她小說的現(xiàn)代氣質(zhì)是因為有了光

孟繁華

蔡東的小說不是關(guān)乎信仰、彼岸、正義、終極關(guān)懷等宏大內(nèi)容的小說。當然，我們需要這類小說，那些具有宏大話語操控能力的作家作品，曾經(jīng)給過我們血脈僨張的激動，甚至影響了我們的性格和價值觀。但是，當唯一的講述方式消退之后，無數(shù)種講述方式大面積復(fù)活。被宏大話語覆蓋的生活細小浪花逐漸形成了另一種潮流——我們身邊流淌的就是這些細小浪花構(gòu)成的生活潮流。于是我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于生活、關(guān)于人的情感、情緒等內(nèi)宇宙是如此的浩瀚豐富。蔡東的小說更多的就是面對人的內(nèi)宇宙展開的。這部命名為《星辰書》的小說集，一如它的講述者，內(nèi)斂、低調(diào)，虛懷若谷、大智若愚。但是，小說中的那些人物、情感以及與人的精神領(lǐng)域有關(guān)的問題，讀過之后竟如驚濤裂岸卷起千堆雪。因此，于蔡東和《星辰書》來說——無須高聲語，亦可摘星辰。見微知著是蔡東《星辰書》的一大特點，她以豐富的直覺或魔幻、或荒誕、或洞心戳目般地講述了她的人物的情感危機或內(nèi)在焦慮，讓我們感知的是這個時代普遍的精神困境和難題。因此《星辰書》可以看作是這個時代精神狀況的報告;另一方面，蔡東又以她的方式處理或化解那些貌似無關(guān)緊要的幽微處。因此，她的小說是有光的小說，這個光，就是心有大愛。

一、 荒寒冷漠處更有春暖花開

幾年前，我曾分析過方方發(fā)表的中篇小說《有愛無愛都刻骨銘心》。小說講述了這樣一個情感故事：瑤琴姑娘死心塌地愛上了她的“白馬王子”楊景國。在愛情即將修成正果步入婚姻的前夕，楊景國死于突如其來的車禍。與楊景國同時死于非命的還有另外一個女子。從此，災(zāi)難如陰影揮之難去。直到中年，她又結(jié)識了一個男人，但無論這個男人如何愛她，她都難以讓生活重新開始。當她最后一次去墓地告別舊情準備重新生活的時候，得知多年前楊景國死亡的真相，讓她不慎落下的搟面杖又使第二個男人死于非命——當年，就是這個男人的妻子與楊景國死于同一場車禍！而同樣悲痛欲絕的男人彌留之際說了一句話：“你要是實在忘不掉那就不忘吧！”小說發(fā)表后在讀者和文學界引起了巨大反響。轉(zhuǎn)載、評論，一時蔚為大觀。方方寫了一個驚濤裂岸的與情愛有關(guān)的故事，但小說寫了人性的兩面性：背叛與真情。楊景國是一個猥瑣的男人，但瑤琴對愛情的執(zhí)著像火光一樣照亮了這個小說。方方的這篇小說的發(fā)表距今已過去十多年，但小說對這一情感領(lǐng)域的書寫仍如火如荼居高不下。當然，沒有什么題材比情感更適于小說。但我們發(fā)現(xiàn)，十年之后，對情愛的書寫卻發(fā)生了巨大變化：只有薄情、背叛、算計、欺騙、冷漠而沒有愛情。小說寫的都與情和愛有關(guān)，但都是同床異夢、危機四伏。這種沒有約定的情感傾向的同一性，不僅是小說中的“情義危機”，同時也告知了當下小說創(chuàng)作在整體傾向上的危機。生活總有不如意甚至不堪忍受的苦楚或難處，蔡東同樣也在面對。但蔡東講述這些背面生活時，卻沒有寫得血肉橫飛、慘不忍睹。那些不忍處她節(jié)制且體恤。那是了然于心后的體悟，是對生活光景的善意修復(fù)，就像德高的醫(yī)生發(fā)現(xiàn)了病變，并不是一驚一乍而是得體或無聲地療治。蔡東對生活的理解，就像加繆一樣：我們所受的最殘酷的折磨總有一天將結(jié)束。一天早晨，在經(jīng)歷了如此多的絕望之后，一種不可壓抑的求生的渴望將宣告一切已結(jié)束，痛苦并不比幸福具有更多的意義。

