“六副面孔”：城市美學與澳門電影的影像傳奇

電影藝術(shù)需在故事虛構(gòu)性與生活真實性之間尋求平衡點，虛構(gòu)建基于真實之上，如此觀眾在觀影過程中才容易忘我地進入亦真亦幻的影像時空。

對于城市電影而言，獨特城市時空的美學營造，是觀眾獲得真實感最直接的方式，因此，城市電影應尊重城市空間的過去、現(xiàn)在及其未來指向，透過美學化的電影藝術(shù)手法將之呈現(xiàn);更進一步看，優(yōu)秀的城市電影中倡導的城市倫理與生活方式，契合了城市觀眾的價值認同與身份歸屬等多層心理需求，因而城市電影需尊重城市特有的風土人情、社會階層、職業(yè)特色及生活方式，以影音符號建構(gòu)適合每座城市獨有的文化氣質(zhì)。

基于以上兩個層面的要求，城市電影應以城市美學為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造。城市美學的對象包含兩個方面：一方面是外在的城市景觀（Urban Landscape），即城市中由街道、廣場、建筑物、園林綠化、交通工具、燈光店招等形成的外觀及氣氛。城市景觀要素包括自然景觀要素和人工景觀要素，常常提及的如城市紋理、建筑模式、建筑高度、天際線、城市軸線、軟硬界面、節(jié)點等[1]，同時包括公共空間中人的活動，如穿著打扮、節(jié)日慶典等;另一方面是以城市中人的生存處境為主要對象，觀照處于不同社會階層、職業(yè)、文化群落中的人對于城市的情感、情緒、感受和體驗以及城市公平與正義、人文關(guān)懷等城市倫理與文明秩序的問題。[2]

從城市美學的視角觀察電影，一方面，可以幫助我們界定城市電影的邊界，探尋城市電影的美學特質(zhì)，思考城市對于電影類型與風格創(chuàng)造的影響及可能性，尤其是探索城市符號在電影中如何具備審美功能這一美學問題;另一方面，電影中的城市空間并非現(xiàn)實地理空間的簡單再現(xiàn)，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)。從澳門電影建構(gòu)的澳門城市想象與地理城市空間的對比中，可以揭示澳門城市文化中存在的多種矛盾張力，為城市家園的積極建設(shè)提供一些美學的思路。

澳門是一座富有“傳奇”色彩的城市，縱覽近百年澳門電影（本文僅討論故事片類型），來自國外、中國內(nèi)地、中國香港及中國澳門本土四大文化背景下的導演以影像建構(gòu)著澳門城市的想象，呈現(xiàn)出六種主要的澳門城市形象及美學特征——跨文化愛情圣地之澳門、情義江湖之澳門、休閑娛樂之澳門、親情療養(yǎng)之澳門、“童年不變、懷舊小城”之澳門、堅強女性之澳門，揭示出四組深刻的矛盾張力——文化張力、空間張力、時間張力與性別張力，其內(nèi)在規(guī)約著澳門電影的發(fā)展軌跡與未來走向。

一、和而不同：跨文化語境下的澳門景觀

1952年，美國上映了第一部以真實澳門城市為拍攝背景的黑白片Macao，與其說這是一部跨國警匪片，不如說是一部展現(xiàn)澳門這座城市東方神秘文化的歷奇片。影片重點選擇澳門的港口、商業(yè)街、娛樂場（賭場）、陸地船倉、近海等城市空間，將城市中不同群族（如美國人、葡國人、日本人、華人等）、階層與多樣化職業(yè)類型（如警察、歌女、攝影師、理發(fā)師、盲人算命師、人力車夫、商人、賭場老板、黑社會）一一呈現(xiàn)。

導演尤其注重透過多樣化交通工具（如郵輪、汽車、人力車、自行車及小漁船）以動態(tài)鏡頭捕捉都市生活的繁華與多元，如影片中最為精彩的都市浪漫愛情場景，均選擇在動態(tài)化的交通工具中拍攝完成。從城市美學的角度看，此部影片最為獨特的美學貢獻，是美國導演將好萊塢電影中繁華都市的動感植入到了澳門“城市”的想象之中。更為可貴的是，作為開啟澳門電影跨國敘述的首部影片，它并沒有特意表現(xiàn)西方文化高于東方文化的優(yōu)越感，而是秉持一種歷奇態(tài)度，借西方鏡頭下的東方人（如攝影師的神秘面孔、盲人算命師的未卜先知、黑社會手中完勝手槍的飛鏢）發(fā)現(xiàn)澳門這座城市的東方神秘美感。

