V字形的精神游歷

程一身

沈從文（1902-1988）這個后來以小說家著稱于世的大作家其實早年屬于新月派詩人，他吸收湘西民歌寫了以《頌》為代表作的大膽奇特的愛情詩。但《頌》并非他詩歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)，我認(rèn)為最能代表沈從文詩歌成就的作品是他寫于1949年的《樂章》組詩：《第二樂章——第三樂章》 （1949年5月）、《從悲多汶樂曲所得》 （1949年9月中）與《黃昏和午夜》 （1949年9月22至10月1日）。在我看來，這三首詩異常珍貴，堪稱現(xiàn)代漢詩史的重要收獲。說它珍貴，主要是就題材而言的。死者無法向活人談?wù)撍劳鲶w驗，也幾乎沒有哪個瘋子向清醒的人談?wù)撨^瘋狂體驗，但沈從文做到了這一點(diǎn)。這個陷入瘋狂并瀕臨死亡的人在這些作品中留下了當(dāng)時真切的心靈切片。僅此而言，這三首詩可以讓人窺見歷史上無數(shù)接近死亡的肉體內(nèi)部的最后顫動。更重要的是，它們記錄了一顆嚴(yán)重受傷的心靈自我拯救的軌跡：如何從死亡的邊界返回塵世，如何從瘋狂的夢魘中逐漸復(fù)蘇。詩中充滿了反思，其實是靈魂的自我教育與自我修復(fù)。當(dāng)然，音樂充當(dāng)了引領(lǐng)的力量，詩人與音樂的相遇實質(zhì)上是不同靈魂的相遇，并由此體現(xiàn)出相通的人類精神。

一、 《第二樂章——第三樂章》：解體之詩

1949年1月31日，平津戰(zhàn)役結(jié)束，標(biāo)志著國民黨的潰敗已成定局。在共產(chǎn)黨取得決勝的前夕，1948年5月，香港生活書店出版的《大眾文藝叢刊》（雙月刊）第一輯《文藝的新方向》刊登了郭沫若的《斥反動文藝》，他說：“所謂反動文藝，就是不利于人民解放戰(zhàn)爭的那種作品……”，并說：“特別是沈從文，他一直是有意識地作為反動派而活動著?！弊鳛楣伯a(chǎn)黨的文藝政策代言人，郭沫若的這篇文章對沈從文顯然造成了巨大的壓力，并成為導(dǎo)致他精神崩潰的主要原因之一?？梢哉f，從1948年5月到1949年3月9日，沈從文的情緒一再下降，直至跌入谷底，其自殺構(gòu)成了V字形底部利刃般的尖端。

獲救后的沈從文經(jīng)歷了一個漫長的精神復(fù)蘇過程。這在《第二樂章——第三樂章》 《從悲多汶樂曲所得》 《黃昏和午夜》三首詩中得到了比較完整的記錄。這三首詩可謂沈從文的復(fù)蘇三部曲，其瘋狂程度依次遞減，其清醒程度逐漸增強(qiáng)。在我看來，其中價值最高的是《第二樂章——第三樂章》，它還保留或延續(xù)著自殺前的瘋狂跡象。其形式表征為寫作中斷、缺字，以及衍字等。如第五節(jié)中的“任何結(jié)子都無從”顯然沒有寫完。缺字出現(xiàn)在第九節(jié)：“什么鼾呼在□”，“在”的后面顯然缺了一個字。第四節(jié)最后一句是：“正切如一個樂章在進(jìn)行中，忽然全部聲音解體，散亂的堆積在身邊?！逼渲械摹扒小笨赡苁茄茏?，應(yīng)是“如”字的誤寫。估計是發(fā)現(xiàn)寫錯后重寫了一遍，只是未將錯字涂去?！稄谋嚆霕非谩肺暮蟮膶懽鲿r間，作者最初注為“一九三八年九月中北平”a，被編者改為“一九四九年九月中北平”，我推測作者本來想把它寫成“民國三十八年九月中北平”，不然不至于錯得這么遠(yuǎn)。b總之，詩中存在的這些問題足以表明作者當(dāng)時不太清醒的特殊狀態(tài)。

