主體身份的反擊：楚原對(duì)古龍小說(shuō)惡女形象的影像重塑

劉玲莉

武俠電影，是中國(guó)電影創(chuàng)作的特有類型，在20世紀(jì)六七十年代，邵氏大力發(fā)展武俠片，由此誕生了張徹、胡金銓、楚原等武俠大家。不同于張徹的陽(yáng)剛氣概，胡金銓的禪意行者，楚原的武俠電影創(chuàng)作自有一股奇情之風(fēng)。在改編古龍小說(shuō)進(jìn)行武俠片創(chuàng)作前，楚原便是香江有名的商業(yè)片導(dǎo)演，各種商業(yè)類型他亦游刃有余，但隨之而來(lái)的問(wèn)題便是，他多產(chǎn)，但也爛拍。在1976年第一次改編古龍小說(shuō)之后，楚原“終于找到他可以充分自由發(fā)揮的懸疑浪漫武俠世界”，并形成了楚原、古龍、狄龍“金三角”的組合。

楚原的武俠片創(chuàng)作，最早始于1970年的《龍沐香》，這是他的第一部奇情武俠電影，隨后他又導(dǎo)演了《愛(ài)奴》?！稅?ài)奴》這部影片的故事和人物形象，在某種程度上來(lái)說(shuō)是一種奇觀，它講述了女同性戀的故事，具有一定的女性主義和女權(quán)思想，但是它的編劇邱剛健和導(dǎo)演楚原卻同時(shí)又都是男性。至于古龍，他的小說(shuō)一直以來(lái)在武俠小說(shuō)中都是一股“清流”，沒(méi)有梁羽生的俠義正統(tǒng)，沒(méi)有金庸的家國(guó)情懷，他的小說(shuō)雜糅了懸疑、偵探、恐怖、間諜等多種外國(guó)通俗小說(shuō)因素[1]。主人公之間極少有家庭倫理和師徒淵源，甚至在寫男性友誼及男女性關(guān)系時(shí)，古龍也是極為開(kāi)放。但在這種開(kāi)放的面具之下，籠罩的卻是古龍面對(duì)女性的“惡意”，進(jìn)一步說(shuō)是男性神話下籠罩對(duì)女性的畏懼和憎恨。在他的筆下，花容月貌姣好面容的皆是淫毒女魔頭，而純真無(wú)知的女性往往是被保護(hù)的對(duì)象。即使是看似柔弱無(wú)助的女性，古龍也要賦予其別有用心的一面，就像《天涯·明月·刀》里的卓玉貞，一直以被保護(hù)的姿態(tài)游走于大俠傅紅雪身邊，然而實(shí)際她卻是將傅紅雪一步步帶入陷阱的誘餌。比起古龍筆下的惡女形象，楚原鏡頭下的惡女少了一層糾葛，多了一份豪爽，在他鏡頭下的女性脫離了源于女性欲望糾纏的惡，而更多地是展現(xiàn)男性女體化下的悲。

楚原的奇情武俠片在后李小龍時(shí)代獲得成功的重要因素之一就在于，片中有眾多美貌女星的加入。“赤裸胴體、粉面紅唇成為影片必不可少而且明目張膽的要素”[2]，女色成為楚原式奇情武俠片的一大招牌。既是如此，知女色用女色的楚原又是如何改編古龍式的惡女形象？楚原式的惡女又與古龍筆下的惡女有何不同？本文試從后女性主義的角度，以古龍文本中和楚原改編銀幕上所塑造的惡女為例，分析動(dòng)蕩江湖中興風(fēng)作浪的惡女形象。