澳門是一座最適宜表現(xiàn)東西方跨文化之美的樣本城市。如果說1952年的歷奇影片Macao只是相當表面地呈現(xiàn)澳門城市中東西方文化的有序并存，進而初探東方文明的神秘美感，那么，1995年由導演蔡安安、蔡元元根據(jù)澳門葡萄牙籍土生作家飛歷奇小說改編的本土愛情電影《大辮子的誘惑》，則更為深入地探討了東西方文化在澳門這座城市中由對抗走向“和而不同”的差異性并存的美感歷程。影片中明確擇取了大量隱喻東西方文化特質(zhì)的澳門城市景觀——葡萄牙人的狂歡節(jié)舞會/中國元宵節(jié)的舞獅表演、明亮寬敞自由的葡萄牙貴族住宅別墅/灰暗窄小封閉的華人居住區(qū)雀仔園、象征西方開放激情型愛情觀念的海邊棧橋、電影院/象征東方保守安定型愛情觀念的亞婆井、西方紳士的白西裝/中國女性的黑色大辮子、西方教堂神圣的婚禮/中國院落熱鬧且?guī)ё诮躺实臐M月酒、西方醫(yī)院的不出診/中國家庭式嬰兒接生、西式住宅里情趣的紅酒之夜/中國少女神秘的洞房花燭夜、西餐的貴族禮儀/中餐的平民親和等等——諸種城市景觀成為中西方文化表征的符號而被導演以文化平等的態(tài)度運用于影片的構(gòu)建中，展現(xiàn)出20世紀30年代澳門華人與葡萄牙人在生活方式、文化理念、宗教信仰等諸多方面的差異與對抗，肯定男女青年勇于追求真愛，沖破種族、文化與等級隔閡、愿為對方付出所有的愛情觀念。

客觀展現(xiàn)文化差異與對抗卻又能走向文化和解與美滿融合，例如澳門土生葡萄牙人便是中葡愛情友誼的結(jié)晶，這種跨文化之美的影片在世界電影史上也極其少見，惟有澳門這座獨特的城市才誕生了《大辮子的誘惑》帶有世界意義的跨文化愛情經(jīng)典影片。

二、“澳門街”：空間張力與城市想象

在澳門的城市空間中，除去海洋亟待被發(fā)掘外，占陸地空間的主體建筑是娛樂場、教堂與中西方商用、民用建筑，這種城市格局自然限定著澳門電影中的城市空間格局。然而，我們發(fā)現(xiàn)澳門電影中的城市想象又遠比這豐富，而這種想象空間的最初拓展與香港文化力量的參與密不可分。

香港在1956年不僅為澳門輸送了強勁的黑社會人力資源[3]，而且在20世紀80年代為澳門電影輸入了表現(xiàn)“江湖情義”黑社會題材電影。1987年香港導演張同吾在澳門拍攝《江湖龍虎斗》，選擇了表征“江湖”空間的夜總會、碼頭、賽馬場與表征救贖力量的“宗教”空間如修道院、教堂、黑沙海灘，探討江湖人士在兄弟情義與愛情之間兩難選擇的問題，建構(gòu)了澳門黑社會的“江湖”價值觀——恩怨分明、有仇必報、膽識即英雄、富貴險中求、感恩圖報與為兄弟兩肋插刀的兄弟情義觀。香港導演充分利用了澳門城市中的宗教元素，將“宗教”世界設(shè)置為“江湖”世界的救贖力量之一，同時將澳門與香港并置，賦予澳門一種“童年”“懷舊”色彩與“幾十年不變的味道”的澳門形象，反襯出“江湖”愛情短暫卻炙熱的悲劇色彩，這可以說是澳門城市賦予黑社會電影的獨特元素，而澳門作為香港城市形象對立面的美學特征——“童年”“懷舊”“恒久不變”——也初步確立起來。香港導演杜琪峰的《暗花》（1998）、《放逐》（2006）、《復仇》（2009）和林超賢的《激戰(zhàn)》（2013）可以說是澳門作為“江湖”想象的延續(xù)與發(fā)展。