從題目來看，沈從文復(fù)蘇三部曲中的前兩首均與音樂相關(guān)。據(jù)作者說，他自幼愛好音樂和美術(shù)，并崇拜數(shù)學(xué)。關(guān)于音樂，他曾經(jīng)說：“唯有音樂能征服我，馴柔我。一個有生命有性格的樂章在我耳邊流注，逐漸浸入腦中襞折深處時，生命仿佛就有了定向，充滿悲哀與善良感情，而表示完全皈依。音樂對我的說教，比任何經(jīng)典教義更具效果。也許我所理解的并不是音樂，只是從樂曲節(jié)度中條理出‘人的本性?！眂這種說法在本詩中得到了真切地呈現(xiàn)。如果說《從悲多汶樂曲所得》強(qiáng)調(diào)從音樂獲得的感想的話，《第二樂章——第三樂章》呈現(xiàn)的則是音樂本體，也是心靈本體，二者顯然存在著互文關(guān)系。早在《一點(diǎn)紀(jì)錄——給幾個熟人》中，沈從文就寫到了聽悲多汶樂曲的情景：“悲多汶曲子還在繼續(xù)，帶我上下求索，走遍了各處。”“悲多汶曲子重新在轉(zhuǎn)盤上回旋流注。我躺在大沙發(fā)一角。一個年青朋友正為曲子試作說明，對于在發(fā)展中的樂曲，作種種抽象解釋?！边@可以視為詩中“在導(dǎo)引”的腳注。

從所寫對象來看，《一點(diǎn)紀(jì)錄——給幾個熟人》與《第二樂章——第三樂章》也有互文之處：

一切在雷雨中圮坍了，老鷹消失了，弄渡船的老老也休息了，只剩余一個翠翠，一道長河，一片雨，一片煙。全在虛無縹緲中。我于是似乎聽到翠翠在半夜里的哭聲和輕輕呼喚：“大老，你走了，為什么？二老，你也走了，為什么？什么都消失了。就剩下我一個人。這是命運(yùn)的必然，還是人事的相左？”

沒有回答。翠翠也消失了。只山中永遠(yuǎn)有杜鵑在晚春初夏悶熱中啼喚，有小小紅蜻蜓在河面飛。大老和二老，翠翠和杜鵑，都消失了。只剩余一個我，淚眼瑩然，在窗前陽光下，望著窗外一片黃灰。在客廳一角，讓悲多汶樂曲的回復(fù)，從沉默里看到一切。d

這表明，當(dāng)時促進(jìn)沈從文精神復(fù)蘇的除了音樂還有他在《邊城》中創(chuàng)造的人物形象，尤其是翠翠。但這些都是隨音樂到來的想象性畫面和虛擬式安慰，與其說他們一一消失了，不如說他們本來就不是現(xiàn)實世界中的人。這更進(jìn)一步表明了作者的孤立處境，或者說作者當(dāng)時與他人的疏離程度：“只剩余一個我”。文中的“淚眼瑩然”與詩中的“眼睛潮濕，悲憫彼此同在”呼應(yīng)。這句詩表明作者與作者創(chuàng)造的人物在相互悲憫，也表明作者和作者身邊的人，包括批判他的人，他的朋友和家人，都在悲憫之列。

《第二樂章——第三樂章》寫于5月，《一點(diǎn)紀(jì)錄——給幾個熟人》寫于2月，其中都寫到了春天，這恐怕不只是寫實，還寄寓了作者對新生的期望?！暗搅舜禾臁＿@是春天。好像春天。在悲多汶頭腦中或情緒中，必然有融雪水在各個田溝缺口下注，注入小溪河，快和跳板齊平。應(yīng)當(dāng)有人過河，由彼到此。有啄木鳥上了樹。有杜鵑起始啼喚?！痹谶@段美麗的文字中，呈現(xiàn)出某些精神錯亂的傾向，比如“到了春天”與“好像春天”的矛盾，“在悲多汶頭腦中或情緒中，必然有融雪水在各個田溝缺口下注……”而不是“在沈從文頭腦中或情緒中，必然有融雪水在各個田溝缺口下注……”。從某種程度上可以說，作者沉浸于悲多汶的曲子，以至化身為悲多汶而不自知。這是深度融入欣賞對象的心理狀態(tài)：忘我，變他?！兜诙氛隆谌龢氛隆返牡诙?jié)也寫到了春天：