一、后女性主義與惡女的誕生

20世紀(jì)80年代末，隨著西方媒體紛紛宣布“女性主義之死”，后女性主義的思潮開(kāi)始登臺(tái)表演。女性主義者用女性化、陰性特質(zhì)和男性化、陽(yáng)性特質(zhì)來(lái)指涉社會(huì)和文化，而其中用“女性的“和”男性的“來(lái)指涉男女性別認(rèn)同的這組形容詞，為后女性主義所詬病。后女性主義認(rèn)為，女性主義夸大了男女不平等的問(wèn)題，將女性單方面塑造為受害者和受壓迫者，而后女性主義的著眼點(diǎn)是承認(rèn)女性性別差異，并在這種差異的基礎(chǔ)上去適應(yīng)這種不平等的角色，甚至利用這一角色去謀求生存和發(fā)展的更多可能性。李銀河在《女性主義》一書(shū)中，提出后女性主義的三個(gè)關(guān)注點(diǎn)，一是認(rèn)為女性主義夸大男女不平等，是一種受害者哲學(xué);二是認(rèn)為男女不平等的問(wèn)題是被女性主義人為制造出來(lái)的;三是對(duì)男女不平等的問(wèn)題不宜用對(duì)立態(tài)度提出，而應(yīng)尋求兩性和諧。[3]當(dāng)傳統(tǒng)女性主義因女性的身份成為犧牲品而哀悼時(shí)，后女性主義則高調(diào)慶幸女性有女性溫柔的“陰性氣質(zhì)”，有可選擇的權(quán)利，進(jìn)一步肯定了女性的性和“陰性氣質(zhì)”，用身體大膽地表達(dá)自己，女性只要愿意就可以為自己賦權(quán)。在女性應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)取同男性平等還是保持差異這一中心論題上，后女性主義強(qiáng)調(diào)通過(guò)利用男性的規(guī)則與男人競(jìng)爭(zhēng)來(lái)解放自己。

惡女一詞，通常意義上是指面丑心惡之女人，與之相對(duì)應(yīng)的便是好女、良女。而古龍小說(shuō)中的惡女則被引申為容貌姣好，充滿女性魅力，將男人玩弄于股掌之間，為達(dá)目的不惜出賣色相的蛇蝎美人。按焦雄屏的說(shuō)法，自20世紀(jì)70年代起的香港主流電影，存有相當(dāng)多對(duì)女性的藐視或忽視的作品，主要是以象征性的二分法來(lái)貶抑女性，其中尤其是楚原和古龍聯(lián)手打造的“七彩神話”，最擅將女性劃分為貞潔處女/母親和妓女/女強(qiáng)人[4]，在他們所呈現(xiàn)的劇作中，妓女（惡女）通常是邪惡引誘男人上當(dāng)?shù)囊靶募摇＜伺◥号┧淼氖悄行詫?duì)“被閹割”的恐懼和被壓抑的欲望，對(duì)于女性的強(qiáng)大必然要加以抑制。而對(duì)于男性，古龍則寬厚得多，他的筆下有傅紅雪和燕南飛這樣亦友亦敵的俠士，也有李尋歡和阿飛這種情義重千斤的知己，更有三少爺和燕十三這樣的似友非敵的故人，古龍筆下的這些男性角色彼此敬重且相互欣賞。男人欣賞男人，實(shí)質(zhì)是男性的自我觀照，是男人認(rèn)同鏡像中的自我，是對(duì)陽(yáng)性特質(zhì)的推崇。相較之下，“被動(dòng)”的女性是完全無(wú)法融入這種凝視的。古龍對(duì)女性的貶抑通過(guò)他所塑造的惡女林仙兒、慕容秋荻、高老大、明月心可見(jiàn)一斑。從另一種角度解讀，在古龍的貶抑之下，林仙兒、慕容秋荻、高老大、明月心這樣的惡女形象卻通過(guò)她們的“惡”掌控了凝視的主動(dòng)權(quán)，主動(dòng)展示身體，在男性面前表演，操演性別形象，極大展示自己的陰性特質(zhì)，借由情欲作為掙脫父權(quán)框架的力量，從而由被凝視的主體成為掌控凝視權(quán)的主體。女性由舉止端莊、相夫教子的溫順形象變?yōu)榉磁迅笝?quán)、暴露情欲的“罪惡欲女”。

二、惡女形象的建構(gòu)

（一）展演女性特質(zhì)