《伶仃》中被拋棄的妻子衛(wèi)巧蓉，一直懷疑丈夫有外遇，丈夫出走后，她不惜跟蹤丈夫，但丈夫確實潔身自好，事情不是她想象的樣子。小說以極端的方式寫了丈夫出走后衛(wèi)巧蓉的“伶仃”況味。當一切大白，衛(wèi)巧蓉與生活和解了：“他們至今沒有碰過面。她設(shè)想過面對面遇上的情景，這輩子該說的話已經(jīng)說完了，她不知道該對他說點什么，但她還會迎上去，向他問聲好?！比缓笪覀兛吹降氖?，山巒連綿，白云飄過，青山依舊在，萬事萬物都沒有改變。但對衛(wèi)巧蓉來說“身邊的黑暗變輕了”。經(jīng)歷過了，從容不迫才會成為人生一場真正的幽默，她無須安眠藥也可以輕松入眠。放棄怨恨和猜忌，與生活和解，就是作家賦予《伶仃》的一縷陽光。中篇小說《來訪者》是《星辰書》中權(quán)重較大的一篇作品。小說講述者莊玉茹是一個心理咨詢師或治療者，她的對象名曰江愷。對這個患有心理疾病的人，莊玉茹并不比我們知道的更多，在幫助江愷認識自己的過程中，江愷的問題才呈現(xiàn)出來。因此這是一篇平行視角講述的小說。江愷患病的根源以及療治過程非常緩慢，一如石子投入湖中，層層波紋漸次蕩漾。作為心理咨詢師的莊玉茹，雖然專業(yè)但也未免緊張，但她就是江愷的陽光，她終要照耀到江愷內(nèi)心的黑暗處。她不是抽象的理解和同情，這與具體療治沒有關(guān)系。有關(guān)系的是她如何通過具體的細節(jié)和辦法讓這個貌似“活得不錯的人”走出黑暗。當然這是心理咨詢師莊玉茹的工作。對于作家來說，在注意技術(shù)層面循規(guī)蹈矩的同時，她更要關(guān)心怎樣塑造人物，怎樣讓事件具有文學性。這時我們看到，莊玉茹居然陪著江愷去了一趟洛陽——江愷的老家。這個事件是小說最重要的情節(jié)。時間回溯了，江愷重新經(jīng)歷了過去，然后那些美好與不快逐一重臨。那扇關(guān)閉心靈的大門終于重啟。但我更注意的是這樣一個細節(jié)：他們來到白馬寺，寺門已關(guān)，游蕩中他們發(fā)現(xiàn)了一家小酒館，于是他們走了進去——

我們商量著點菜，芹菜熗花生、小酥肉、焦炸丸子、蒸槐花，主食要了半打鍋貼。菜單翻過來有糯米酒，我問他：“喝點酒嗎？”他笑笑：“度數(shù)不高可以?！?/p>

很快，店家溫了一壺酒上來，酒壺旁是一個小瓷碟，放著干桂花。我先把酒倒在杯子里，再撒上厚厚一層桂花。乳白色疊著金黃色，米酒的酒香托著桂花的甜香，在不大的屋子里漫溢著。

這是一個尋常的生活場景，我們曾無數(shù)次地親歷，因此一點也不陌生。但這個場景彌漫的溫暖、溫馨和講述出的那種精致，卻讓我們怦然心動——誰還會對這生活不再熱愛。充滿愛意的生活是患者最好的療治，也就是莊玉茹走出小酒館才意識到的“一次藝術(shù)療治”。莊玉茹是江愷走出黑暗的陽光，這縷陽光與其說是專業(yè)，毋寧說是她對生活的愛意置換了江愷過去的創(chuàng)傷記憶。在一次訪談中蔡東說：“對日常持久的熱情和對人生意義的不斷發(fā)現(xiàn)，才是小說家真正的家底。人生的意義何在，毛姆用《刀鋒》這樣一部很啰唆的長篇來追問，小說里幾個人物分別代表了幾種活法，伊格爾頓用學術(shù)的方式來探討，答案不重要，他的邏輯和推進方式讓人著迷。而我寫下的人物用他們的經(jīng)歷作出回答：意義不在重大的事項里，而在日復(fù)一日的平淡庸常中。就像我在《來訪者》里寫下的一句話：在最高的層面上接受萬物本空，具體的生活中卻眷戀人間煙火并深知這是最珍貴的養(yǎng)分?！边@不止是她的宣言，更是她在小說中踐行的生活信念。因此，當江愷的妻子于小雪說莊玉茹救了一個患者時，莊玉茹搖頭說：“救了她的是流逝的時間，是男歡女愛一日三餐，是貪生和戀世的好品質(zhì)。日復(fù)一日的生活是最有魔力的。”作家的健康賦予了人物的健康。誰都會面臨無常，但對健康的人來說，一切過去便輪回不在。于是，小說結(jié)束時莊玉茹的“這世界真好，生而為人真好”，就不是一種空泛抽象的感慨，而是發(fā)自內(nèi)心的由衷感恩，猶如愛的七色彩練橫空高掛。

