湖湘歌唱經(jīng)典審美品格初探

[摘 要]“歌唱經(jīng)典”一定是經(jīng)得起反復(fù)聽賞的精品?！案璩?jīng)典”的特征可以概括為聽之不厭的、歌唱特征明顯的、經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的、超越了認(rèn)知價(jià)值而在追求審美價(jià)值方面取得突破性成就的、具有豐富審美內(nèi)涵等幾個(gè)方面。“湖湘歌唱經(jīng)典”都具備如下三個(gè)特征：濃郁的地方性、廣泛的受眾性以及審美性與思想性的高度統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞] 歌唱;湖湘文化;歌唱經(jīng)典

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）10-0014-02

[基金項(xiàng)目]2018年度湖南省大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)和創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)計(jì)劃項(xiàng)目（序號(hào)731）。

[作者簡(jiǎn)介]蔡遠(yuǎn)鴻（1965—"），男，湖南理工學(xué)院音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師;張"雄（1997—"），男，湖南理工學(xué)院音樂學(xué)院本科學(xué)生。（岳陽(yáng)"414006）

“經(jīng)典”代表著一個(gè)民族地域的文化精神。換言之，“湖湘歌唱經(jīng)典”則是指體現(xiàn)著三湘地域的音樂文化精神，同時(shí)折射出湖湘文化精神的歌唱作品?！昂娓璩?jīng)典”研究是一個(gè)大課題，我們想通過(guò)對(duì)湖湘歌唱經(jīng)典的教學(xué)與傳承研究，理解這么幾個(gè)問題：一是能夠認(rèn)識(shí)到地方民間歌唱作為本源文化的意義;二是在對(duì)“湖湘歌唱經(jīng)典”進(jìn)行梳理篩選的基礎(chǔ)上，實(shí)實(shí)在在地進(jìn)行一些表演教學(xué)與傳承;三是能夠?qū)Α昂娓璩?jīng)典”的審美文化特征有一個(gè)基本的了解。

“湖湘歌唱經(jīng)典”最典型的是用湖南題材創(chuàng)作的經(jīng)典作品。比如白誠(chéng)仁的《洞庭魚米鄉(xiāng)》《挑擔(dān)茶葉上北京》《小背簍》等，用的是湖南的音樂素材和特色唱法;這類作品中包括一些典型的湖南風(fēng)格的歌曲，如《采檳榔》《瀏陽(yáng)河》等。還有就是湖湘的經(jīng)典歌唱家們，用他們的富有湖湘歌唱審美品格的歌聲演唱的作品，比如李谷一的《鄉(xiāng)戀》《潔白的羽毛寄深情》，雷佳的《蘆花》《好兒好女好江山》，宋祖英的《望月》《大地飛歌》《好日子》，張也的《山鄉(xiāng)小渡船》《高天上流云》，吳碧霞的《苗嶺的早晨》，王麗達(dá)的《親吻祖國(guó)》《沂蒙山我的娘親親》，等等。作為新中國(guó)成立后培養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的歌唱家群體，其作為“經(jīng)典”的形成是不能脫離時(shí)代的，一定是與欣欣向榮朝氣蓬勃的國(guó)家同呼吸共命運(yùn)，在宏大的政治敘事背景下，取得的成就[1]。正因如此，劉安煌認(rèn)為“時(shí)代特色，是歌唱風(fēng)格的主要因素。歌唱風(fēng)格，來(lái)自不同時(shí)代，不同唱家。風(fēng)格離不開時(shí)代，時(shí)代產(chǎn)生了不同的歌唱家”。（《歌唱風(fēng)格化》《中國(guó)音樂》1990年第4期）