瓊·里維埃提出“女性特質(zhì)都是偽裝的”，就像戴上面具一樣，女性特質(zhì)可以通過(guò)展演假裝出來(lái)。有學(xué)者認(rèn)為，父權(quán)社會(huì)最深處的恐懼便是女性操演性別形象的能力。男人當(dāng)然不怕被馴服的乖乖女，也不怕那些擺明了就是叛逆的惡女。男人真正怕的，是擁有能力操演“乖乖女”形象的“惡女”。“惡女”能夠通過(guò)展演女性氣質(zhì)，俘獲男性關(guān)注，從而達(dá)到自己的目的，《多情劍客無(wú)情劍》中的林仙兒便是一個(gè)極盡展演女性特質(zhì)的形象。林仙兒在古龍的筆下是一個(gè)不折不扣的惡女，人前她是溫柔純潔的仙子，人后卻是毒辣計(jì)謀的惡女，她擅長(zhǎng)誘惑、欺騙男人，以男人之間的嫉妒和仇殺來(lái)滿足自己，身體和愛(ài)情都是她達(dá)到目的的手段。她將男性的欲望牢牢握在手中，欲望的掌控主體是她而非“欲望”她的男性，從給她奉上傳家之寶的游龍生到為她隱姓埋名時(shí)刻保護(hù)她的阿飛，林仙兒對(duì)給予之人毫無(wú)珍惜之情，反而視之為踏腳石，利用傲人的容貌和男性對(duì)她的傾慕來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的欲望。

瓊·里維埃在發(fā)表的《作為面具的女性氣質(zhì)》一文中認(rèn)為，有些杰出女性為了隱藏自己內(nèi)心富于競(jìng)爭(zhēng)和敵意的男性化一面，而表現(xiàn)得更具女性氣質(zhì)。換言之，這種行為是一種主動(dòng)示弱。這些主動(dòng)示弱的女性內(nèi)心認(rèn)同男性，但在表面上假裝成女性，或者說(shuō)是假裝成更具女性特質(zhì)的女性。林仙兒的武功并非舉世無(wú)雙，她能夠輕易俘獲眾多武林高手，就在于她會(huì)在男性面前主動(dòng)顯示自己柔弱化、女性化的一面，她掌控了男性對(duì)她的欲望，將這種欲望化為己用。一旦男性發(fā)現(xiàn)她的行事破綻，她便立馬扮演出乖巧可憐的模樣，惹人生憐。林仙兒這類形象的惡女有意識(shí)地表演了女性特質(zhì)，并在這樣的表演中揭露出性別特質(zhì)的建構(gòu)性。這樣看來(lái)，性別也并不是與生俱來(lái)，而是后天建構(gòu)，甚至是可以被表演出來(lái)的產(chǎn)物。

（二）主動(dòng)展示身體，由被觀看的主體成為凝視的主體

身體是我們進(jìn)入世界的唯一途徑，是我們向世界展示自己的唯一形態(tài)，女性的身體是男性最無(wú)法進(jìn)行凌駕和操控的領(lǐng)域，因?yàn)樯眢w的感覺(jué)只能從自我的感覺(jué)出發(fā)。身體是女性反抗的載體，也是發(fā)聲的場(chǎng)域，就像露出身體表達(dá)權(quán)利訴求的游行者和利用身體進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，以及如學(xué)者所言，舞娘俱樂(lè)部中舞娘與觀眾構(gòu)成的地下社群一樣，“舞娘通過(guò)身體制造符碼（encode），觀眾通過(guò)觀看解開(kāi)符碼（decode），如此一來(lái)一往，形成屬于舞娘俱樂(lè)部的地下身體政治學(xué)（bawdy body politics）”[5]。女性主義者則以身體為輿論場(chǎng)和戰(zhàn)場(chǎng)，將女性的身體作為創(chuàng)作的原型，構(gòu)建女性的主體意識(shí)，形成屬于女性群體的“身體政治學(xué)”。歷史上的女性身體被男性視為“物”，而非一種主體存在，勞拉·穆?tīng)柧S早在《視覺(jué)快感與敘事電影》中就論述了古典好萊塢時(shí)期電影的觀影視角全是男性的，在銀幕上引發(fā)男性焦慮的女性只是作為花瓶一般的存在，是被男性凝視的物，通過(guò)銀幕的偷窺特質(zhì)，帶給男性觀眾視覺(jué)愉悅和觀影快感。在父權(quán)文化中無(wú)論是接受“物化”的女性，還是“反物化”的女性似乎都處于進(jìn)退維谷的處境，女性的欲望從來(lái)都是被壓抑的，要掙脫父權(quán)文化的束縛，通過(guò)身體領(lǐng)域的女性欲望張揚(yáng)無(wú)疑是最具顛覆意義的。

