與想象。這種城市想象是現(xiàn)實(shí)形象與藝術(shù)形象的交疊，利益中的欲望城市以及未來的美好城市成為鮮明的先后對(duì)照。

影片中有一句臺(tái)詞：“所有事情都是這樣的，會(huì)過去，被忘記?！奔饶腿藢の队钟痴丈鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，暗示小人物無法扭轉(zhuǎn)事態(tài)的無奈與無助，指明記憶經(jīng)過時(shí)間的撕裂會(huì)逐步通往遺忘。電影記錄過去的愿景是聚焦社會(huì)記憶并推動(dòng)現(xiàn)實(shí)性的加強(qiáng)，應(yīng)該授權(quán)電影通過適當(dāng)?shù)牟呗允褂洃浿噩F(xiàn)而獲得真實(shí)感。留存過往記憶并關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能讓觀眾在媒介的記憶中找到與自身記憶的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而在鮮明的對(duì)照中產(chǎn)生對(duì)未來城市的想象與認(rèn)同。劉云飛認(rèn)為對(duì)比鄉(xiāng)土/歷史的表達(dá)視點(diǎn)，第六代群體的城市表達(dá)是立足于都市/現(xiàn)實(shí)的，并且指向兩個(gè)層面——空間與身體。可以從三個(gè)方面來證實(shí)：“一是以現(xiàn)代城市表象為空間構(gòu)建的立足點(diǎn);二是以城市邊緣人群為表述對(duì)象;三是試圖掃描都市人的內(nèi)心體驗(yàn)，面對(duì)全球化與現(xiàn)代城市化進(jìn)程，他們內(nèi)心深處經(jīng)歷著激烈的震蕩，與城市若即若離的關(guān)系恰如他們內(nèi)心的孤獨(dú)、邊緣?！盵13]婁燁是中國內(nèi)地第六代導(dǎo)演代表人物之一，其對(duì)電影技巧的嫻熟運(yùn)用以及獨(dú)特的電影語言等，給觀眾留下了深刻的印象。他的電影大多數(shù)都選取現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)注小人物在時(shí)代漩渦中的沉浮，追求對(duì)生命真實(shí)狀態(tài)的還原，試圖將人從重重符號(hào)中釋放出來。電影意義的生成不僅是對(duì)都市人群的關(guān)注，還需要?dú)v史與文化的挾裹，這個(gè)過程無法擯棄社會(huì)進(jìn)步和城市發(fā)展的背景。中國當(dāng)代都市中的人及其精神層面是影視作品中重要的表征對(duì)象和主題，需要在現(xiàn)實(shí)的觀照與城市的未來想象中凸顯出來。

結(jié)語

作為大眾藝術(shù)的電影具備這樣的美學(xué)功能：當(dāng)新聞媒體向公眾全力傳達(dá)當(dāng)代歷史記憶或改革開放史的正面意義時(shí)，電影無疑需要把這種正面故事的深層所潛隱的那些背面意義適當(dāng)?shù)匕l(fā)掘出來，引發(fā)公眾的別樣的思考。[14]這部電影作品雖不算完美到令人驚嘆，卻體現(xiàn)了強(qiáng)烈的真實(shí)感以及記錄人物和時(shí)代的勇氣。正如王小魯所言：“我相信電影作為一個(gè)媒介所具有的各方面力量，也承認(rèn)《風(fēng)中有朵雨做的云》可能具有的文化政治潛力?！盵15]社會(huì)記憶的表現(xiàn)形態(tài)有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展、演化的歷史，需要通過各種媒體生產(chǎn)和再生產(chǎn)記憶，使記憶在社會(huì)的“頭腦”中鮮活。如今，隨著人均住房面積的增長以及人們生活水平的提高，歷史和記憶空間相對(duì)減小;當(dāng)人們構(gòu)筑新的夢想時(shí)，電影這個(gè)媒介讓過去的一切不那么輕易地消失。這部電影的意義在于再現(xiàn)了城市空間的毀滅和建設(shè)，舊有生活方式的改變伴隨著價(jià)值的重構(gòu)，既喚起了過往的回憶及復(fù)雜的情感，又在瞬息萬變的社會(huì)景象中投射出新一代的希望、愿望與夢想。

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【作者簡介】 ?張文婷，女，廣西玉林人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新聞傳播學(xué)博士生，主要從事新媒體，媒介文化研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年國家社科基金后期資助重點(diǎn)項(xiàng)目“都市文化生產(chǎn)的媒介實(shí)踐研究”課題下的成果。