穿越語言的迷霧

王冬梅

自發(fā)表于20世紀40年代的《釣》起，尚在西南聯(lián)大求學的汪曾祺經(jīng)沈從文的指導和培養(yǎng)a，開始投身小說創(chuàng)作，并在現(xiàn)代主義思潮影響下開啟了獨具特色的小說文體實驗。不過，研究界對汪曾祺及其小說的集中關(guān)注則遲至1980年《受戒》在《北京文藝》的公開發(fā)表。在20世紀80年代的文學裂變期，《受戒》以其空靈而流動的文學個性將自身與盛行數(shù)十載的主流文學樣態(tài)區(qū)別開來并奠定了晚年汪曾祺在當代文學史上不能取代的歷史位置，進而引發(fā)了研究界對汪曾祺及其文學創(chuàng)作的持續(xù)研究熱潮。作為不能忽視的文本生產(chǎn)方式，改寫堪稱貫穿汪曾祺整個創(chuàng)作生涯的重要現(xiàn)象之一。不管是對舊作的改寫，還是對聊齋等經(jīng)典故事的新編b，都凝聚著汪曾祺不同時期的文學創(chuàng)作觀念與人文價值體認。縱觀汪曾祺近200篇的小說創(chuàng)作，《復仇》在他早期創(chuàng)作中無疑堪稱一個意味深長的獨特文本。在橫跨現(xiàn)當代的41年間，汪曾祺先后3次對其進行改寫、打磨?！稄统稹饭灿?941年版c、1946年版d、1949年版e、1982年版f四個不同版本g。每個版本之間都有文字增刪與內(nèi)容改動，其中尤以1946年版和1982年版的改動幅度最大。h籠統(tǒng)說來，在1941年版的《復仇》中，汪曾祺在西方現(xiàn)代主義思潮影響下開始了最初的小說文體實驗，不僅試圖擺脫小說的“敘事性”傳統(tǒng)，還明確將詩歌、散文的藝術(shù)特色納入小說文本;在1946年版的《復仇》中，汪曾祺對啟蒙者身份和小說結(jié)局都作了關(guān)鍵性改寫，并借助宗教的精神感召去重現(xiàn)人性的光輝;而到了1982年版的《復仇》中，汪曾祺則又一次重修舊作并將自己“融奇崛于平淡”的自然語言追求行向極致。在《復仇》中，小說主人公猶如一個被設定的符號被迫承載著與生俱來的苦難，而汪曾祺則如鑿光者般以悲憫的筆觸孜孜探究著命運的光亮并以此哺育現(xiàn)代社會的人性理想。

一、1941年版：現(xiàn)代主義滋養(yǎng)下的敘事重構(gòu)

作為早期小說創(chuàng)作的典型文本，1941年版《復仇》通篇充溢著主人公的意識流動并奔涌著揮之不去的現(xiàn)代主義色彩。在這則初具規(guī)模的復仇故事中，汪曾祺在人物形象、情節(jié)設置以及主題選擇等方面的整體敘事布局基本形成并在此后的三個版本中得以保留。1941年版《復仇》即是以“我”的口吻“給一個孩子講的故事”，故而復仇故事先后歷經(jīng)“我”和作家本人的二度編碼，這種如同戲中戲般的雙重敘事結(jié)構(gòu)拉開了讀者與文本中人物的審美距離。1941年版《復仇》的結(jié)尾以不失溫馨的俏皮口吻終結(jié)了這則幾經(jīng)波折的“睡前故事”，而汪曾祺正是借助時間、空間之間的自由切換而擴充了現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的話語張力。1941年版《復仇》因限定了特殊受眾對象而在文本中流露出較為明顯的道德訓誡色彩，同時饒有興味的是，他又將刀光劍影的復仇寓于睡前故事的溫暖籠罩中，從而造成敘述對象和敘述內(nèi)容的錯位、反差。飽含現(xiàn)代意味的《復仇》不僅展示出形式探索的先鋒姿態(tài)，同時也對傳統(tǒng)復仇敘事做出顛覆性詮釋。

