“天下無賊”：馮小剛喜劇電影的“流氓”神話及其終結(jié)

作為當(dāng)前國(guó)內(nèi)毫無爭(zhēng)議的一線導(dǎo)演，馮小剛在中國(guó)電影界的地位無需多言。人們肯定記得，遠(yuǎn)在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)還未崛起之時(shí)，馮小剛就以其獨(dú)特的馮氏賀歲喜劇創(chuàng)作贏得了無數(shù)觀眾的青睞。不過，近年來，馮小剛似乎開始變得嚴(yán)肅而深刻，逐漸遠(yuǎn)離了盡管頗受觀眾歡迎但并不為知識(shí)界看重的喜劇。對(duì)此，自然可以有多種解釋，而且也不應(yīng)當(dāng)排除馮小剛在未來重回喜劇創(chuàng)作的可能性。但是2013年精致華麗卻又自我復(fù)制的《私人定制》的出現(xiàn)，卻也明白無誤地表征了馮氏賀歲喜劇在套路上的黔驢技窮，乃至于文化意義上的終結(jié)。實(shí)際上，從類型的角度來看，馮氏賀歲喜劇的危機(jī)其實(shí)早已開始，而它的終結(jié)也帶有某種必然的意味。

一、“王朔主義”的華麗轉(zhuǎn)身

馮氏喜劇最早以“賀歲片”的名義與中國(guó)觀眾見面，隨著《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》等片的公映，馮氏喜劇已然被打造成了一個(gè)深入人心的品牌。這一品牌的成功，原因是多方面的，但從精神淵源上講，則“王朔主義”對(duì)馮氏喜劇的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。對(duì)此，馮小剛本人也并不掩飾，他曾經(jīng)說道：“日常的生活，和日常生活使用的語言，經(jīng)王朔一番看似漫不經(jīng)心地描述，竟變得如此生動(dòng)，令人著迷。這種與時(shí)俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對(duì)我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。”[1]從馮小剛的自述里可以發(fā)現(xiàn)，真正對(duì)其喜劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響的，是王朔的“與時(shí)俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度”，而所謂“視野”和“角度”，說白了其實(shí)就是王朔那獨(dú)特的“流氓主義”的態(tài)度。像其他所有的“流氓”一樣，王朔的“流氓主義”態(tài)度也來源于身份的喪失，而其獨(dú)特性則在于其特殊的政治歷史背景。朱大可精辟地分析了王朔“軍隊(duì)大院”子弟的身份榮耀感隨著改革開放的到來而不可避免地瓦解，與此同時(shí)，則是“學(xué)院、大學(xué)生和知識(shí)分子”作為新興群體的上升——?dú)v史性的失落造就了一代精神“流氓”的誕生。[2]王朔由此將矛頭指向了取代他地位的學(xué)院知識(shí)分子等新興群體，并在其小說中利用自己的流氓話語——王朔式語言展開了意識(shí)形態(tài)性反諷。

像王朔在展開其反諷敘事時(shí)的“對(duì)話框”策略一樣，朱大可指出，“王朔的敘事本身是‘潔凈的，他的所有街痞話語僅僅出現(xiàn)在他的人物對(duì)話之中”[3]。馮氏喜劇在電影語言上并沒有什么作為，它并沒有像戈達(dá)爾電影以反抗“帝國(guó)主義”的名義公然反叛好萊塢電影語法規(guī)則那樣去破壞既有的電影語言。它甚至無心開辟獨(dú)特的電影的方式去展開王朔式的反諷，而仍然主要像王朔的小說一樣依靠人物的語言去取得喜劇效果（當(dāng)然，馮氏喜劇作為電影，還是以王朔式的方式創(chuàng)造了一些視覺化的喜劇手段的）。這也顯示了馮氏喜劇對(duì)于王朔的過度依賴性。但是過度的依賴并不意味著馮氏喜劇傳承了王朔反諷敘事的精髓。作為“流氓主義”的“王朔主義”，其靈魂在于反諷，而“反諷以雙重含義為特征，在某層面上的敘事卻表達(dá)了另一層面的語義，與預(yù)期的有所違逆”[4]。在王朔的作品中，反諷所帶來的甚至不只是雙重語義，它能夠引發(fā)多重的意義聯(lián)想，而這種多義性深刻表明了一個(gè)“流氓”精神世界的復(fù)雜性。與之相比，馮氏喜劇則取消了王朔式反諷的多義性和“深度模式”——葛優(yōu)所飾演的一系列流氓，雖然有著王朔式人物的表情和語言，但是其精神世界已經(jīng)大異其趣。誠(chéng)然，《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》的主人公似乎均可以歸到王朔式人物的精神譜系之中。但是時(shí)移境遷，一些變化已經(jīng)悄然發(fā)生。