如春雪方融，從溪中流去，

菖蒲和慈菇剛露出嫩芽。

小馬跳躍于小坡青草間。

母馬嚙草徐行，頻頻回頭。

溪水在流，有人過橋，從田坎間消失了。

小小風(fēng)箏在屋后竹梢上飄蕩。e

這里看似寫春天，又像在寫悲多汶的曲子，或者確切地說是悲多汶曲子中的春天。因為這節(jié)詩前面有個“如”字，表明它不是寫實性的，而是對樂章的視覺闡釋或轉(zhuǎn)化。事實上，這種“好像春天”的景象對應(yīng)著作者在音樂導(dǎo)引中精神復(fù)蘇的進(jìn)程，是音樂之春與復(fù)蘇之心的融合。從詩中來看，春天的聲音和音樂的聲音都是提升作者的力量，也應(yīng)和著作者的自救心志，遺憾的是這兩種力量在強(qiáng)大的外力擠壓下最終陷入解體。

從這首《第二樂章——第三樂章》中的沖突來看，我推測作者聽的應(yīng)是悲多汶的第五交響曲，即命運(yùn)交響曲。如果這個說法成立的話，那就意味著在作者當(dāng)時聽到的樂聲中，在他所寫的這首詩里，他們的命運(yùn)已融為一體。一般來說，古典交響曲的第一樂章是快板，第二樂章是慢板，第三樂章稍快，第四樂章為急板。本詩對應(yīng)的是中間兩個樂章，即從慢板到稍快的部分。在詩中，音樂的流動與心情的流動是相互應(yīng)和的：“一切在逐漸上升，沉著而肯定。在申訴，在梳理，在導(dǎo)引”的樂調(diào)對應(yīng)著詩人心情的上升，所謂“好聽的音樂使我上升，愛人如己。/教育我說話，用筆，作事，/都有腔有板”。“忽然全部聲音解體，散亂的堆積在身邊”則對應(yīng)著詩人內(nèi)心的下降與崩潰，成為一堆難以回復(fù)本來的零散聲音。除了上升與解體這對張力關(guān)系之外，沉默則是第三種聲音，是聲音的停頓，它與樂章的終止應(yīng)和：“什么都完了，收音機(jī)啞啞的在我面前”。在這里，“什么都完了”對應(yīng)著音樂的解體以及內(nèi)心的崩潰，“啞啞”則對應(yīng)并強(qiáng)化了“我”的沉默：“從沉默中前進(jìn)，到沉默中去。你是誰？你存在——是肉體還是生命？你沉默，熱情和溫柔埋葬在沉默中?！痹娭幸辉購?qiáng)調(diào)的“沉默”顯然是“我”被特定現(xiàn)實擠壓的結(jié)果?！拔乙獎?！如音樂和流水，永遠(yuǎn)在動。我靜止，就死了。我不能靜止，還沒有死。我需要靜止，太累了?！痹凇拔也荒莒o止”與“我需要靜止”的交替沖突中，作者分明輾轉(zhuǎn)在求生意志與就死之心這兩個相反的極端里。“一切必然要新生，舊的滅亡而新的升起。個人得掙扎到陽光下來，將生命重新交給土地和陽光。凡事從新學(xué)習(xí)，由一個起碼的人作起！即已無機(jī)會可望，個體在內(nèi)外限制下終得毀滅……”f由此可見，靜止與毀滅都是沉默——生之沉默與死之沉默——的變體，從根本上說則是虛無的變體。這兩段話出自沈從文自殺前的絕筆文章《一點(diǎn)紀(jì)錄——給幾個熟人》，可以說它為《第二樂章——第三樂章》中沈從文心志解體后的軀體沉默提供了精確的腳注：在沉默軀體中暗涌的是渴望新生與預(yù)感滅亡的矛盾心理。

《第二樂章——第三樂章》全詩九節(jié)，集中展示了上述三股力量的對峙以及對峙的解體：一種絕對沉默的存在內(nèi)部涌動著復(fù)雜的情感流變。在被批判的極端處境中，詩中流露出個體的絕望感、崩潰感、虛無感、自棄感，以及與他人的疏離感，但詩人依然表達(dá)了理解他人的心胸，甚至寫出了“悲憫彼此同在”這樣偉大的句子?？傮w而言，《第二樂章——第三樂章》中呈現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)源于強(qiáng)大的外力否定造成的自我質(zhì)疑：“我是誰？”它甚至讓作者把自己等同于“低能”與“白癡”，可以說正是這種強(qiáng)大的外力使此詩以及作者當(dāng)時的生命完全成為“挽歌的變調(diào)”。