澳門城市形象長期被定位于“賭城”這一單一旅游形象，有著歷史與現(xiàn)實的經(jīng)濟原因，當然也與賭場占據(jù)城市視覺景觀主體有著直接關(guān)系。因此，2002年以來，澳門特別行政區(qū)政府試圖重塑澳門城市旅游形象為“博彩娛樂”“休閑度假”“文化旅游”的結(jié)合。截至2004年，除了澳門居民認同澳門“文化之都形象”“休閑度假形象”“博彩娛樂形象”外，外地游客更加認同澳門作為“博彩娛樂形象”高于“休閑度假形象”，而對“文化之都形象”認同度最低[4]。有鑒于此，為逐步改變澳門城市形象，澳門特別行政區(qū)政府邀請部分香港導演拍攝了帶有旅游宣傳性質(zhì)的城市電影。

在1989年香港導演王晶開創(chuàng)的《賭神》系列“賭片”中，澳門只是作為與蒙地卡羅、拉斯維加斯一并出現(xiàn)的文字符號，并未以澳門城市為主要拍攝地。1992年王晶以澳門葡京大酒店為主要拍攝背景的傳記片《賭城大亨》（—、二）仍將澳門作為“江湖”賭城形象來塑造。2007年后隨著澳門威尼斯人、新濠影匯等路凼區(qū)旅游度假建筑綜合體的陸續(xù)建成與運營，澳門城市形象獲得了重塑的機遇。2014、2015年王晶受邀拍攝以澳門路凼旅游度假區(qū)為背景的賀歲喜劇影片《澳門風云》（一、二），由于澳門已經(jīng)回歸，澳門特別行政區(qū)政府重點又要打造“休閑度假”城市形象，因此澳門作為“江湖”空間已不是表現(xiàn)的重點，澳門重點展現(xiàn)富麗堂皇、時尚休閑的酒店及戶外泳池、高科技感舒適十足的澳門居住別墅以及充滿“澳門街”底層溫情的龍華茶樓。

比《澳門風云》更進一步，2015年香港導演葉念琛拍攝了表現(xiàn)“澳門街”情懷的親情電影《十月初五的月光》。這部電影雖是為香港2000年TVB熱播電視劇《十月初五的月光》（又稱《澳門街》）結(jié)局，延續(xù)著電視劇一以貫之的“澳門街”情懷，但是對于澳門城市形象的塑造角度卻十分耐人尋味。為幫助精神創(chuàng)傷病人療傷，澳門的街道漫游、賭場娛樂、旅游塔蹦極、教堂祈禱等城市活動將澳門營造成為精神療養(yǎng)勝地，而貫穿所有城市活動的情感內(nèi)核則是澳門“橫街窄巷”溫暖的親情味。影片中以金勝為代表的江湖世界，獲得成功的關(guān)鍵仍然來自于“澳門街”給予他的友情支持。在“澳門街”的親情社群中，大家都像一家人，面對困難時可以同心協(xié)力，無論是愛情還是親情，都倡導為了別人的幸福愿意犧牲自我的《祝君好》式的美德。

“澳門街”作為社會底層親情之美的空間想象，在澳門電影中并不少見。但能將澳門街道景觀在電影中充分展現(xiàn)其美學功能的電影卻并不多見。其中，香港導演彭浩翔于2006年拍攝的父女親情影片《伊莎貝拉》，可以說有意識地開掘了澳門街道的自由美學。在“父女”二人盡釋前嫌、感情步入新階段時，父親深夜在街頭暢快淋漓地教女兒爆酒瓶，而后在漫長的街道上自由奔跑的場景，將澳門街道的斑駁陳舊、自由暢快的美感特征抒情地表現(xiàn)出來，此刻街道成為溢滿情感的容器。在藝術(shù)手法上，澳門城市景觀參與電影藝術(shù)空間營造需要更為重要的隱喻蒙太奇手法?！兑辽惱分邪拈T司警馬振成在游戲人生一系列鏡頭過后，緊接著導演插入了一組旋轉(zhuǎn)著的被凌亂電線分割與高樓壓迫的狹窄天空鏡頭，隱喻著澳門回歸前夕小人物們看不清未來的迷茫狀態(tài)。

同樣，澳門本土導演徐欣羨2017年拍攝的姐妹情誼影片《骨妹》，也運用了隱喻蒙太奇手法，當詩詩離開澳門10年后重返澳門，從銀河酒店走上街，她用陌生而猶疑的眼光打量澳門發(fā)生的巨變，緊接著是一組代表著進入澳門路凼新娛樂區(qū)的路凼連貫公路圓形地的鏡頭，隱喻著人們對于澳門城市發(fā)展方向的困惑，通過隱喻蒙太奇的剪輯手法引發(fā)觀眾深思。