在此，有一個(gè)對(duì)比或許最能說明問題。在王朔那里，劉慧芳這個(gè)表面上看來是被謳歌的“逆來順受、忍辱負(fù)重的受虐型道德人物”，其實(shí)只不過是王朔“盡情揶揄和施虐的對(duì)象而已”[5]。與此形成鮮明對(duì)比的，則是馮氏喜劇《甲方乙方》中對(duì)于葛優(yōu)飾演的姚遠(yuǎn)所做的“好人好事”的充分肯定，本片對(duì)其主人公幫助分居夫妻圓夢(mèng)的俗套又煽情的事跡毫無反諷的意思，而是當(dāng)作一個(gè)提升主人公和影片“精神境界”的段落來加以表現(xiàn)。盡管王朔筆下的“流氓”從不會(huì)做出什么真正有違體制和道德的舉動(dòng)，甚至有可能被誤認(rèn)為“道德楷?！?，但正像朱大可指出的那樣，王朔“為自己身上的那些在‘信仰危機(jī)之后殘剩下來的愛情、信念和道德操守而感到羞恥”[6];而馮氏喜劇中的人物，盡管將他們的道德感隱藏在了不動(dòng)聲色的玩世不恭背后，但他們并沒有為此付出精神上的掙扎。因此，我們可以說，整個(gè)20世紀(jì)90年代末期的馮氏喜劇，作為“王朔主義”在電影中的繼承者，已經(jīng)將這一“流氓主義”作了改寫，盡管其主人公仍然是那些從體制中脫離出來的、因而喪失了身份的人，盡管他們有著“流氓”的外殼，操持著“流氓”的話語，但他們顯然已經(jīng)在一定程度上小市民化了。