二、《從悲多汶樂曲所得》：艱難的上坡

《第二樂章——第三樂章》的核心詞顯然是解體，它表明詩人的心志處于下降狀態(tài)中?！稄谋嚆霕非谩穭t轉(zhuǎn)向了上升，這也與題目中的“所得”對應(yīng)?！兜诙氛隆谌龢氛隆分械慕怏w在此得到了“粘合”，就此而言，本詩堪稱一首音樂頌，細(xì)致地呈現(xiàn)了音樂對詩人的治療，以及詩人精神復(fù)蘇與心緒上升的過程：

如久病新瘥，雙眼瑩然四顧，

即依稀如聞過去愛人或好友的召喚低呼。

又如聞病篤小兒，于高熱中胡言譫語，

有對于死亡本能的厭惡和恐怖，

小小手掌熱如火灼，

不能離開母親。

母親卻以憔悴低音來自遠(yuǎn)處，來自往昔，

并帶來兒時熟習(xí)的杜鵑聲，水車聲，

莊稼成熟蚱蜢振翅聲。

如見流星劃空馳過，

螢火蟲依依身前，

紡織娘聲音如春雨繁碎。

我深深懂得一章樂曲對于

一個成熟生命所施的深刻教育……

誠如詩人所言：“音樂實有它的偉大，/即訴之于共通情感……”這種共通情感為療救詩人提供了可能。從詩中看，音樂對詩人的治療主要體現(xiàn)在記憶的喚醒方面，音樂讓他如聞如見了那么多親人和鄉(xiāng)音。正是這種由音樂促成的共通情感使作者逐漸突破了自我封閉的狀態(tài)。沈從文的精神上升之路之所以如此艱難，主要是由他的自我封閉造成的，而造成其封閉的原因則是對其寫作的否定以及由此造成的孤立。換句話說，沈從文是從事實上或想象中的被孤立走向封閉的。在張兆和寫給他的一封信中，沈從文做了如下批注：“我寫的全是要不得的，這是人家說的?！眊這與《第二樂章——第三樂章》中“但是他是十分正確的”呼應(yīng)，“人家”和“他”似對應(yīng)著《斥反動文藝》的作者郭沫若。否定其作品，無疑是對一個作家的最大否定。沈從文自殺（未遂）后，1949年4月2日，張兆和根據(jù)醫(yī)生的要求給他老家人寫信詢問其家族中是否有神經(jīng)病患者，信中有一段對沈從文的談?wù)搼?yīng)是比較客觀的：“他平常喜讀《變態(tài)心理學(xué)》，寫文章聯(lián)想又太豐富，前兩年寫東西遭受人家不公平的誤解，心里不痛快。社會一變動，雖然外面的壓力并不如想象的大（其實并沒有壓力），他自己心上的壓力首先把自己打倒了。當(dāng)然，一個人從小自己奮斗出來，寫下一堆書，忽然社會變了，一切得重新估價，他對自己的成績是珍視的，想象自己作品在重新估價中將會完全被否定，這也是他致命的打擊?！県沈從文在1949年4月6日的日記中對自己的瘋狂也做過精神分析，并把它歸結(jié)為“神經(jīng)過分疲勞的結(jié)果”：“五年前在呈貢鄉(xiāng)居寫的《綠魘》真有道理，提到自己由想象發(fā)展，嘗嘗扮作一個惡棍和一個先知，總之都并不是真的。真的過失只是想象過于復(fù)雜。而因用筆構(gòu)思過久，已形成一種病態(tài)。從病的發(fā)展看，也必然有瘋狂的一天，惟不應(yīng)當(dāng)如此和時代相關(guān)連，和不相干人事相關(guān)連。從《綠魘》應(yīng)當(dāng)看出這種隱性的瘋狂，是神經(jīng)過分疲勞的必然結(jié)果。”i事實上，沈從文的瘋狂并非單一原因所致，問題正如他自己說的，本來自己就已經(jīng)出現(xiàn)隱性的瘋狂，以及因出軌而引起的家庭危機(jī)，偏又和時代的轉(zhuǎn)折發(fā)生了關(guān)連，正是這種內(nèi)外呼應(yīng)導(dǎo)致了瘋狂的發(fā)作，使他陷入孤立和封閉。他感嘆“我活在一種可怕孤立中”，“我似乎完全孤立于人間，我似乎和一個群的哀樂全隔絕了”j。需要強(qiáng)調(diào)的是，作者在日記中將這種孤立感與隔絕感稱為迫害感，“迫害感且將終生不易去掉”k，這種說法恐怕還是傾向于歸為外力的傷害。在這種情況下，促使沈從文走出孤立和封閉的關(guān)鍵便是親情的感染與喚醒，正如詩中所寫的，“依稀如聞過去愛人或好友的召喚低呼”。就此而言，保持家庭完整或者說妻子不離開他便成為挽救他的關(guān)鍵所在。在這個時期，沈從文與妻子的關(guān)系很復(fù)雜。有時他表示“只是為了你，在掙扎下去”l，有時則說“我應(yīng)當(dāng)離婚了，免得累她和孩子”m。這樣說的背后則是妻子對其情感出軌是否原諒的問題。所以，在詩中他走出封閉向妻子傾訴與對她的禮贊是重合的：