二、 “現(xiàn)代氣質(zhì)”與小說的難度

蔡東的小說有鮮明的現(xiàn)代氣質(zhì)。這個現(xiàn)代氣質(zhì)不只是說她小說具有的時代性或辨識度，我指的是她小說人物的性格?！短煸?，應(yīng)該是一部寓言小說，一部具有鮮明“現(xiàn)代派”氣質(zhì)的小說。陳飛白是個人才，但她入職每次都折戟在面試上，她不得不從事一般性的工作而難以介入中心。所謂“天元”，就是圍棋盤正中央的星位，也是眾星托襯的“北極星”，是最耀眼的一顆星，天元也意指那些超神入化的人物。而陳飛白應(yīng)該是一個“此輩不可理喻;亦不足深詰也”的人物。她不想成為“天元”，不想成為那個世俗意義上于貝貝式的成功人物。她更像是來自彼得堡時代的“多余的人”，現(xiàn)代中國的“零余者”或60年代的美國、80年代中國“現(xiàn)代派”的反抗者。不同的是，陳飛白并不猙獰鐵血，她表面略有棱角內(nèi)心堅不可摧。在她的觀念里：

我終于不是少年也不是青年了，

不再因年齡被強行劃入一場場比賽

回望這些年，我會從心底笑出來

我記得

我活得特別有興致在每一次能瞄準的時候我沒有瞄準

我往左邊或右邊偏了一下

因為這不瞄準

因為這不瞄準

我覺得，我是一顆星我是一個人才

我活著最有意思的，就是這一次次的不瞄準

這就是陳飛白的詩。她值得炫耀或自我確認的就是一次次的不瞄準，她就是要特立獨行。甚至她的這一節(jié)詩歌，也只用了一個標點。當然，決絕的是陳飛白而不是蔡東。蔡東開篇不久即寫到一條抹香鯨的死亡。離開了大海，離開了具體的生存環(huán)境，即便你是一個龐然大物，也難逃厄運。

《照夜白》中的謝夢錦，是一個一心要“逃離”的人?！疤与x”是加拿大諾獎獲獎作家愛麗絲·門羅的小說。距門羅更為久遠的時代，女性就早已準備好了“逃離”。因此“逃離”是女性文學屢試不爽的主題。面對曠日持久言不由衷的課堂，謝夢錦幾乎忍無可忍。于是她“失聲”了，她可以不上課了?！跋矎奶旖怠钡摹笆暋弊屩x夢錦自由了。自由太讓人神往了——歌德說：“為生活和自由而奮斗的人，才享有生活和自由”，斯賓諾莎說：“只有自由才能造成巨人和英雄”。謝夢錦不想奮斗也不想當巨人和英雄，“在沒有英雄的年代，我只想做一個人”。于是，做一個人的幻想便出現(xiàn)了：

我一直有個愿望，或者說幻想。有一天我到了教室，坐下來，不說話學生也不說話，大家就這樣一起沉默，一分鐘，兩分鐘，四十分鐘，四十五分鐘，鈴響了，所有的人一言不發(fā)，寂然散去。

但是，謝夢錦并不是一個徹底反抗的“現(xiàn)代主義者”。她馬上說：“想想罷了，怎么可能，一大群人呢。說不說話，從來不是自己能決定的事?！迸c其說謝夢錦不是一個徹底的“現(xiàn)代主義者”，毋寧說蔡東不是一個徹底的“現(xiàn)代主義者”。那個時代畢竟只可想象難再重臨。一個普通人能做的就是“適可而止”。陳飛白、謝夢錦都生活在既定的生活環(huán)境中，她們具有的“現(xiàn)代氣質(zhì)”已實屬不易。利奧塔在《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》中說：“從歷史的觀點來看，文化是身處根本處境的一種特殊方式：它們是出生，死亡，愛情，工作，生孩子，被實體化，衰老，言談。人們必須出生死亡，等等。于是一個民族對這些人物，這些召喚，以及它對它們的理解，做出了回應(yīng)。這種理解，這種傾聽，還有賦予它的回聲，是一個民族的存在方式，它對它自身的理解，它的凝聚力。文化不是歸屬于根本處境的習俗，計劃或契約為基礎(chǔ)的意義系統(tǒng);它是民族的存在?！币虼耍懻撽愶w白、謝夢錦的“現(xiàn)代氣質(zhì)”，離開了利奧塔的民族的文化處境或布迪厄的“場域”理論，是說不清楚的。蔡東的“現(xiàn)代氣質(zhì)”就蘊含在這一文化處境和場域中。