形式探索成為1941年版《復仇》的較為凸顯的重要質(zhì)素之一。汪曾祺以對常規(guī)的種種反叛開啟了極具現(xiàn)代色彩的小說探索，在立足民族敘事的基點上，他同樣注重對外來優(yōu)秀思想文化資源的充分汲取，并以“納外來于傳統(tǒng)”的文化胸襟努力尋求二者的巧妙融合。粗看汪曾祺早期的小說創(chuàng)作，既能充分感受到舊小說的敘述味道，又能明顯領(lǐng)略到意識流等現(xiàn)代派的寫作技法。作為對傳統(tǒng)文學母題的再思考，《復仇》的寫作同樣受到外來文化思潮與文學技法的影響。薩特式存在主義成為研究者探究《復仇》的現(xiàn)代主義色彩時所津津樂道的一個常見切口，而汪曾祺在《復仇》中的關(guān)注點隨之被重新賦義，“不是復仇者在倫理上的自覺，而是存在上的自覺”。i關(guān)于寫作技法的借鑒，汪曾祺則有過自己的明確表述：“這篇東西在寫法上，是受了一個日本新感覺派作家谷崎潤一郎的影響。”j年輕復仇者尋仇路上的斷想以詩歌的方式顯現(xiàn)，并以碎片化的意識跳躍造成鮮明的邏輯斷點，這與初入寺廟時的意識流動有著極為相似的敘事功能。它們都以言語上的跳躍、邏輯上的斷裂去試圖拼貼出主人公紛雜又凌亂、無序而迷亂的復雜心理。相較于雕刻人物性格及渲染故事情節(jié)，小說顯然更著眼于情緒的捕捉和意識的流動。通過一系列的心理獨白，文本慢條斯理地復原了年輕復仇者孤獨而迷亂的精神世界。不管是對詩歌技法的挪用，還是對散文筆調(diào)的移植，汪曾祺都嘗試著以極具個性化色彩的路徑開啟自己的現(xiàn)代小說文體思考。尤其隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的日漸積累，小說散文化或詩體小說最終積淀成汪曾祺獨具特色的小說文體觀念。

就某種意義而言，《復仇》本身即顯示出極大的“改寫”意義，它不僅試圖重新詮釋小說文體的現(xiàn)代形式，同時也試圖顛覆傳統(tǒng)復仇故事的敘事模式。遠在現(xiàn)代法制社會確立之前，個體復仇成為人與人之間解決仇恨的常見方式之一。不過，復仇的本能屬性事實上關(guān)乎不受文明約束的動物本能，即在道德外衣的偽飾下喚醒潛伏于人性深處的動物攻擊本能。在傳統(tǒng)社會中，復仇借助倫理的力量擁獲了牢固的合法性地位?！八约骸⑺募彝セ蛘咚牟柯湓獾奖┝Φ耐{，那么很自然地，他便會以暴力來反抗暴力?！眐尤其在孝文化的強大輻射下，替父報仇被賦予毋庸置疑的正義性，而以暴制暴的復仇方式也在這種正義包裹下得到了默許和容忍。在以五倫為重要支撐的中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中，“父母之仇不共戴天”的觀念幾乎沿襲千年并牢牢控制著人們的思維觀念。除了借助孝道來賦予復仇以合法性和正義性之外，傳統(tǒng)社會律典還通過對仇家私和的絕對禁止來進一步鞏固復仇合法性的不可撼動。即是說，來自道德和法律的兩股強勢力量共同推進了復仇話語的文化沿襲。如《唐律疏議·賊盜》“親屬為人殺私和”條：“諸祖父母、父母及夫為人所殺，私和者，流二千里?！眑而在《大明律·尊長為人殺私和》也有類似記載：“凡祖父母、父母、及夫、若家長，為人所殺，而子孫、妻妾、奴婢、雇工人私和者，仗一百，徙三年?！眒