十六年中

你的勇敢和你的單純，

及一種農(nóng)村本質(zhì)的素樸，

對于我本是一面旗幟，

永遠(yuǎn)在春風(fēng)中潑潑作響……

就此而言，這首詩不僅是音樂頌，而且是愛妻頌。正是妻子的接納與召喚使他走出了封閉狀態(tài)，返回正常的家庭生活。1949年9月20日，他給張兆和寫信：“你和巴金昨天說的話，在這時（半夜里）從一片音樂聲中重新浸到我生命里，它起了作用?！覝亓?xí)到十六年來我們的過去，以及這半年中的自毀，與由瘋狂失常得來的一切，忽然像醒了的人一樣，也正是我一再向你期許的一樣，在把一只大而且舊的船作掉頭努力，扭過來了。音樂幫助了我?！宜坪醯谝淮涡掳l(fā)現(xiàn)了自己。寫了個分行小感想，紀(jì)念這個生命回復(fù)的種種?！眓由此可見，這種來自家庭的情感教育與上述的音樂教育是平行并存的：音樂幫助了他，妻子更幫助了他。這封信的意義在于，它不僅交代了《從悲多汶樂曲所得》的寫作背景，而且把它作為一件珍貴的禮物回饋給了妻子。

此外，這首詩中還出現(xiàn)了“人民”這個詞，這也是表明詩人走出封閉狀態(tài)的一個關(guān)鍵詞。作者在詩中生動地描述了他從完全游離于人民之外到“深深溶會于歷史人民悲喜中”的過程。其實這并非違心之語。沈從文在1949年4月6日的日記中寫道：“昨楊剛來帶了幾份報紙，可稍知國家近一星期以來的種種發(fā)展。讀四月二日《人民日報》的副刊，寫幾個女英雄的事跡，使我感動而且慚愧。寫錢正英尤動人。李秀真也極可欽佩。這才是新時代的新人……”o由此可見，同代人確實觸動了他，使他受到了教育?？梢哉f，正是這三重教育促成了詩人的精神復(fù)蘇與心緒上升。不過，這三重教育是以音樂教育為統(tǒng)領(lǐng)的：“在樂曲的發(fā)展梳理中，/于是我由脆弱逐漸強(qiáng)健了，正常了……”它表明此時的作者確實已熬過危機(jī)，走出了V字符的底部，這標(biāo)志著沈從文生命中的一次重大勝利（victory）。

三、 《午夜》：在修改中完成的上升

在我看來，《黃昏和午夜》其實是兩首詩，《午夜》應(yīng)是《從悲多汶樂曲所得》的修改稿。這兩首詩寫作時間距離很近，而且均以音樂為背景，只是所聽的曲子從悲多汶變成了“一章不知名的樂曲”。而且這兩首詩的詩意也很接近，其中不少段落中的詩句大同小異。如《從悲多汶樂曲所得》的第三節(jié)：