有難度的小說，就是用愛化解人的無盡苦難和痛楚。痛苦是人類永恒面對的景況，用想象的方式解除人的痛苦并走出這一境遇，是有愛的作家選擇的春冰虎尾的道路，也是一條難以為繼的道路。它極易形成模式或同質(zhì)化，即便確乎不拔也險象環(huán)生。但小說就是冒險的藝術(shù)，絕處逢生也就成就了一個作家的偉力。我們發(fā)現(xiàn)，生活中的問題包括那些內(nèi)心深層的問題，從來就不只是自身的問題，這些問題是通過與別人別處的生活比較呈現(xiàn)的。因此，那些理論金句盡管必要，卻不具有實踐的意義。但作家對具體生活場景和人物內(nèi)心細微的描摹，一切竟一目了然一覽無余。我們知道了自己那些幽微隱秘的痛楚究竟在何處作祟，找不到的那些痛點就在這些人物的身上轉(zhuǎn)移到了我們的身上，切膚之痛就這樣如期而至。讀蔡東小說的致命感受就在這里。

之所以說發(fā)現(xiàn)、捕捉的是人的情感或感覺的幽微處是小說的難度，因為那是一閃即逝卻又揮之難去的感覺，似有若無又無處不在，它幾乎成了一個人的魔咒或幽靈，游蕩在人的內(nèi)心深處又不時泛起。那種只為別人觀看的“盆景”式生活在傳染般地蔓延?！冻鋈搿分械拿窏钜恢鄙钤谂笥牙钚l(wèi)紅的陰影下，鄙視她憤恨她，卻又受虐癖般地不能停止接近她。林君梅楊夫婦話不投機，旅游計劃擱淺，不謀而合的竟是源于兩個人均難以啟齒地對分開的渴望。也許這時我們才會理解納蘭容若的“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇”背后的一言難盡。夫婦均有對“分開的渴望”，就是人物內(nèi)心的幽微處。這是生活中幾乎人人都有又難以啟齒的心理活動，如果訴諸實踐，也不啻為醫(yī)治夫妻矛盾的一劑良藥。這里有存在主義的意味，但這里的存在主義是人道主義。不然就不能解釋《出入》中的林君的“臨時出家”， 以及“出家班成員”們相互間亦有“咫尺天涯”的美妙感了。那個混亂的所在，基督教、道教、佛教一應(yīng)俱全，國人女翻譯、洋人牧師悉數(shù)在場。這個反諷的荒誕場景將精神世界的無序混亂和盤托出。更具諷刺意味的是，梅楊居然對林君說“我可是修成正果了”。出與入，居與處，是傳統(tǒng)士階層難以處理和選擇的矛盾，但歷史發(fā)展至今日，這個曾經(jīng)猶疑不決的矛盾終于幻化為一個后現(xiàn)代的鬧劇。

《布衣之詩》中有這樣一個細節(jié)：孟九淵和妻子趙嬋分居前曾宴請大學讀書時的同學，席間大家言談舉止得體周正。但結(jié)賬時——

趙嬋提出打包。孟九淵用眼神質(zhì)疑她，你這是怎么了？拿回家你吃嗎？吃嗎？趙嬋避開他的目光，起身去柜臺付錢，很快就有服務(wù)員來桌旁收濕紙巾。孟九淵按住濕紙巾，問：干嘛？服務(wù)員縮回手去，解釋道：“女士說了，沒用的都退掉?！蓖瑢W們趕緊拿起來，說：“不習慣用這個，退了吧。”孟九淵動作很大地扯開包裝，說：“我用”。