在傳統(tǒng)文化倫理中，血親復仇既具有道德優(yōu)勢，又具有法律保證，因而使得復仇成為復仇者不可推卸的道德責任，同時棄仇則成為復仇者不能觸碰的法律禁區(qū)。而在小說《復仇》中，汪曾祺既瓦解了復仇的正義，又肯定了棄仇的價值，并以此對沿襲千年的傳統(tǒng)復仇母題進行了反叛式改寫。經(jīng)由從尋仇到棄仇的心靈成長，作為復仇者的年輕劍客無疑成為汪曾祺重新詮釋傳統(tǒng)復仇主題的現(xiàn)代符號。不過，談及汪曾祺在小說中所埋置下的復雜思想，則不得不提到另一個著墨不多的復仇者形象：頭陀。為大多數(shù)人所忽略的重要信息在于，同為復仇者，年輕劍客與頭陀分別以“走遍天下有路的地方”和“走遍天下沒有路的地方”為平生宿志。與年輕劍客始于尋仇止于棄仇的生命路徑有所不同，頭陀似乎從一開始就顯示出對自身所背負的倫理使命的暗中反叛。在頭陀尚未出場時，汪曾祺已借助和尚之口對他給予毫不掩飾的正面肯定：“這人似乎比施主更高一些，他說他要走遍天下沒有路的地方?！眓復仇改寫了復仇使命背負者的人生命運，也重新確立起仇恨鏈條之上人與人之間的關(guān)系。然而，頭陀以遠離人跡的方式懸空并阻斷了這種復仇關(guān)系，并以皈依宗教的自我救贖之道去滌清仇恨，進而對沿襲千年的傳統(tǒng)復仇思想構(gòu)成無聲反叛。

二、1946年版：宗教思想氤氳下的人性吁求

在儒道釋三種傳統(tǒng)思想的交織纏繞下，小說《復仇》凝聚了汪曾祺對傳統(tǒng)復仇母題的現(xiàn)代思考。和尚、廟宇、經(jīng)卷等作為佛教思想的重要表征在汪曾祺的筆下得到了直接而充分的肯定，而年輕復仇者一閃而過的皈依念頭更是作為一個伏筆隱喻出佛教之于個體精神的強大感召力量。借助年輕復仇者的目光所及與心理活動，汪曾祺把廟宇置放到一個至重高地，同時在年輕人無序、密集的心理流動背后則緊緊關(guān)乎一場宗教神圣化的話語儀式。作為年輕劍客和頭陀的連接樞紐，老和尚的形象設置推動了冤親相見的敘事進程，也促成了冤親平等的圓滿實現(xiàn)。在1941年版中，這種對于佛教思想的肯定即躍然紙上，并在此后的三個版本中得到繼承和強化。而在1946年版中，道家思想方以題注的醒目方式進入文本結(jié)構(gòu)，并成為確證棄仇合法性的另一個思想支柱。除了道家和佛家，儒家思想同樣構(gòu)成文本意義世界的一個重要維度，也反向烘托出汪曾祺為突破傳統(tǒng)枷鎖而做出的敘事努力。復仇關(guān)乎人類交互過程中所形成的一種因果關(guān)系。汪曾祺正是通過對于這種因果關(guān)系的改寫來表達自己對于人的全新思考。對比1941年版，我們可以理出兩條清晰的因果鏈條：