女性主動(dòng)展示身體并非是單純的自我物化，或讓自己淪為男性凝視下的受害者，反而是自主表演身體，甚至間接掌控了男女之間的情欲互動(dòng)。惡女往往能主動(dòng)掌握凝視的權(quán)利，身體就是她們發(fā)聲的渠道。《流星·蝴蝶·劍》中的惡女高老大，甫一出場(chǎng)便是在快活林中男女親密的場(chǎng)景，在該場(chǎng)景中高老大處于掌控地位，這既是她性格特征的體現(xiàn)又表現(xiàn)出她在男女關(guān)系中掌控著主動(dòng)權(quán)，她的身體是她達(dá)成目的的手段，是有意識(shí)的“裸露”，而非男性透過(guò)銀幕或文本背后達(dá)成的拜物主義。她在夜中沐浴，對(duì)身后兩雙窺視的眼睛置之不理，反而將窺視雙眼背后的欲望利用殆盡，孟星魂和葉翔在暗夜中窺視高老大的沐浴，白日便成了替高老大草菅人命的無(wú)情殺手。對(duì)高老大而言，身體只是她實(shí)現(xiàn)欲望的行為和方法，掌控著欲望主動(dòng)權(quán)的她無(wú)疑顛覆了父權(quán)文化的束縛，她是不可控的蛇蝎美人，是欲望張揚(yáng)的惡女，也是掙脫男性枷鎖的惡魔。

（三）告別貞潔道德

自古便有給女性設(shè)立的貞節(jié)牌坊，對(duì)女性的貞潔道德給予贊揚(yáng)，女性生存在世上，最緊要的便是守護(hù)自己的貞潔，如此才符合傳統(tǒng)定義上的良家婦女，而不符合傳統(tǒng)道德的、流連于家門之外的便是水性楊花的俗世惡魔。這樣的定義一直存在于我們的文化認(rèn)知里，但凡有不符合規(guī)訓(xùn)的女性，便會(huì)被稱之為“惡女”。林仙兒第一次在李尋歡面前出現(xiàn)時(shí)，為了獲得他手中的金絲甲，將自己赤裸在他面前，因?yàn)樗缹?duì)于男人來(lái)說(shuō)，她的身體是不可能被拒絕的，就像書(shū)中所說(shuō)：“這張臉實(shí)在美麗得令人窒息，令人不敢逼視，再配上這樣的軀體，世上實(shí)在很少有人能抗拒。”這樣的場(chǎng)景同樣出現(xiàn)在她用身體魅惑原想殺死她的上官金虹，“只要你是男人，很快就會(huì)知道我說(shuō)得不假，只要你愿意，我這些好處，就全都是你的”。身體是她魅惑的本錢，她真實(shí)地面對(duì)自己的欲望，追逐自己的欲望。有一個(gè)細(xì)節(jié)，劇中謝曉峰身中奇毒只剩下三天性命，當(dāng)他詢問(wèn)身邊的人：“如果你知道你自己最多只能再活幾天，在這幾天里，你會(huì)做什么？”滿口禮儀道德的教書(shū)先生說(shuō)要很好地安排后事然后靜靜地死去，被三少爺挾住衣領(lǐng)之后才說(shuō)出了實(shí)話：要去吃喝嫖賭，做盡平日不能做的事。當(dāng)三少爺轉(zhuǎn)身問(wèn)到為未過(guò)門的丈夫守節(jié)十年，被立了貞節(jié)牌坊的寡婦時(shí)，她卻真實(shí)地答道想找個(gè)男人睡覺(jué)。每一個(gè)人活著的時(shí)候都有很多心里想做，卻又不敢做的事，直到快要死去的時(shí)刻才有勇氣正視內(nèi)心的欲望。游走于俗世的惡女則不同，她們坦陳心中的欲望，通過(guò)所為召喚出與她們同行的惡女，觀眾在看這些惡女“作惡”時(shí)，內(nèi)心其實(shí)是認(rèn)同的，日常生活中的訓(xùn)誡讓觀眾只能做純真少女，銀幕上的惡女卻能召喚出她們內(nèi)心真實(shí)的一面，在認(rèn)同她們、欣賞她們的同時(shí)，召喚出內(nèi)心的惡。主流的敘事里，拋棄貞潔道德的惡女，要不在故事結(jié)尾受到感化而被父權(quán)收編，從此成為循規(guī)蹈矩的好女孩，要不就是繼續(xù)離經(jīng)叛道，但結(jié)局必須如黑色電影中的蛇蝎美人一樣接受一死。