但回家的路上倆人并沒有爭吵，默默不語、沮喪茫然。這最后一刻讓宴請毫無顏面。這個細微處，趙嬋的性格和兩人的關(guān)系，不著一字、盡得風流。生活自有迷人的魅力。但生活中總要遭遇它的背面，就是那些瑣屑、無聊甚至構(gòu)成“敵對性”的陣勢。它讓生活變成煎熬、無望甚至絕望。生活中某些細小的纏繞、糾結(jié)、不快等，直接作用于人的精神和情感，處理的過程并不亞于面對“大事件”時的猶豫或舉棋不定。在大的生活內(nèi)容面前，我們有那些高明的向?qū)Щ驖撛谙驅(qū)?，他們代替了我們思?我們還可以選擇從眾——或者有人先于我們選擇，他們可以提供某種參照。但面對個人生活的百態(tài)千姿，你必須自己拿主意。這時你擁有了自由，也因為自由你擁有了麻煩——無所適從的麻煩。這個麻煩與生活喪失了方向感有關(guān)系，但是，生活中不是所有的事情都與方向感有關(guān)，其間的不確定性如影隨形揮之難去。蔡東的小說要處理的大都是在這樣的背景中發(fā)生的，這就是蔡東小說的當下性。

《天元》中的陳飛白雖然桀驁不馴、我行我素，但她非常在乎和丈夫何知微的情感。她是太愛何知微了。兩人的關(guān)系即便如此，仍有需要小心翼翼的縫隙。陳飛白曾經(jīng)問何知微“喜歡你現(xiàn)在的工作？足以安身立命？”他們的價值觀顯然并不嚴絲合縫。何知微也愛惜和陳飛白有關(guān)的一切，他突然有些擔心，“萬一，他和她，把話都說完了怎么辦？會有沒話說的那一天嗎？不敢深想，只能珍視此刻，想著既有此刻，也不算白活了”。彼此情感甚篤相愛甚深的人，也未必相知彼此。所謂“心心相印”不過是句堂皇的修辭而已。蔡東對人心內(nèi)部秘密或細微處的大膽敞開或剖析，是她小說最具力量的一部分。溫文爾雅是小說的表面，犀利就在其間。

三、 對“不中用的東西”的發(fā)現(xiàn)

但是，《星辰書》終是一部心有大愛的書。這個愛，不只是對人物的處理，亦隱含在諸多細節(jié)之中。除了人物關(guān)系之外，那些鳥語花香的細節(jié)更是楚楚動人?！墩找拱住分械闹x夢錦，“按照今天的設(shè)置，她不能發(fā)出聲音，這番話只是在心里默默說了一遍。她想起家里的柜子抽屜里，放滿了杯壺碗碟，幾年也用不上一回的，就是為了看看，看著喜歡。她從小喜歡的，好像都是些中看不中用的東西”。“一路上她車開得很快，急切地想把剛才的夜晚甩到身后。再轉(zhuǎn)一個彎就到小區(qū)了，每次先看到的都是裙樓的鮮花店，她把車速降下來。店里的燈還亮著，她停下車，看著店員把擺放在門口的花盆一一搬進店內(nèi)，透過落地玻璃，能看到不大的空間里布滿鮮花。當初花店剛開的時候，她擔心花店生意清淡，萬一哪天關(guān)門就可惜了，她是第一批辦儲值卡的人。畢竟，樓下開間花店，住戶的日常里就有了點高于生活的東西。” 中看不中用的東西就是美的東西，就是“高于生活的東西”。謝夢錦因?qū)ι畹倪@些感知和認識，人物就有了站位，她的“失聲”和對日復(fù)一日機械生活的反抗，就有了意味——她抗拒的是被生活的“異化”，卻堅決站在了“美”的一邊，一個理想主義者的形象在“不中用的東西”中騰空而起，一如畫中的駿馬“照夜白”。蔡東小說中那“不中用的東西”“高于生活的東西”比比皆是。無論是人物趣味還是講述者趣味大抵如是。《伶仃》的開篇——

黃昏的時候，衛(wèi)巧蓉走進一片水杉林。通往樹林深處的小路逐漸變細，青苔從樹下蔓延到路邊，她快步走過時，腳步帶起了風，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦。她停下來，等煙散盡了才俯低身子湊近看。這些日子陽光好，苔蘚干透了，粉末般松散地鋪展著，細看起來如一層毛毛碎碎的綠雪，她小心喘著氣，擔心用力呼出一口氣就會把它們吹揚起來。