父親宣布復仇遺愿——母親傳達復仇使命——年輕復仇者尋仇（堅定不移）——頭陀布道——棄仇（1941年版）

父親宣布復仇遺愿——母親傳達復仇使命——年輕復仇者尋仇（寂寞、懷疑）——自我覺醒——棄仇（1946年版）

父仇子報堪稱極具儒家思想色彩的家庭倫理之一，并在人與人之間構(gòu)建起一種因果關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡。汪曾祺在《復仇》中試圖以佛家的眼光為復仇者找尋靈魂救贖之道。與父仇子報的外指型路徑不同，佛教的因果報應具有強烈的內(nèi)指性。它在前世、今生及來世的因襲中構(gòu)筑因果鏈條，將個體生命軸由現(xiàn)世擴大至超自然的時空中進行因果解釋。通過對棄仇原因的改寫，汪曾祺把個體命運從受制于他人的因果鏈條中真正解放出來，同時思考人物命運的內(nèi)在視點由群落回歸個體。更具體地說，汪曾祺通過對年輕復仇者的形象改寫實現(xiàn)了由群落回歸個體的人性視點。在1941年版中，年輕復仇者猶如一個自覺背負復仇使命，甘受他者意志擺布的刻板符號，他不僅是一個堅定的復仇主義者，而且性格轉(zhuǎn)變之峻急同樣讓人措手不及。與此不同的是，在1946年版中汪曾祺以主觀化、個性化、抒情化的文學語言去探究年輕復仇者的多變情緒和豐富內(nèi)心，并通過細致捕捉年輕人復仇途中的意識流動展示了家庭倫理與生命原欲之間的悖反進而宣判了復仇的虛妄與怪誕。在對尋仇過程的再現(xiàn)中，小說以內(nèi)視點的情緒描寫將人的迷惘、寂寞、失語、錯亂置放到故事之上成為敘述重心。在改寫后的小說中，一句“母親死了”宣告了年輕復仇者從無父到無父無母的命運顛覆。如果說，父親的死預示著復仇使命的開始，那么母親的死則意味著復仇使命的終結(jié)。只有徹底祛除道德枷鎖才能重新?lián)慝@生命權(quán)利與個體自由，這暗暗隱喻出個體解放和生命獨立所要面臨的道德阻力和文化桎梏。母親之死宣告了以家庭倫理為表征的道德約束力的土崩瓦解，而這也顯示出汪曾祺基于現(xiàn)代人性維度對年輕一代進行解綁的決心。年輕一代不再是扁平化的傳統(tǒng)道德犧牲品，而是在充分啜飲生命滋養(yǎng)的同時逐步成長為圓潤、立體的主體人。

在1946年版中，汪曾祺還對結(jié)局作了關(guān)鍵性改寫。對比兩種結(jié)局設置，我們明顯感覺到汪曾祺對小說人物命運有了截然不同的思考。在1941年版《復仇》中，埋首苦行的頭陀儼然化身為棄仇勸善的布道者，并被賦予馴化年輕復仇者的天然道德優(yōu)勢。這無疑在提醒我們，棄仇的真正實現(xiàn)源自“先覺覺后覺”的啟蒙力量，即是說個體生命的覺悟與更新主要依托外宇宙而非內(nèi)宇宙。而在此后三個版本中，頭陀這番帶有啟蒙色彩的話語被刪除，而代之以年輕復仇者的內(nèi)心覺悟。就本質(zhì)而言，不管是母親將復仇的重任賦予年輕人，還是頭陀將棄仇的啟示傳遞給年輕人，都無疑是作為外部力量對個體的生命干預和成長指引。而在1946年版及以后的三個版本中，“母親死了”作為一個自我啟蒙話語則強力投射出因自我道德松綁而得以實現(xiàn)的理性覺醒。通過對終結(jié)之戰(zhàn)的寫作策略調(diào)整，汪曾祺拋棄了從外部力量關(guān)注個體生命更新的寫作路徑，消解了啟蒙者的天然權(quán)威，轉(zhuǎn)而從人物內(nèi)部來考察個體成長與心靈裂變。如果說，耗盡半生的尋仇隱喻著年輕復仇者受制于以母親為表征的傳統(tǒng)道德迫壓后的自我迷失，那么，掙脫被設定的復仇者命運則無異于一場生命跋涉后的自我發(fā)現(xiàn)。放棄仇恨不僅瓦解了復仇者的他者身份，也重新確立起個體之于自身命運的主體地位。“所有那些從外部降臨到人身上的東西都是空虛的和不真實的。人的本質(zhì)不依賴于外部的環(huán)境，而只依賴于人給予他自身的價值。”o汪曾祺這種對于人物命運的終極思考沾染上揮之不去的哲學意味。這種從道德訓誡到哲學叩問的敘事改變在一定程度上投射出汪曾祺人性觀念的重要轉(zhuǎn)型。

面對已然放棄仇恨并埋首自度度人的頭陀，青年劍客以劍落歸鞘的方式實現(xiàn)了由被選擇到主動選擇的生命更新。不堪其重的道德枷鎖一經(jīng)祛除，生命個體便得以重新?lián)慝@生命尊嚴與意志自由，并最終由傳統(tǒng)道德迫壓下的一個卑微符號一躍而成為存在向度上的現(xiàn)代人。誠如卡西爾在《人論》中所言：“只有一條能揭開人類本性秘密的途徑，那就是：宗教的途徑。”p作為重要宗教符號的廟宇成為舊我與新我決裂的發(fā)生地，而自我經(jīng)由理性覺醒后便得以掙脫出他者意志并重獲新生。生命的本質(zhì)歸結(jié)為人生道路的選擇，而生命的意義恰恰從反抗不合理的被選擇開始。簡言之，年輕劍客和頭陀的生命軌跡共同建構(gòu)了汪曾祺拷問人性的兩條路徑，兩位主人公因為獲取認識自己的勇氣而更加接近人的本性，而現(xiàn)代生命道德取代家庭倫理和宗法威權(quán)成為張揚個體自由、確立生命尊嚴及彰顯主體意志的價值依據(jù)和人性歸宿。