但是，在21世紀(jì)之前，馮氏喜劇仍然基本上保留了“流氓主義”的外觀，乃至殘留著某種精神實(shí)質(zhì)。至少有一點(diǎn)是明確的，即無論是“流氓”還是小市民，其主人公均是作為某種體制外存在而獲得勝利的。在此，體制外和勝利均很重要，它表明了該類型及其背后的文化價(jià)值觀念的自信和自立——《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》三部影片主人公最后的完滿結(jié)局，即是證明。然而，2000年的《一聲嘆息》，其片名即隱喻性地預(yù)示了某種“失敗”的可能性。在該片中，主人公的“流氓主義”——一種馮小剛式的幽默，或者說北京人特有的“貧”[7]，并未成為他解決生活問題的法寶?！皣@息”似乎喻示著某種沉重，而沉重則又預(yù)示了轉(zhuǎn)變的需要。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著馮小剛對(duì)于馮氏喜劇獨(dú)特程式越來越熟練的操控，他開始逐漸意識(shí)到自己所開創(chuàng)的這一類型程式本身。馮氏喜劇作為類型的自覺充分顯現(xiàn)在他那部充滿智慧的杰作《大腕》之中。《大腕》是一部奇特的電影，它表明了馮氏喜劇的最終成熟。像其他成熟的類型一樣，馮氏喜劇在該片中獲得了自我反射的能力。葛優(yōu)飾演的尤優(yōu)為國(guó)際大導(dǎo)演泰勒辦“喜劇喪禮”的過程，構(gòu)成了影片的主體，同時(shí)它更是對(duì)于馮氏喜劇類型法則的一次自我揭露。尤優(yōu)在片中就像一個(gè)導(dǎo)演（有意思的是，這一角色被設(shè)定為電影廠的下崗員工），親自策劃實(shí)施了一場(chǎng)喪禮鬧劇，而其思路和手法則顯然與馮氏喜劇的類型程式如出一轍。事實(shí)上，二者幾乎是被作為一體進(jìn)行表現(xiàn)的——除了一些不受尤優(yōu)控制的場(chǎng)面之外，其中包括尤優(yōu)帶著露茜去見王小柱那場(chǎng)戲，尤優(yōu)顯然是在不情愿的情況下參與了那場(chǎng)戲仿了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人接見外賓場(chǎng)面的會(huì)議。但實(shí)際上，尤優(yōu)本人在大部分情況下對(duì)于戲仿是沒有什么異議的——他主持的葬禮就是一堆戲仿和反諷的集合。當(dāng)然，在這其中最為突出的，也是被影片所大肆渲染的，則是對(duì)于植入廣告的使用。在影片中，喪禮鬧劇對(duì)于廣告的濫用達(dá)到了無所不用其極的地步，然而在電影剛一結(jié)束，還沒出片尾字幕的時(shí)候，隨著畫面上那扇大門的關(guān)閉，赫然進(jìn)入觀眾眼簾的就是對(duì)影片首席贊助商的特別鳴謝。更不要說傅彪飾演的導(dǎo)演哭泰勒那場(chǎng)戲了，這場(chǎng)似乎旨在諷刺補(bǔ)鈣產(chǎn)品廣告的戲，卻在還未表明主旨之前事先植入了煙草的廣告。通過諸如此類的自我反射，馮小剛終于在某種程度上逼近了王朔——像王朔的小說一樣，《大腕》完成了雙重的反諷：第一重反諷指涉我們這個(gè)消費(fèi)社會(huì)無孔不入的商業(yè)行為;第二重反諷則指向了影片及導(dǎo)演自身，在這樣一個(gè)社會(huì)里面，拍電影也不能免俗。

尤優(yōu)的態(tài)度從某種意義上說正是導(dǎo)演本人的夫子自道。尤優(yōu)在電影中表示，既然有人會(huì)對(duì)我利用死人植入廣告賺錢有所非議，那我干脆就再做得極致一些，植入更多的廣告，賺更多的錢。這是典型的“流氓主義”的反諷式邏輯。尤優(yōu)最初使用植入廣告，一半是出于缺錢，還有一半則是出于反諷，這正像王朔對(duì)于領(lǐng)袖語言的戲仿一樣。但正如王朔的那句“千萬別把我當(dāng)人”，尤優(yōu)（同時(shí)也是導(dǎo)演本人）在遭遇非議之后，也是以類似態(tài)度變本加厲。有意思的是，尤優(yōu)的“流氓主義”，得到了影片中的國(guó)際大導(dǎo)演泰勒的欣賞和贊助。正是在他的縱容之下，尤優(yōu)的鬧劇才一直演了下去。實(shí)際上，在影片中真正與尤優(yōu)構(gòu)成對(duì)偶關(guān)系的并不是美麗的女主人公露茜，而是泰勒。露茜與尤優(yōu)之間并沒有構(gòu)成真正的互動(dòng)，他們二人的最后結(jié)合，純粹是對(duì)于尤優(yōu)的“流氓主義”的一個(gè)獎(jiǎng)賞。①[8]而泰勒則不同，他幾乎從一開始就理解了尤優(yōu)（盡管二人語言不通）。在此，影片又展開了另一個(gè)層面的自我反射，這一次被反射的是電影攝制本身。泰勒來到中國(guó)拍攝一部類似于《末代皇帝》的電影，但卻遭遇了創(chuàng)作的瓶頸。這使人想起了費(fèi)里尼的《八部半》，《大腕》很明顯有意戲仿了這部嚴(yán)肅的現(xiàn)代主義電影。在故宮那長(zhǎng)長(zhǎng)的通道中，泰勒表達(dá)了自己的困惑，他表示自己不愿意重復(fù)貝爾托盧奇的那種“現(xiàn)代的成見”，這一成見將末代皇帝的童年表現(xiàn)為一場(chǎng)悲劇。他為此詢問了尤優(yōu)，尤優(yōu)則表示“沒錢沒女人”才是悲劇，皇帝因此不是悲劇。正是在這一時(shí)刻，尤優(yōu)和泰勒開始了他們真正的互動(dòng)。與《八部半》里那位陷入現(xiàn)代困境的導(dǎo)演不同，泰勒最終借助尤優(yōu)的啟發(fā)和幫助渡過了困境。這是一種十分中國(guó)化、也十分后現(xiàn)代的處理方式。泰勒最終拍攝的電影，已經(jīng)不是影片開始時(shí)候的《末代王朝》，事實(shí)上他接續(xù)了尤優(yōu)的喪禮鬧劇。這實(shí)在是意味深長(zhǎng)的。