三、楚原對(duì)古龍惡女形象的改編

（一）古龍筆下的惡女形象

許多人在讀過(guò)古龍的武俠小說(shuō)之后，除了為書(shū)中俠義之士?jī)A倒，還深深地被他所塑造的一個(gè)個(gè)惡女形象吸引，他筆下的林仙兒、高老大、明月心、慕容秋荻等一個(gè)個(gè)長(zhǎng)相美艷、智慧超群的蛇蝎美人，能夠在男性為王的武俠江湖中占據(jù)一席之地，說(shuō)明了這些惡女角色自身具有其獨(dú)特魅力。古龍?jiān)谒茉爝@些惡女形象時(shí)，賦予了她們獨(dú)特的魅力，每每憶起小說(shuō)中的這些角色，竟發(fā)現(xiàn)她們擁有比男性反派更迷人的魅力。她們并非十惡不赦，泥古不化，只是以女性的身份赤裸地將欲望寫在臉上，付諸行動(dòng)。女性的欲望在父權(quán)社會(huì)是被壓抑的，要掙脫出父權(quán)枷鎖的女性，往往會(huì)被定義為惡女，如果要以真小人、偽君子來(lái)劃分，惡女比起暗中作祟的男性反派角色那就是真小人，而不是道貌岸然的偽君子。

《多情劍客無(wú)情劍》中的林仙兒假意捉拿梅花盜，宣稱誰(shuí)能捉到梅花盜她就嫁給誰(shuí)，貌若天仙的她憑此一舉便攪動(dòng)得整個(gè)江湖不得安生，各路好漢前赴后繼地明察暗訪，只為捉得梅花盜贏取美人芳心，卻殊不知這美人恰恰就是人人捉拿的梅花盜。林仙兒攪動(dòng)時(shí)局，讓眾人為她傾倒，她站在金字塔尖，掌控著這些道貌岸然的偽君子，無(wú)論是冷酷無(wú)情的殺手，還是腰纏萬(wàn)貫的幫主，林仙兒都有辦法收服他們，她恰恰是那容顏美貌、玩弄男性的蛇蝎美人?？梢哉f(shuō)，她是全書(shū)最難以讓人忘懷的角色，比起能夠?qū)磹?ài)拱手讓人的李尋歡和年少氣盛的少年阿飛，林仙兒的“壞”很徹底，即使與阿飛一同生活之后，她還是不能放下對(duì)江湖的眷戀，她注定是無(wú)法被家庭收編的惡女，因此只能落得凄慘的結(jié)局才符合父權(quán)神話的規(guī)范?；蛟S正如影評(píng)人高思雅（Roger Garcia）所言：“這是因?yàn)槟行圆荒苷J(rèn)識(shí)（或不肯接受）兩性平等差異（equal difference）的觀念，而繼續(xù)擁抱從屬差異（subordinate difference）的神話?！盵6]因而跳脫于枷鎖之外企圖與男性平起平坐的惡女，注定只能在父權(quán)神話中墮落。