三、1982年版：“融奇崛于平淡”化的語言追求

1949年《邂逅集》結(jié)集出版時，汪曾祺對《復仇》 《落魄》 《職業(yè)》 《老魯》等相當數(shù)量的小說在保留基本敘事框架的基礎(chǔ)上進行了程度不同的改寫。及至1982年《汪曾祺短篇小說選》付梓，他再一次對1940年代的小說進行了大幅改動。就《復仇》而言，1982年版主要以1949年版為底本進行了大面積增刪改動。據(jù)初步統(tǒng)計，1982年版較之1949年版涉及標點改動48處，文字刪除121處，文字增、改除單字修改外仍超過100處。其中，大段增改約14處。相較于1946年版的主題改動，1982年版更多地呈現(xiàn)出錘煉字詞、豐富細節(jié)、完善標點等精細化、規(guī)整化意味，改后的文本也愈加吻合汪曾祺這一時期在語言形式和作品風格方面的整體追求。自此以后，1982年版《復仇》被視作改寫成功的典型文本，也成為各類汪曾祺小說選集、作品選集中最為常見的小說選本。無論在形式上，還是在內(nèi)容上，小說《復仇》都顯示出汪曾祺對傳統(tǒng)小說敘事模式與復仇倫理的改寫沖動，而從形式到內(nèi)容的種種陌生化實驗無不呼應著他“融奇崛于平淡”的語言觀念。而對《復仇》語言問題的關(guān)注，則將1982年版重寫的焦點由內(nèi)容回轉(zhuǎn)至形式。文中所涉語言修改之處無一不顯現(xiàn)出平淡、自然與克制，這一時期的汪曾祺對于語言自然化運用可謂信手拈來并且純熟而入化境。他以救贖的眼光重新打量這個沒有血腥和犧牲的復仇故事，同時不動聲色地將這個帶有形而上色彩的棄仇故事縫合進極具現(xiàn)實氣息和世俗味道的語言針腳中。超自然的神秘性與極自然的生活性經(jīng)過圓潤的交融互滲之后而創(chuàng)造了全新的語言奇觀，人性中的自然與自由則借助這種擲地有聲的語言質(zhì)感被真正放大至悠遠綿長。

即便在講述大可以刀光劍影、血雨腥風的復仇故事時，汪曾祺仍然選擇以兩不相傷、共圓功德的和諧結(jié)局作結(jié)?！拔易非蟮牟皇巧羁?，而是和諧，但我不排斥冷峻思考的作品?！眖結(jié)合文本言之，“和諧”在汪曾祺的寫作中“既是一種美學風格，更是一種話語基調(diào)或語言氣質(zhì)”r。即便人們向來認定汪曾祺的作品對現(xiàn)實的反思不多，尤其與政治之間保留了足夠距離，然而，汪曾祺并不否認個體與政治之間實則密不可分，如其在《短篇小說的本質(zhì)》中所說的那樣：“我的作品和政治結(jié)合得不緊，但我這個人并不脫離政治。我的感懷寄托是和當前社會政治背景息息相關(guān)的?！眘幾番修改后的《復仇》看似講了一個遠離塵世和政治的宗教故事，實則亦跟汪曾祺對現(xiàn)實和時代的深切思考息息相關(guān)。汪曾祺在多年以后的一篇創(chuàng)作對話中如是說道：“寫這個東西，跟當時的局勢有些關(guān)系。尤其是1944年對1941年那篇同名小說的重寫。那時內(nèi)戰(zhàn)快要打，人們已經(jīng)預感到內(nèi)戰(zhàn)將是一場災難。”t置身戰(zhàn)火連天的災難歲月，汪曾祺又遭家境衰落。來自個體與民族的雙重災難性遭遇使得汪曾祺備嘗“消極”，加之佛家思想的影響，種種心靈體驗都被糅合進《復仇》的話語符碼并生成它的意義空間。放棄成為小說人物面對仇恨的新選擇，也將人從社會規(guī)訓和道德迫壓中徹底解放出來，這也寄寓了汪曾祺通過語言敘事來抵御人生厄運、化解歷史災難的美好愿景。汪曾祺將自己對家庭災難和民族災難的思考寄于極具寓言色彩的《復仇》中，并借助對復仇者心理世界的描摹再現(xiàn)了災難之于個體的命運打擊，最終通過對復仇思想的瓦解終止了災難的發(fā)生和承續(xù)。這種對災難事件的處理姿態(tài)關(guān)乎汪曾祺對個體命運的思考，即“人應該為了一個崇高的目的去走他自己的道路，而不應該讓一種殺人的復仇思想去充斥一生”。u在具體面對個體與命運、個體與時代的復雜關(guān)系時，汪曾祺始終抱有自己的基本態(tài)度和處理方式，他明確表示希望自己的作品能夠“有益于世道人心”。v