當(dāng)影片快要結(jié)束的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，尤優(yōu)和泰勒進(jìn)行了奇怪的互換：泰勒從尤優(yōu)那里接受了“流氓主義”（或許會(huì)將它進(jìn)行一定的改造），而尤優(yōu)則從泰勒那里贏得了美人（泰勒與露茜之間有著類似父與女的關(guān)系）。盡管尤優(yōu)最終贏得了他的美人，但此時(shí)在這個(gè)場(chǎng)面之中，掌控局面的顯然是泰勒，是他面對(duì)鏡頭，促成了尤優(yōu)與露茜的擁吻（在畫面之外）。這個(gè)耐人尋味的結(jié)尾，表征了馮氏喜劇的重大轉(zhuǎn)變。正像尤優(yōu)和泰勒的互換一樣，人們將看到，再次舉起導(dǎo)筒的馮小剛，將是一個(gè)尤優(yōu)式的泰勒，或者說，一個(gè)泰勒式的尤優(yōu)。在整個(gè)20世紀(jì)90年代后期的馮氏喜劇和新世紀(jì)的這部《大腕》中，“流氓”主人公一般而言都會(huì)喜獲財(cái)產(chǎn)和美人的雙豐收，這樣的豐收一方面來源于他們的“流氓”品格，另一方面來源于他們“流氓”品格之外的一些東西。正是這些新加入的內(nèi)容，最終促成了“流氓”主人公在馮氏喜劇中的演變，使得他們帶動(dòng)著馮氏喜劇一起，在新世紀(jì)完成了一場(chǎng)華麗的轉(zhuǎn)身。這種轉(zhuǎn)身現(xiàn)在已經(jīng)在《大腕》中啟動(dòng)了，但它的完成還有待于馮氏喜劇的進(jìn)一步發(fā)展。

二、“流氓”到中年：中產(chǎn)新貴的顧影自憐

馮氏喜劇的華麗轉(zhuǎn)身在《大腕》的結(jié)尾已經(jīng)啟動(dòng)，但它并沒有馬上完成?，F(xiàn)在看來，這一轉(zhuǎn)身并非一蹴而就，它是一個(gè)多級(jí)跳的過程。在此過程之中，如果說2003年的《手機(jī)》與此前的《一聲嘆息》一樣，再次以其“沉重性”顯示了該類型轉(zhuǎn)變的必要——二部影片同樣意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，均表明了曾經(jīng)所向無敵的“流氓主義”（不管它是否是原汁原味的王朔式的）的無能和失敗，那么《天下無賊》就是《大腕》的進(jìn)一步發(fā)展。