因之面對窄門，從一線渺渺微光中，

看到千萬人民在為他人，為后代，

依照那幅同一形式藍(lán)圖，

創(chuàng)造一個新的時代，新的世界。

有哭泣歌呼以及萬千種不同存在，

于地面各處促成變革和進(jìn)步。

即因這個新和舊的交替，

有萬千種死亡和新生。

也仿佛重新看到自己，

如遠(yuǎn)鏡中窺望一顆似熟習(xí)實陌生的星子，

從一個遠(yuǎn)遙遙時代，

即因為一種愿望，一種壓迫，

一種由內(nèi)而來或從外而至的力量和吸引，終于

與天穹列宿大循環(huán)完全游離，

獨(dú)自孤寂向黑黢黢空虛長逝，

用自己在時空中和大氣摩擦所發(fā)生的微光自照。

終于復(fù)為大力所吸引，所征服。

又深深溶會于歷史人民悲喜中。

這節(jié)描述個人從群體疏離又回歸的詩同樣出現(xiàn)在《午夜》中，只有少許增刪。因此，《午夜》是《從悲多汶樂曲所得》的修改稿應(yīng)無問題。據(jù)說《從悲多汶樂曲所得》最初的題目是《生命的重鑄》，詩中有這樣的句子：“它（指音樂——引者注）分解了我又重鑄我，/已得到一個完全新生！”“重鑄”這個詞顯然比“粘合”更有力。但作者似乎仍不滿意，于是有了《午夜》這一稿。這里有必要重讀沈從文1949年9月20日寫給張兆和的那封信：“你和巴金昨天說的話，在這時（半夜里）從一片音樂聲中重新浸到我生命里，它起了作用?！宜坪醯谝淮涡掳l(fā)現(xiàn)了自己。寫了個分行小感想，紀(jì)念這個生命回復(fù)的種種?！眕由此可見，這個“分行小感想”是半夜里寫成的，因此作者把它命名為《午夜》。事實上，這兩首詩應(yīng)該都是夜間寫的，《從悲多汶樂曲所得》中有一句“音樂停息，十二點(diǎn)已過半”，《午夜》中有一句“十一點(diǎn)過半，一切靜寂”。那么，信中所說的“分行小感想”是哪首呢？據(jù)詩末注，《從悲多汶樂曲所得》寫于“九月中”，《午夜》系“一九四九年九月廿二日寫，十月一日寫成”。這樣看來，“九月中”實際上是九月二十日。兩天后沈從文又對它進(jìn)行了修改，并把題目改成了《午夜》。我不清楚是誰把它們確定為兩首詩的，如果是作者，那表明他當(dāng)時尚未完全清醒;如果是編者，那就不免有失察的嫌疑。

如詩中所述，音樂對作者的意義在于“將生命由煩躁、矛盾，及混亂，/逐漸澄清瑩碧，純粹而統(tǒng)一”。而從《從悲多汶樂曲所得》到《午夜》的變化顯示出來的一個重要跡象正是混亂和對混亂的梳理。在《從悲多汶樂曲所得》中，作者首先寫了對音樂的沉浸，從中得出的第一個感受是“辛苦”：“領(lǐng)會了人生，認(rèn)識了人生，并熟習(xí)/人生中辛苦二字的沉重意義?！倍凇段缫埂分袆t變成了“也領(lǐng)會了人生，并熟習(xí)/創(chuàng)造中‘辛苦二字的沉重意義”，其中“認(rèn)識了人生”被刪除，因為它和“領(lǐng)會了人生”意思相同，“辛苦”加了引號，“人生”變成了“創(chuàng)造”，強(qiáng)調(diào)這里的“辛苦”并非源自尋常生活，而是出于創(chuàng)造之中。這些相對完善的修改表明作者更清醒了。另一個共同主題是疲乏，在《從悲多汶樂曲所得》中是三行：“理會作曲者生命之矛盾和復(fù)雜，/情感燃燒，充滿煙焰和強(qiáng)猛爆裂。/將樂章完成時那種生命的疲乏……”，而在《午夜》中被壓縮成了兩行：“由樂曲中且依稀領(lǐng)會到/作曲者將樂章完成時那種疲乏”，其中“理會”被改成了“領(lǐng)會”，更準(zhǔn)確。不過，在《從悲多汶樂曲所得》中，辛苦主題在前疲乏主題在后，而在《午夜》中卻是疲乏主題在前辛苦主題在后，由疲乏深入到辛苦，這樣顯然更符合邏輯。更重要的是，《從悲多汶樂曲所得》和《午夜》最終都?xì)w結(jié)為勤勞主題：