三、何以為家：澳門回歸主題與懷舊之美

2000年以后拍攝的澳門電影，基本繞不過去澳門“回歸”這一歷史性話題?！盎貧w”到底帶給澳門人何種情感體驗？澳門導演最擅長講述澳門的“城市記憶”。從社會歷史進程來看，澳門回歸前社會混亂無序，回歸后安定光明，澳門居民理應對未來充滿希望，表達積極情緒（如影片《伊莎貝拉》中澳門司警馬振成自首的最終選擇），然而澳門電影卻在不經(jīng)意間總是流露著某種歷史懷舊和惋惜之情，這其中的原因大概有以下三個方面：其一，2005年7月澳門歷史城區(qū)列入《世界遺產(chǎn)名錄》，澳門特別行政區(qū)政府加強對于澳門歷史建筑景觀的保護，澳門以歷史變遷為背景電影自然選擇表征澳門歷史的城市景觀，如大三巴、崗頂劇院、教堂等，同時澳門的飲食文化也保持了傳統(tǒng)特色，因此，建筑懷舊與美食懷舊成為澳門電影懷舊之美的城市美學因素;其二，澳門“回歸”后，面對著澳門博彩業(yè)的迅猛發(fā)展，外資力量的進入，以“拜金”為價值標準的職業(yè)導向使得澳門人體味到人情味的淡薄，尋找“初心”、重拾“澳門街”情懷成為澳門人應對社會巨變、安定內(nèi)心的情感需求，如《骨妹》以中國臺灣的人情味對照澳門人情味的流逝;其三，澳門電影往往借助跨國（跨地區(qū)）敘述的策略為澳門尋找一個對立鏡面，特別是澳門“回歸”對土生葡萄牙人而言，引發(fā)了“何以為家”的身份焦慮感。

2006年導演陳逸峰為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利60周年在澳門拍攝的愛情片《濠情歲月》，以崗頂劇院與大三巴為重點拍攝地，表現(xiàn)內(nèi)地人與澳門人跨越60年刻骨銘心、忠貞不渝的愛情。由于導演對于傳統(tǒng)靜態(tài)美學的偏愛，影片中1945年的澳門城市被塑造成寧靜純美的傳統(tǒng)小鎮(zhèn)，雖然不乏社會黑暗勢力，但這里有愛國正義的澳門記者、有為愛獻身的青樓歌女、有堅守愛情諾言的戲班少女。2017年，澳門本土導演徐欣羨執(zhí)導的《骨妹》無疑在經(jīng)典情節(jié)設(shè)置上受到了《濠情歲月》的啟發(fā)，選擇在大炮臺座椅背部刻下姐妹二人惺惺相惜的誓言。兩部影片都流露出人去樓空的時間傷逝之感，但在歷史空間講述方式上與《濠情歲月》不同?！跺┣闅q月》影片重點敘述1945年的歷史時空，當下時空只是為懷舊而設(shè);《骨妹》則將1999年歷史時空與當下時空穿插起來同時敘述，將澳門變遷后人情淡漠的當下現(xiàn)實與歷史上曾經(jīng)的“姐妹情深”對比，從而表達保持“初心”對于當代澳門城市發(fā)展的積極意義。

“變”與“不變”是時間在電影美學中制造了的一組張力，而在反映澳門土生葡萄牙人“回歸”前后抉擇的電影《奧戈》（2009，導演張弛）中，葡萄牙首都里斯本成為澳門另一個家的鏡面。表現(xiàn)在城市景觀的選擇上，導演選擇麻將這一最日常家庭娛樂活動、澳門關(guān)閘海關(guān)、唱著葡國哀傷命運民謠——“法朵”（Fado）的酒吧、八角亭圖書館、亞婆井、大榕樹、小街巷、大利來豬扒包、涼茶等表征令人懷舊的“不變”，以李念未能尋到男友馬賽、奧戈為尋找生父而錯失生母、彼得死后未能帶露露去葡萄牙，營造出失根、漂泊、憂郁的澳門城市氛圍。盡管電影結(jié)尾，奧戈重新認可澳門作為“家”的身份歸屬，但面對“回歸”這群城市漂泊者希望澳門不要改變。因此，美學上“回歸”這一歷史話題賦于澳門電影以時間的張力與懷舊的美感。