《天下無賊》充分顯示了利用以“流氓主義”為基調(diào)的喜劇展開敘事在中國(guó)語境下的類型優(yōu)勢(shì)，它甚至（在當(dāng)時(shí)）罕見地設(shè)置了一對(duì)雌雄大盜作為影片主人公（賊的形象后來在瘋狂喜劇中得到了更為淋漓盡致的表現(xiàn)），這對(duì)于中國(guó)電影的意義可以說是非凡的。在《天下無賊》中，作為馮氏喜劇中固定符號(hào)的葛優(yōu)退居其次，“流氓”主人公改由香港明星劉德華飾演。從類型的意義生產(chǎn)的角度講，這個(gè)變化意味深長(zhǎng)，它發(fā)出了馮氏喜劇類型演變的信號(hào)。如所周知，在類型的意義系統(tǒng)中，明星作為一種符號(hào)是至關(guān)重要的。早在1988年的電影《頑主》里，葛優(yōu)就飾演了電影系統(tǒng)中最早的“流氓”之一，此后他更是在馮氏喜劇中一再擔(dān)任“流氓”主人公。葛優(yōu)由此與王朔式“流氓主義”之間建立了糾纏不清的密切聯(lián)系，他指涉著這一身份和價(jià)值觀及其背后的社會(huì)歷史內(nèi)涵。而來自香港的明星劉德華，盡管也飾演過香港電影里的各種“流氓”形象，其背后同樣關(guān)聯(lián)著資本主義世界的社會(huì)政治歷史狀況，但對(duì)于馮氏喜劇來說，他是全新的。這個(gè)系統(tǒng)之外的嶄新元素的加入，帶著內(nèi)地公眾被各種媒介信息建構(gòu)起來的文化想象，刷新了馮氏喜劇的面貌。它表明，馮氏喜劇想要徹底告別王朔式的純粹解構(gòu)性，正式走上建構(gòu)主義的文化愿景的表達(dá)。影片將主要場(chǎng)景濃縮在一列火車上，而火車在電影這種藝術(shù)形式中，始終是一個(gè)充滿隱喻的影像符號(hào)。但對(duì)于馮小剛來說，片中出場(chǎng)的火車，則不僅僅為《天下無賊》提供了一次“流氓”的“升華”之旅，它更是馮氏喜劇從解構(gòu)走向建構(gòu)的運(yùn)輸者。有趣的是，影片的大反派，偷盜集團(tuán)的頭目是由葛優(yōu)飾演的，他成為阻撓“流氓”轉(zhuǎn)化的最大阻力。他甚至表示，欣賞劉德華的“人才”，希望將其招至麾下，后者拒絕了這一“好意”，并最終以死捍衛(wèi)了自己的決心。這一次，“流氓”決定徹底“洗心革面”，做一個(gè)公眾和社區(qū)心目中的“好人”。劉德華與葛優(yōu)之間的沖突，形象化展示了馮氏喜劇自我改造的努力。這種努力是值得稱贊的，但是影片并沒有為此而解決好一個(gè)根本的問題，那就是雌雄大盜行動(dòng)的價(jià)值動(dòng)力來自哪里？馮小剛在影片中給出了說法，但現(xiàn)在看來，他的說法并不真的具備說服力，更重要的是，這預(yù)示了馮氏喜劇日后的空洞和混亂。在接受媒體采訪時(shí)，馮小剛說明兩個(gè)江洋大盜“良心發(fā)現(xiàn)”的原因是女賊懷孕了：“她想為她肚子里的孩子積一點(diǎn)德……她希望自己能夠做一些好事為孩子積德，這是一種發(fā)自自身的做善事的需求，這就比較有說服力?！盵9]可是如此所謂“說服力”即便單就文本本身來看，也顯得牽強(qiáng)，因?yàn)槠羞€有一個(gè)更加無法讓人信服的農(nóng)民工形象“傻根”，他居然天真到相信“天下無賊”——沒有這個(gè)執(zhí)拗到虛假的農(nóng)民工，而單有女賊“做善事”的愿望，是無法引出電影后面的沖突斗爭(zhēng)的。更進(jìn)一步，當(dāng)跳出單個(gè)文本而就馮氏喜劇的類型進(jìn)行觀察時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，“做善事”其實(shí)是一個(gè)太過于抽象的價(jià)值理念，也許它在中國(guó)語境中有一定的說服力，但事實(shí)上太過巧合的“頓悟”并不符合類型的法則，馮氏喜劇的后續(xù)發(fā)展也表明，價(jià)值真空或者說價(jià)值混亂，將成為這一類型電影的致命缺陷。