《流星·蝴蝶·劍》中的高老大則是一個(gè)不折不扣的蜂后形象，她容貌姣好，連呼吸都“溫柔如春風(fēng)，帶著種令人們心醉的香甜”[7]，她將孟星魂、葉翔等殺手盡心費(fèi)力地?fù)狃B(yǎng)成人，她自己還是孤兒的時(shí)候便收養(yǎng)了比她還小的四個(gè)孤兒，扮演著他們母親的角色，當(dāng)這四個(gè)孩子長(zhǎng)大成人之后，他們便全心全意地為她賣命。經(jīng)過(guò)二十多年的努力，高老大終于在快活林擁有了自己的賭場(chǎng)和妓院，她苦心培養(yǎng)的四個(gè)少年也成為優(yōu)秀的神秘殺手，而她是這個(gè)殺手組織中的唯一老大，是這幾名殺手心中的母親和愛(ài)人。原本日子就這樣平靜地過(guò)，可是蜂后的欲望本就是無(wú)窮盡的，需要時(shí)刻享受身邊人的注目和關(guān)心，如果這種注目和關(guān)心被奪走的話，蜂后便會(huì)付出一切去奪回。當(dāng)高老大派出葉翔和孟星魂去刺殺老伯時(shí)，二人卻紛紛愛(ài)上了老伯的女兒，并決意不再做殺手退隱江湖。高老大原本只是為了一紙地契派出兩個(gè)得力助手，未曾想雙雙折戟在老伯身上，于是她便聯(lián)合老伯身邊的助手律香川繼續(xù)刺殺老伯。蛇蝎美人行惡女之事，蜂后以另一姿態(tài)華麗誕生。高老大無(wú)法容忍少年的眼光不再停留在自己身上，即使得不到也要將之毀滅。葉翔刺殺老伯失敗鎩羽而歸，他愛(ài)上了單純善良的小蝶，心里有了一塊柔軟的地方，從此便再也提不了刀，成為了一個(gè)沒(méi)用的殺手。高老大繼而派孟星魂去刺殺老伯，沒(méi)想到孟星魂也愛(ài)上了小蝶，當(dāng)孟星魂意欲和小蝶歸隱江湖時(shí)，高老大明知孟星魂和小蝶的關(guān)系，仍然讓他一定要?dú)⒘死喜?，她要?dú)У裘闲腔?，要讓他犯下這一輩子無(wú)法原諒自己的錯(cuò)誤，讓他與小蝶相處時(shí)永遠(yuǎn)拷問(wèn)著自己的良心，讓他無(wú)法安然享受幸福?？墒歉呃洗笾钡阶詈笠矡o(wú)法殺死老伯，葉翔付出生命的代價(jià)告訴孟星魂不能殺老伯，最后孟星魂站到了老伯的一邊，高老大真正嘗到了眾叛親離的滋味。得償所愿拿到的地契卻是以犧牲掉身邊的人換來(lái)的，蜂后最終被所有人背叛，了結(jié)了自己的生命?；剡^(guò)頭來(lái)看，高老大這個(gè)角色讓人印象深刻的原因就在于，她美麗得如同一朵罌粟花般，在人前妖嬈盛開(kāi)，但卻是有毒的，她如同蜂群中的女王一般，掌控著身邊的男人，使之為其賣命，但在父權(quán)神話之下，自然高老大也不會(huì)擁有好的下場(chǎng)，在嘗試了眾叛親離的滋味之后，手握地契的高老大飲下了毒酒自殺身亡。

如果說(shuō)林仙兒是惡毒的蛇蝎美人，高老大就是自戀的蜂后，共通之處在于，這兩個(gè)惡女在古龍的筆下都沒(méi)有好下場(chǎng)，且不論古龍?jiān)O(shè)置這兩個(gè)人物的初衷是嘩眾取寵，還是為男性陽(yáng)剛的江湖注入一點(diǎn)女性魅力，在古龍輕描淡寫的江湖風(fēng)云背后，單純無(wú)知的乖乖女在合上書(shū)卷之后便顯得蒼白無(wú)力，出彩的反而是這些在陽(yáng)剛神話里翻云覆雨的惡女。