汪曾祺的小說既不唯情節(jié)取勝，又不重小說章法，尤其對作為傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)中的核心要素——“故事性”進行不動聲色的講解。如其在一篇《自序》中所言：“我的一些小說不大象小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實?！眞汪曾祺承認虛構(gòu)之于小說的不可或缺，同時也一再強調(diào)，情節(jié)可以虛構(gòu)，細節(jié)卻必須真實。在汪曾祺眼中，真實重于虛構(gòu)，細節(jié)先于情節(jié)，而除了正面描寫人物之外，小說同樣應該關(guān)注對環(huán)境或氣氛的語言描寫。并非孤立地看待人而是將其置放于具體的環(huán)境或氣氛中才是理解人、認識人、探究人的適宜方式。這又進一步呼應了汪曾祺“氣氛即人物”的創(chuàng)作主張：“我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風格，就是人物的性格。”x即是說，人物不再僅僅被視為小說的要素之一，而是滲透進每一寸語言肌膚成為小說無法剝離的血肉。即便很難用解讀小說人物或情節(jié)的慣常模式去囊括汪曾祺小說的全部內(nèi)涵，我們卻往往能夠從他經(jīng)營一生、自成天地的語言品格中啜飲到充分的審美饜足。它讀來自然實則煞費苦心，看似平淡卻又深意無窮，真正實現(xiàn)了生活語言與文學語言的完美交融。正如有研究者所評價的那樣：“他的小說語言，平白、典雅、鮮活、深厚、幽默、雋永，充分顯示了現(xiàn)代民族寓言的特色和神韻?！眣