當(dāng)“流氓”還主要是一個(gè)流氓的時(shí)候，他沉浸在自己的“流氓”話語里面，話語就是他們狂歡的家園，王朔小說里的那些“語言欣快癥”患者正是這樣生存著和“痛并快樂著”的。馮氏喜劇中的“流氓”們，雖然缺少了一些維度和深度，但他們那流氓式的態(tài)度和智慧最終也總能引領(lǐng)他們走向“成功”——一般表現(xiàn)為財(cái)色兼收。但是當(dāng)這樣的“成功”（也有可能是其他方式的成功，但它們并沒有被馮氏喜劇表現(xiàn)出來），《非誠(chéng)勿擾2》中李香山的前史暗示了這些成功中的一種途徑——最終將流氓們帶到《非誠(chéng)勿擾》系列中秦奮那樣的中產(chǎn)新貴的地位上，并試圖脫離“流氓”身份時(shí)，他們將面臨真正的危機(jī)，一種被無邊的空虛和混亂所籠罩的危機(jī)。他們?cè)谖C(jī)之中將顯示他們的無能為力，沒了“流氓主義”這一所向披靡的武器，他們將只能在相互折磨之中顧影自憐。而殘留的一些“流氓”氣質(zhì)也將參與進(jìn)這種自戀性敘事，作為中產(chǎn)新貴們無聊生活的調(diào)味劑，為走向末路的馮氏喜劇努力維持一個(gè)喜劇的類型局面。

是的，作為一種類型，馮氏喜劇發(fā)展到《非誠(chéng)勿擾》系列，其喜劇面貌已經(jīng)變得十分可疑。這種情況在《天下無賊》中已經(jīng)有所顯露。作為“流氓”主人公的男賊身上，并沒有什么喜劇性可言，全片最大的笑點(diǎn)出現(xiàn)在那一場(chǎng)插入的、可有可無的打劫戲中。馮氏喜劇的喜劇價(jià)值開始動(dòng)搖。而到了《非誠(chéng)勿擾》系列，馮氏喜劇則開始向大型的愛情小品急劇滑落，如果說它還可以算是喜劇的話，頂多也只能說是輕喜劇?！斗钦\(chéng)勿擾》系列，尤其是第一部，由此變得在表面上與一些21世紀(jì)10年代前后出現(xiàn)的愛情喜劇十分相近。比如，雖然在影像上更加精致，《非誠(chéng)勿擾》第一部那走馬觀花式的相親段落，與《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》之類的愛情喜劇實(shí)在是高度相像的。當(dāng)然，《非誠(chéng)勿擾》系列畢竟還不是愛情喜劇，在第一部的后半段，影片結(jié)束了走馬觀花的敘事，男女主人公到了日本北海道，在那里，一種中產(chǎn)階級(jí)式的憂郁調(diào)子逐漸被烘托出來，并在男主人公秦奮的朋友鄔桑一人駕車回家的路上達(dá)到了高潮。在《非誠(chéng)勿擾》第一部中，正是北海道的故事和其中的憂傷調(diào)子，使它與一些國(guó)產(chǎn)愛情喜劇有了很大的區(qū)別，表明它仍然是馮氏喜劇系列中的后繼作品。