（二）楚原鏡頭下的惡女形象

比起古龍?jiān)谐霾实膼号蜗?，楚原的改編則少了一絲韻味，或許是出于商業(yè)片篇幅的考慮，在對(duì)劇情大刀闊斧地改編之后，原著中的蛇蝎美人竟變成了為父盡孝的忠貞烈女，而江湖浪子的形象倒是加強(qiáng)了不少。書(shū)中原本攪動(dòng)風(fēng)云的林仙兒成了背負(fù)家仇的惡女，楚原將林仙兒源自內(nèi)心的惡改編成源于替父報(bào)仇的初衷，本是出于惡女的自主作惡卻被籠罩上了男權(quán)色彩，改頭換臉成了父權(quán)社會(huì)的施威，她扮裝成梅花盜的舉動(dòng)是因父親而來(lái)，而非對(duì)內(nèi)心欲望的大膽追尋。她處處針對(duì)李尋歡僅是因?yàn)槔顚g殺死了她的父親，在劇中為李尋歡所設(shè)下的重重圈套都是與少林寺的心鑒和尚聯(lián)手所設(shè)，而非書(shū)中僅憑一人之力攪動(dòng)武林風(fēng)云，林仙兒成了背負(fù)復(fù)仇大計(jì)的孤女，真正的梅花盜藏于幕后。李尋歡割愛(ài)的好兄弟龍嘯云成了真正的梅花盜，電影在二人的對(duì)決中達(dá)到高潮，只因女性不配站在與男性平等的角逐場(chǎng)，所以戲劇的高潮只能是兩個(gè)男性之間的對(duì)決，林仙兒在真正的梅花盜現(xiàn)身之后退居幕后。

值得注意的是，李尋歡將所愛(ài)之人林詩(shī)音讓給龍嘯云，成全龍嘯云與林詩(shī)音，而自己就此浪跡天涯，這種出讓行為的背后，正是基于兩種男性意識(shí)，一是女性在男性的競(jìng)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)無(wú)法成為主體，只能是被男性所欲望、所凝視，甚至是被交換的客體，而至于要被送到哪里去，全憑男性決定。二是李尋歡愿意將自己所愛(ài)讓給龍嘯云，他這樣做是基于對(duì)龍嘯云的欣賞與信賴，是男性的自戀凝視。父權(quán)社會(huì)就是建構(gòu)在這樣的基礎(chǔ)之上的：男人欣賞男人，是自我觀照，是認(rèn)同鏡中更為理想的自我，是對(duì)陽(yáng)性氣質(zhì)的推崇，而被動(dòng)的女性是完全無(wú)法融入這種自戀凝視之中的。李尋歡讓出林詩(shī)音，她便被男性物化成了客體，楚原改編的亮點(diǎn)在于，他將原著中深愛(ài)林詩(shī)音的龍嘯云改成根本沒(méi)有愛(ài)過(guò)林詩(shī)音，李尋歡的出讓行為只是自作多情，此舉便消解了男性的自戀凝視。原本只是李尋歡拙劣模仿者的龍嘯云，被楚原“抬舉”到了與他平等而坐的地位，他將龍嘯云設(shè)置為李尋歡的鏡子，借由鏡子之口說(shuō)出“李尋歡你也不過(guò)是一個(gè)笨蛋而已”。楚原在高舉男性旗幟的同時(shí)，也消解了男性的自戀神話，他宣告男性要成功也許只有拋棄兒女情長(zhǎng)，拿劍的人不能有情，他所拿的只能是一把無(wú)情劍，于是手拿無(wú)情劍的龍嘯云被鏡中的多情人李尋歡所殺，龍嘯云無(wú)情，李尋歡多情，龍嘯云是李尋歡人生的陰暗面，他最終殺掉了無(wú)情的自己，男性鏡中的自戀凝視徹底被瓦解。