四、父性缺失：女性主導的澳門電影敘事

澳門的城市景觀對于澳門電影風格最大的影響體現(xiàn)在柔和秀麗之美。澳門建筑之秀美、色彩之斑斕、線條之柔和、大橋之輕盈、人情之親和、軟性介質(zhì)如雨水、榕樹、海洋等，使得導演在表現(xiàn)澳門的影片中不得不以女性之美為重點表現(xiàn)對象，而作為男性力量最典型代表的澳門父親形象在澳門電影中是缺失的。

澳門“有母無父”的影視現(xiàn)象有著復雜的社會歷史原因。在“回歸”之前拍攝的澳門電影中，澳門父親的形象名正言順地由葡萄牙人擔任，如影片《大辮子的誘惑》女主角阿玲的華人父親不被敘述?！盎貧w”之后，大量葡萄牙父親離開澳門。如《十月初五的月光》《濠情歲月》《北京遇上西雅圖之不二情書》《媽閣是座城》《伊莎貝拉》等電影中都有所體現(xiàn)。男性敘述力量的薄弱，使得澳門電影更偏愛采用女性敘述的視角與口吻，更傾向表現(xiàn)女性堅定的內(nèi)心與為愛付出所有的情感世界，這在兩位內(nèi)地女導演薛曉路的《北京遇上西雅圖之不二情書》與李少紅《媽閣是座城》中表現(xiàn)的尤為明顯。盡管《濠情歲月》《十月初五的月光》亦有男性敘述的參與，但影片整體仍以表現(xiàn)女性內(nèi)心活動最為精彩。

然而，內(nèi)地導演對于澳門城市美學的認知還相當陌生，優(yōu)秀的城市電影中一方面應尊重城市空間的過去、現(xiàn)在及其未來指向，透過美學化的電影藝術(shù)手法將之呈現(xiàn)，另一方面應尊重城市特有的風土人情、社會階層、職業(yè)特色、價值認同及生活方式，以影音符號建構(gòu)適合每座城市獨有的文化氣質(zhì)。在《北京遇上西雅圖之不二情書》中，姣爺夢中的澳門城市想象或許更符合紐約大都會模式而非澳門的未來，作為賭場公關(guān)的姣爺在工作賭場里公開參加博彩娛樂活動同樣不合澳門法規(guī)，如果說這些只是事實上的失真，那么影片中的價值失真在某種程度上則會傷害城市倫理與人情，塑造并不符合澳門城市的他者形象。為表現(xiàn)姣爺落魄的生存境遇，導演設(shè)置了一場房東將住客所有物品從樓上拋棄到街上的炫麗場面。這種絢爛的場景雖然有視覺沖擊力，但對于倡導“澳門街”親情之美的城市既不會存在亦不會認同，相比而言《伊莎貝拉》中對于拖欠房租事件的處理方式則在城市情感可接受程度之內(nèi)。

結(jié)語

從城市美學的視角縱觀百年澳門電影，一方面我們發(fā)現(xiàn)澳門這座城市自身存在的文化張力、空間張力、時間張力與性別張力深刻地規(guī)約著澳門的電影類型與風格創(chuàng)造，城市景觀在電影中既因為景觀自身的柔美特質(zhì)而具備審美功能，又可以作為中西方文化表征的空間符號，還可以隱喻人物主體的情緒;另一方面，電影中的城市空間并非現(xiàn)實地理空間的簡單再現(xiàn)，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)，來自西方、香港、大陸及澳門本土四大文化背景下的導演將其各自的文化力量植入澳門城市的文化想象中，建構(gòu)起六種主要的澳門城市形象——跨文化愛情圣地之澳門、情義江湖之澳門、休閑娛樂之澳門、親情療養(yǎng)之澳門、“童年不變、懷舊小城”之澳門、堅強女性之澳門，他們的努力也使得澳門城市電影處于不斷生長變化之中，而“他者”力量的介入與澳門本土城市美學的規(guī)約性之間勢必處于長期的角力中。

參考文獻：

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[3]雷冬文. 澳門黑社會問題探析[ J ].湛江師范學院學報，2003（5）：77.

[4]鄭向敏，林美珍，陳傳錢. 澳門“賭城”形象分析與旅游形象塑造[ J ].東南學術(shù)，2004（5）：98.

【作者簡介】 ?張志國，男，山東青島人，澳門城市大學人文社會科學學院助理教授，文學博士，美國加州大學圣地亞哥校區(qū)（UCSD）文學系訪問學者。