此處似乎存在一個(gè)悖論，作為一種喜劇的類型身份，現(xiàn)在竟然要由所謂的“憂傷的調(diào)子”來證明。這并不表明馮氏喜劇已經(jīng)發(fā)展為一種“笑中帶淚”的所謂高明喜劇，馮氏喜劇的變化與此毫不相干。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的悖論式現(xiàn)象，與馮氏喜劇的下述類型演變有關(guān)：它想要徹底掙脫“流氓主義”的束縛，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N能夠表達(dá)公眾的建構(gòu)性理想的類型電影。但是價(jià)值上的空虛和混亂，阻礙了類型演變的可能性，導(dǎo)致轉(zhuǎn)變后的馮氏喜劇無法為理想建構(gòu)提供價(jià)值支撐，從而也就導(dǎo)致了類型上的模糊。從《非誠(chéng)勿擾》第一部的前半段來看，它似乎是要借助愛情喜劇的一些形式元素重建馮氏喜劇，但作為前“流氓”、現(xiàn)在的中產(chǎn)新貴的秦奮，顯然無法像愛情喜劇里更年輕的俊男靚女們那樣輕松地談情說愛，與后者相比，他身上背負(fù)著的不僅僅是年齡的重壓，更是歷史、經(jīng)驗(yàn)和身份的重?fù)?dān)。他已經(jīng)不能、也不愿意再以“流氓主義”的態(tài)度和方式去行動(dòng)，作為一個(gè)新晉的中產(chǎn)新貴，他與世界的聯(lián)系，現(xiàn)在卻似乎只剩下了女人這個(gè)唯一的方式。在之前的馮氏喜劇中，那些從前只是作為他“流氓主義”言行的一個(gè)附帶獎(jiǎng)勵(lì)的女性，到了《非誠(chéng)勿擾》系列中，卻成了他唯一追求的目標(biāo)，而且還需要兩部電影的時(shí)間，才能歷經(jīng)磨難地勉強(qiáng)獲得成功。這是何等的差距。但問題在于，《非誠(chéng)勿擾》系列畢竟不是愛情片。“傳統(tǒng)的愛情片都有一種愛情至上的基本精神，往往用愛情超越一切、戰(zhàn)勝一切的絕對(duì)信念來組織故事”[10]，《非誠(chéng)勿擾》系列并不具備這樣的信念，前“流氓”秦奮也不會(huì)持有這樣的信念。他對(duì)于笑笑的追求，與其說是出于愛情，不如說是為了解決“流氓主義”的遺留問題——他要結(jié)束流氓身份，真正轉(zhuǎn)換為一個(gè)中產(chǎn)新貴，需要有一個(gè)家庭?？傊?，他需要告別過去。在《非誠(chéng)勿擾》第一部的北海道故事中，秦奮甚至到一座天主教堂中去做了懺悔，這個(gè)場(chǎng)面一如既往地被以反諷的形式加以表現(xiàn)，但那種亦真亦假的喜劇性中，顯然寄寓了秦奮的、同時(shí)也是導(dǎo)演的脫離過去的強(qiáng)烈愿望。