另一位被楚原大刀闊斧改動(dòng)的惡女便是在《三少爺?shù)膭Α分蟹Q霸江湖的“天尊”慕容秋荻。她原本是江南慕容世家的大家閨秀，在大婚之日被三少爺哄騙私奔，生下兒子謝小荻后又被三少爺拋棄，慕容秋荻的后半生便是在想方設(shè)法殺掉這個(gè)讓她又愛(ài)又恨的男人。古龍?jiān)谠兴茉斓娜贍敳皇且酝阻禑o(wú)瑕的探花李尋歡，也不是封閉孤獨(dú)的浪子傅紅雪，他這次所表現(xiàn)的是一個(gè)站在劍藝巔峰，看盡功名得失，開(kāi)始自我反思的人。他的性格是有缺陷的，年少成名就立于不敗之地，年輕時(shí)曾狂妄自大，臨近中年幡然醒悟?qū)ふ一钪囊饬x。這樣一個(gè)立體而有缺陷的人卻被楚原改成了毫無(wú)瑕疵的道德完人，而在書(shū)中與三少爺糾纏一生，最后落得冷淡收?qǐng)龅哪饺萸镙对趧±镏涣粝乱粋€(gè)被追殺的背影。慕容秋荻與三少爺?shù)募m纏始于愛(ài)，也終于愛(ài)，她費(fèi)盡心思成為天尊，教唆燕十三與三少爺決斗，甚至不告訴謝小荻他父親是誰(shuí)，就是為了報(bào)復(fù)三少爺。貞潔少女在愛(ài)人的背叛中涅槃重生，化身為蛇蝎成為惡女，她成為人人害怕惟命是從的天尊，攪動(dòng)得武林腥風(fēng)血雨，這一切是從自己所受的傷害中成長(zhǎng)起來(lái)的。這原本該是從二元對(duì)立的陽(yáng)剛世界到女性特質(zhì)的釋放路徑，令人惋惜的是，楚原將慕容秋荻旁落，再次賦予她為兄復(fù)仇的使命，以三少爺成為沒(méi)用的阿吉串聯(lián)故事，重心放在他與燕十三的雙雄決斗之上，由女性特質(zhì)的釋放回落到二元對(duì)立的陽(yáng)剛世界。

古龍也許對(duì)高老大這個(gè)欲望頗多的女人是有一絲同情的，所以讓她的最后結(jié)局是自我了斷，而楚原則殘忍得多，他鏡頭里的高老大更豪放、更不羈，所以她一定要死在男人手中，俗世惡魔要規(guī)訓(xùn)于父權(quán)制度中，受其教化才能獲得重生，因而惡女高老大就只能死在心機(jī)比她更為深重的律香川之手。遵循規(guī)范的乖乖女孫小蝶在與父輩的誤會(huì)解除之后，就能回歸理想化的生活，有父親的疼愛(ài)和丈夫的寵愛(ài)，繼續(xù)扮演超完美嬌妻。這暴露出楚原和古龍的共同問(wèn)題，回到初始焦雄屏所說(shuō)的，在他們二人所編織的五彩神話中，淫毒女魔頭是邪惡會(huì)引誘男人上當(dāng)?shù)囊靶募?，善始善終是不符合父權(quán)社會(huì)規(guī)范的，因此只能落得凄涼收?qǐng)?，而單純無(wú)知的乖乖女能夠在一旁輔助主角的發(fā)展，她們是剝離了女性氣質(zhì)的女性，不會(huì)以女色干擾男性的安定世界，所以才能夠在男性神話中獲得圓滿結(jié)局。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是古龍也好，楚原也罷，他們?cè)谀行詾橥醯慕裨捴性O(shè)置的女性角色，雖然是有被詬病直責(zé)女性對(duì)男性的“性威脅”和“破壞力”之嫌，但這些充滿了誘惑之姿的惡女卻恰恰駁斥了“女性=性犯罪”一說(shuō)。張徹的陽(yáng)剛神話使女性蹤影徹底消失，出現(xiàn)了對(duì)異性不感興趣的英雄，英國(guó)影評(píng)人托尼·雷恩認(rèn)為這種英雄的出現(xiàn)以及反派人物的性墮落，顯示了將“性”與“犯罪感”聯(lián)想的心理障礙。惡女的強(qiáng)大必然會(huì)引發(fā)男性的焦慮，無(wú)論是在書(shū)中還是劇中，惡女都不能善始善終，她們通過(guò)自己的“作惡多端”駁斥了女性對(duì)男性的威脅來(lái)源于性的論斷，因?yàn)檫@種威脅不僅僅是來(lái)源于性，更是源于女人作為主體身份的反擊。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?劉玲莉，女，四川內(nèi)江人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。