然后衛(wèi)巧蓉走出了樹林，天空、小徑、街道、樓房、海岸線、山丘和翻過山頭的一朵云，伸向天空幾個角的劇院才漸次出現(xiàn)。這些貌似閑筆的文字，讓小說松弛沖淡。但小說內(nèi)在的緊張就蘊含在從容的文字中。被“窺視”的丈夫一無所知，窺視者衛(wèi)巧蓉則一覽無余。那些“不中用”的閑筆便具有了“張力”的意義?！短煸分泻沃⒁恢逼诖龑⒌罔F六號線上印有“一步制勝”的廣告牌摘走。女友陳飛白曾經(jīng)做過這件事并且成功地把廣告牌取走了。輪到何知微卻遇到了麻煩。事情不在于何知微是否能夠摘走廣告牌，即便摘走“一步到位”的廣告牌，陳飛白的命運能夠改變嗎？但是有了這個情節(jié)，小說便飛翔了起來，小說有了詩意。那是一種對“天元”的反抗，對“現(xiàn)代”價值觀和格式化生活“理想”的反抗。

“不中用的東西”，一如加繆旅途中將風景化為內(nèi)心的背景，一道微光，一首樂曲或一群拔地而起的飛鴿，讓他心中充滿了莫名的歡樂。如是，我們就理解了為什么梭羅會守著一潭湖水，梵高會畫一雙農(nóng)鞋或幾枝向日葵，詩人要吟唱長河落日大漠孤煙。對“不中用東西”的迷戀，只因為那是“高于生活”的美，是精神需求的要義。無論人的自然屬性是否被滿足，是那些“不中用的東西”改變了我們。有人曾打比方說，家里最有用的東西是廚房和廁所，但是有客人來了，你讓客人看的或者是一幅畫，或者是進書房，這畫和書是沒用的。但你不會領(lǐng)著客人去看你的廚房和廁所。

我還注意到，蔡東的小說對日常性生活的興致盎然。她的小說，幾乎每篇都會寫到花花草草，寫到與日常生活的必須，寫各種菜蔬或餐桌：

吃過早飯，她瞞著給女兒檢查行李，鑰匙，證件。女兒呢，忙著檢閱冰箱，里面滿滿當當?shù)氖鞘卟恕Ⅳ~蝦和水果，冷凍層里也塞滿水餃、豬肉包和帶魚段。

早市海鮮區(qū)堆滿了剛從海里撈上來的梭子蟹、海虹、毛蛤、爬蝦，地面上水淋淋的，空氣里彌漫著一股清鮮的味道?！读尕辍?/p>

兩人一路引我來到小區(qū)，小區(qū)的建筑物很疏朗，花園開闊，種著些合歡、夾竹桃、石榴、垂絲海棠，地上除了草坪還有大片的毛牡丹和矮牽牛，水系景觀也愉人眼目，防腐木的平臺，曲水游廊連起幾座小巧的六角涼亭，岸邊隨意散落著幾塊景觀石，流水潺潺，紅紅白白的錦鯉在硬幣大小的綠萍間游弋。

我早早來到咨詢室，把洛陽買的牡丹絹花插在藤筐里。花朵繡球般大，顏色是漸變的粉，只有一瓣顯得各色，近于深紅，像濕了的胭脂，紅色冷不丁一大步跳到粉白，倒是一點也不呆?！秮碓L者》

這些筆墨，既是閑筆，是“不中用的東西”，是生活的情懷也是個人趣味，一個女性作家的性別區(qū)隔亦在這情懷和趣味之中，或曰對生命的體驗之中。小說考量的最終還是作家對生命理解的深度。蔡東自己曾說：“說到‘我想要的一天，在非常不確定的世界里，有閑暇的一天大概便是最好的一天了。沒有什么事是必須要做的，可以收拾收拾屋子，可以去菜市場逛上兩個小時，買好菜回家做頓飯，可以拿起一本讀過很多遍的書，從隨便翻到的那一頁開始看，毫無功利性地散漫地看。這就足夠了?！闭怯辛诉@等平常心，蔡東才有了她和小說的低調(diào)內(nèi)斂。但蔡東的內(nèi)斂或低調(diào)，不是張愛玲見到胡蘭成的那種“變得很低很低，低到塵埃里，從塵埃里開出花來”的卑微甚至不惜失了主體性。蔡東是《照夜白》中的謝夢錦喜歡的鈴蘭花，在盛年時便向下綻放，不似那些仰著頭向上開的花，殘敗了才無奈地低下頭。鈴蘭是主動、自愿地低頭俯看，把花開向地面。開向地面的綻放也可以大放異彩，只不過那需不同的看客或聽眾罷了，一如“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”的高山流水。