因此，《非誠(chéng)勿擾》系列無法用愛情故事來填滿其敘事，有論者指出：“當(dāng)兩性追逐的情節(jié)不足以支撐起賀歲喜劇輕松愉悅的娛樂化空間，《非誠(chéng)勿擾2》的‘蒼孫們便倉(cāng)促地祭出中產(chǎn)階級(jí)的道學(xué)法器，向空虛的愛情游戲強(qiáng)行植入關(guān)乎生死大義的陳辭說教?！盵11]《非誠(chéng)勿擾》系列第一部的北海道故事已經(jīng)向我們表明，愛情不是其要講述的真義所在，到了《非誠(chéng)勿擾2》中，愛情故事的短板終于顯露無疑，馮小剛不得不重新啟用其馮氏喜劇的段子策略，利用兩場(chǎng)儀式來充填影片的敘事。而這兩場(chǎng)儀式實(shí)際上與影片的愛情故事沒什么關(guān)系，它們是更加直接的前“流氓”的自我哀傷和自我撫摸。已經(jīng)在物質(zhì)上進(jìn)入中產(chǎn)乃至更高階層的前“流氓”們，依然保持著“流氓”的游走姿態(tài)，只不過現(xiàn)在的游走，已經(jīng)完全沒有了本應(yīng)具備的反叛含義，它蛻化為赤裸裸的消費(fèi)行為。為此，影片的空間環(huán)境的設(shè)置極度奢華，并且也像《非誠(chéng)勿擾》第一部中相親時(shí)候的女人一樣，走馬燈似的出現(xiàn)在觀眾面前，堪稱“亂花漸欲迷人眼”。但這些散發(fā)著暴發(fā)戶氣息的空間環(huán)境，拯救不了前“流氓”們空虛而混亂的精神世界。作為新晉的中產(chǎn)新貴，他們出沒于各種高檔的公共消費(fèi)空間和私人空間，卻只能哀嘆朋友的天各一方和生離死別，“流氓”時(shí)代的親密關(guān)系反襯了如今的中產(chǎn)新貴們?cè)谌伺c人的關(guān)系上的落寞，而奢華的空間則映照著他們的精神貧乏。于是，在這一群人到中年的“流氓”們新的中產(chǎn)身份中，在他們的顧影自憐中，我們看到了馮氏喜劇轉(zhuǎn)型的失敗，它沒能真正建立起新的公共愿景的表達(dá)。

三、“天下無賊”：神話的終結(jié)

可以說，是王朔式的“流氓主義”支撐起了作為一種類型的馮氏喜劇電影，但它自身的缺陷似乎也決定了該類型的困境。事實(shí)上，馮氏喜劇太過于獨(dú)特，它基本上只能是一個(gè)人的類型，而其與王朔式“流氓主義”那剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，更束縛了這個(gè)獨(dú)特類型的發(fā)展?！斗钦\(chéng)勿擾》系列顯現(xiàn)了馮氏喜劇試圖通過“中產(chǎn)化”擺脫“流氓主義”進(jìn)而完成類型更新的努力，而其結(jié)果則表明，王朔式“流氓主義”作為該類型的影響源頭，不管它被改造了多少，是不能被徹底去除的，沒有了它，或者哪怕只是嘗試去除其并不“正宗”的衍生精神的影響，馮氏喜劇的類型確定性就可能立刻陷入可疑的境地。這實(shí)在是一個(gè)悖論式的尷尬局面——固守王朔式“流氓主義”意味著與時(shí)代和社會(huì)的脫節(jié)，畢竟它已經(jīng)是上個(gè)世紀(jì)的事情了，如今，盡管其影響還在，但這一主義本身已經(jīng)無法確切地表述我們今天的境遇;而徹底擺脫它，則又意味著馮氏喜劇取消了自身存在的（哪怕是虛幻的形式上的）基礎(chǔ)。進(jìn)而言之，所謂“流氓文化”，本質(zhì)上是一種徹底解構(gòu)性、否定性的文化，在某種特定的語境下，它或許能夠產(chǎn)生一些頗具意味和公眾吸引力的文本，然而長(zhǎng)期來看，它只能越來越趨向虛無化和游戲化。更關(guān)鍵的是，類型電影作為主流文化的建構(gòu)者，畢竟應(yīng)該以正面的建設(shè)為主，而不應(yīng)以解構(gòu)和否定為主，這一點(diǎn)對(duì)于正在走向共同體文化復(fù)興的中國(guó)社會(huì)來說，尤其如此。在此意義上，我們或許可以說，馮氏喜劇已經(jīng)完成了其歷史使命，而《私人定制》作為《甲方乙方》在新世紀(jì)語境下的復(fù)制品，算是通過首尾呼應(yīng)給該類型畫上了一個(gè)精致而空洞的句號(hào)。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?李九如，男，山東濟(jì)寧人，北京電影學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)電影史研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（批準(zhǔn)號(hào)：18ZD14）階段性成果。