面前“一剎那”和“永恒常住”，

都說明人寄身于其間，

為理會榮辱愛怨，實百年長勤！

——《從悲多汶樂曲所得》

人在其間的位置，實不啻輕塵弱露……

為完成人類向上向前的理想，

使多數(shù)存在合理而幸福，

如何將個別生命學(xué)習(xí)滲入這個歷史大實驗，

還是要各燃起生命之火，無小無大，

在風(fēng)雨里馳驟，百年長勤！

——《午夜》

顯然，作者要以勤勞克服人生的疲乏與辛苦，這也對應(yīng)著他上升的精神軌跡。值得注意的是，這兩個“百年長勤”的針對性并不相同，前者是為個人寄身于世間而百年長勤，后者則是為個別生命學(xué)習(xí)滲入歷史而百年長勤。換句話說，前者是個體勉力為自身的生存而發(fā)，關(guān)注的是個人生存的榮辱愛怨;而后者分明體現(xiàn)出為人類進(jìn)步與歷史發(fā)展而盡一己之力的信心，語調(diào)十分高昂?！稄谋嚆霕非谩放c《午夜》之間當(dāng)然存在著修改關(guān)系，但已不只是普通的文字修改，更是作者心態(tài)的修改，從只關(guān)注個體到融入群體的修改，這種雙重修改對應(yīng)著作者精神上升的過程。

至于《黃昏》一詩與音樂并無關(guān)系，其背景從樂曲的精神空間轉(zhuǎn)向了神武門城樓的現(xiàn)實空間，這個背景意味深長，突出了“三千年封建已宣告結(jié)束”，這和時代的更新與作者的新生彼此呼應(yīng)。就此而言，《黃昏》這首詩拓展的是人民主題，作者幾乎是由衷地把自己融入其中，甚至呈現(xiàn)出“好好的學(xué)做主人翁”的姿態(tài)。由此可見，此時其精神已上升到V字符的頂端。

綜上所述，限于作者當(dāng)時特殊的精神狀態(tài)，《樂章》并未形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜壳?，但生成了一個明顯演進(jìn)的序列，大體上《第二樂章——第三樂章》是解體之詩，起始之作;《從悲多汶樂曲所得》開始艱難的攀升，屬轉(zhuǎn)折之作;《午夜》是《從悲多汶樂曲所得》的修改稿，精神上升得以完成。而《黃昏》則屬于補(bǔ)白尾聲?？傊?，《樂章》這組詩借助音樂處理了特定時代中的個體心靈史，以他人之樂寫自我之思，將個體心靈史放在時代變遷的背景上展開，細(xì)致地呈現(xiàn)了他從“被迫離群復(fù)默然歸隊”的復(fù)雜心路歷程，全詩獨(dú)特優(yōu)異，是現(xiàn)代漢詩中以音樂為題材，且以音樂引領(lǐng)貫穿的厚重之作。

【注釋】

a沈從文：《從悲多汶樂曲所得》，《沈從文全集》（第15卷），北岳文藝出版社2009年版，第224頁。本文所引《樂章》中的詩句均出自該書。

b沈從文1949年11月13日的日記即寫作“三十八年十一月十三”，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第57頁。

c沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他 一章自傳——一點(diǎn)幻想的發(fā)展》，《沈從文全集》（第27卷），北岳文藝出版社2002年版，第21頁。

df沈從文：《一點(diǎn)紀(jì)錄——給幾個熟人》，未收入《沈從文全集》。參見https：//site.douban.com/145867/widget/notes/7263239/note/528294212/

e沈從文：《第二樂章——第三樂章》，《沈從文全集》（第15卷），北岳文藝出版社2009年版，第211頁。

g張兆和：《致沈從文》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第9頁。

h張兆和：《致田真逸等》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第22-23頁。

i沈從文：《四月六日》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第31頁。

j沈從文：《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第42、43頁。

ko沈從文：《四月六日晨七時》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第24頁、25頁。

lm沈從文：《復(fù)張兆和》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第7頁、8頁。

np沈從文：《致張兆和》，《沈從文全集》（第19卷），北岳文藝出版社2002年版，第54-55頁、54-55頁。