結(jié) 語

在昆明求學的七年間，汪曾祺廣泛涉獵外國文學及外國哲學作品，在小說方面受到契訶夫、阿索林等人的較大影響。在《談風格》一文中，汪曾祺禮贊契訶夫之于現(xiàn)代短篇小說理論發(fā)展的歷史貢獻在于推動小說“從重情節(jié)、編故事發(fā)展為寫生活，按照生活的樣子寫生活”。z這種“寫生活”的現(xiàn)代短篇小說觀念也真實投射到汪曾祺的小說創(chuàng)作中，并逐步積淀成他作品中俗白、流暢、自然、清奇的藝術(shù)品格。誠如孫郁所言：“那是閑云野鶴式的游走，得大自在于斯。”@7早在20世紀40年代，汪曾祺依托《復仇》進行小說文體實驗時即顯示出對小說創(chuàng)作理論的建構(gòu)意圖，通過從情節(jié)到細節(jié)、從人物到氣氛、從戲劇化結(jié)構(gòu)到散文化結(jié)構(gòu)等多方面的寫作策略轉(zhuǎn)換去探索并建構(gòu)屬于自己的小說觀念體系。而此后幾番改寫也是在不斷的修整中完善、強化自己雛形畢現(xiàn)的小說觀念。如果說，汪曾祺早期小說創(chuàng)作著力涂寫孤獨而寂寞的生命體驗，那么自80年代而后的作品則偏重呈現(xiàn)自然而和諧的生活世相。汪曾祺曾表示：“小說應該就是跟一個可以談得來的朋友，很親切地談一點你所知道的生活?！盄8汪曾祺80年代以后的小說、散文創(chuàng)作都不乏這種娓娓而談、信筆漫道的閑淡氣息。真實而自然的情感源自真實的生活感受，正是真實構(gòu)筑了打動人心的藝術(shù)品格，而汪曾祺依托小說這一載體對于自己所熟悉的真實生活進行慢啜細品般的審美觀照。“作者完成一篇作品的深、淺色調(diào)，決定于作者對生活本身的思索。我不同意用幾句話就把主題說清楚，我認為應該允許主題相對的不確定性和相對的未完成性。”@9不管是“相對的不確定性”，還是“相對的未完成性”都言說著文學與生活的同構(gòu)，并投射出汪曾祺表達內(nèi)心思考的文學圖式及其對人性和世界的理解。即便在《陳小手》等極少數(shù)作品中，人性在不可預知的偶然中滑落深淵并呈現(xiàn)出惡的面相，然而《復仇》 《受戒》 《大淖記事》 《雞鴨名家》 《羊舍一夕》等更多的小說則飽含著汪曾祺對于生活的善意擁抱、對于人性的美好期待以及對于自然的審美堅守。它們作為一以貫之的藝術(shù)品性汩汩流淌于汪曾祺的筆端紙上，而在這幅以和諧、自然為主色調(diào)的文學圖景中汪曾祺也畢生探求著“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”#0的審美理想。恰如王堯所說：“如果從宏觀著眼，我以為汪曾祺的意義，首先在以自己的方式銜接了文學的‘舊傳統(tǒng)和‘新傳統(tǒng)，于‘斷裂之處‘聯(lián)系了‘文學遺產(chǎn)?！?1

【注釋】

a王彬彬：《中國現(xiàn)代大學與中國現(xiàn)代文學的相互哺育》，《中國現(xiàn)代文學論叢》2010年第2期。

b參見李明彥、孫琪祺：《經(jīng)典改寫背后的“現(xiàn)代主義”焦慮——論汪曾祺〈聊齋新義〉對〈聊齋志異〉的主題重構(gòu)》，《文藝爭鳴》2019年第6期。

c發(fā)表于重慶《大公報》1941年3月2日、3日，署名“汪曾旗”。

d發(fā)表于《文藝復興》1946年第1卷第4期。

e收入《邂逅集》，該書由文化生活出版社（上海）1949年4月出版。

f收入《汪曾祺短篇小說選》，該書由北京出版社1982年2月出版。

g僅就標題而言，1941年版《復仇》帶有副標題“給一個孩子講的故事”;1946年版、1949年版《復仇》去掉了副標題并增加了題記“復仇者不折鏌干”;而到了1982年版《復仇》中，題記則被進一步擴充為“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦”。

h已有成果對《復仇》改寫的研究多集中在1941年版和1946版，研究者們在探討改寫現(xiàn)象時普遍嘗試發(fā)掘出潛于文本深處的作家心態(tài)和時代動因。尤其在對1946版《復仇》的改寫研究中，大多數(shù)研究者們傾向于將其視為汪曾祺四十年代小說創(chuàng)作在語言探索、文體實驗、審美創(chuàng)新的一個典型文本。然而需要指出的是，在當前已有研究成果中，被普遍作為1946版探討的小說《復仇》實際上是1982年改定后的文本。這種版本混淆不僅意味著寫作時間和實際文本的脫節(jié)及錯位，也在一定程度上影響我們對汪曾祺小說創(chuàng)作及其小說觀念的客觀評價。

i解志熙：《汪曾祺早期小說片論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1990年第3期。

j楊鼎川：《關(guān)于汪曾祺40年代創(chuàng)作的對話——汪曾祺訪談錄》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2003年第2期。

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q汪曾祺：《融奇崛于平淡之中，納外來于傳統(tǒng)之中》，《文藝理論研究》1988年第4期。

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@8@9汪曾祺：《融奇崛于平淡之中，納外來于傳統(tǒng)之中》，《文藝理論研究》1988年第4期。

#0汪曾祺：《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》，《北京文學》1983年第2期。

#1王堯：《重讀汪曾祺兼論當代文學相關(guān)問題》，《文藝爭鳴》 2017年第12期。