可以這樣說(shuō)，歌唱家的演唱個(gè)性的形成，是其與時(shí)代共性之間的兩極張力中達(dá)成平衡的結(jié)果。因此，一批湖湘經(jīng)典歌唱家對(duì)新型湖南特色民族唱法的探索，一方面，是作為湖湘兒女的藝術(shù)心靈悸動(dòng)與個(gè)性追求;另一方面，則是他們與三湘大地時(shí)代大潮的“詩(shī)情共鳴”的結(jié)果?！皩?duì)于當(dāng)代中國(guó)的聲樂研究來(lái)說(shuō)，強(qiáng)化聲樂研究的民族化走向，有兩個(gè)基本的方面，一是要從根本上消除對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂文化的拒斥和虛無(wú)主義態(tài)度，使中國(guó)的聲樂研究、發(fā)掘和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想精華更加自覺有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使之具有更加扎實(shí)豐厚的民族文化內(nèi)容;二是要使中國(guó)的聲樂研究與當(dāng)代中華民族的生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系與結(jié)合，充分體現(xiàn)先進(jìn)文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代文化創(chuàng)造中提升和創(chuàng)造具有新的時(shí)代特色和民族特點(diǎn)的聲樂內(nèi)容。”[2]這在湖湘歌唱經(jīng)典的凝練與創(chuàng)作中是體現(xiàn)得很充分的。

一、“辣”的嗓音本質(zhì)特征

如同湘菜一樣，“辣”是“湖湘歌唱經(jīng)典”的一個(gè)基本特征。何紀(jì)光的《辣椒歌》歌詞“遠(yuǎn)方的客人你莫見笑，湖南人待客愛用辣椒”，然后細(xì)數(shù)辣椒的好處“去濕氣、開心竅、健脾胃、醒頭腦，更有那豐富的維生素，營(yíng)養(yǎng)價(jià)值高。莫看辣得你滿頭汗，勝過(guò)做理療”，最后落實(shí)在“遠(yuǎn)方的客人哎你莫見笑，湖南人實(shí)在愛辣椒。就連這說(shuō)話也帶點(diǎn)辣椒味，出口哇哇響哎聽起火撩撩。只要你仔細(xì)品味，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)辣椒的后面，心腸好啊伊茲喲”。宋祖英的《辣妹子》，“辣妹子從小辣不怕，辣妹子長(zhǎng)大不怕辣……辣妹子說(shuō)話潑辣辣，辣妹子做事潑辣辣，辣妹子待人熱辣辣”，更是讓人把“辣妹子”作為湖南女歌手的代名詞。她們俏麗明快而又風(fēng)情萬(wàn)種。

說(shuō)李谷一是“辣妹子”的第一人應(yīng)該沒有人有意見。她是從花鼓戲走向民歌的，然后大膽嘗試新民歌的唱法改造。她用自己甜美的歌聲與真摯的情感打動(dòng)了一代又一代的聽眾。李谷一直爽的性格讓人印象深刻，所以她經(jīng)常把這個(gè)湖南的口頭禪“吃得苦，霸得蠻”掛在嘴上。她早期的花鼓戲《補(bǔ)鍋》《妹妹找哥淚花流》《絨花》《鄉(xiāng)戀》，利用氣、聲、字的結(jié)合“以情帶聲”，充分體現(xiàn)了民族聲樂“聲字結(jié)合”的藝術(shù)特點(diǎn)，聲音像一股清新的風(fēng)歌唱著時(shí)代的美好。50年的藝術(shù)歷程，她一直堅(jiān)持繼承吸收并發(fā)揚(yáng)民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。1981年來(lái)北京講學(xué)的世界著名男中音歌唱家基諾貝基，在偶然聽到了李谷一的歌聲后，認(rèn)為這是他在中國(guó)聽到的最科學(xué)的演唱，并且在離開中國(guó)之前要了李谷一兩盤專輯帶走了[3]。溫婉如宋祖英，她的《大地飛歌》《愛我中華》《辣妹子》中也有充分的體現(xiàn)。王麗達(dá)的《親吻祖國(guó)》《沂蒙山我的娘親親》的張力與激情也是這方面的印證。

二、戲與歌的相輔相成

最有代表性的湖南民歌，當(dāng)推20世紀(jì)30年代黎錦光根據(jù)湖南民歌《雙川調(diào)》創(chuàng)作而成的《采檳榔》，以及具有濃厚的政治色彩和濃郁湖南地方特色的湖南花鼓戲戲歌《瀏陽(yáng)河》。如果還要增加，就是亦戲亦歌的花鼓小調(diào)《洗菜心》和《劉?？抽浴贰?/p>

優(yōu)秀的湘籍歌唱家（如李谷一、張也、王麗達(dá)等）是唱花鼓戲出身的，受到了湖南傳統(tǒng)戲曲或曲藝方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，這使得他們很熟悉湖南傳統(tǒng)戲曲或曲藝的唱腔唱法。何紀(jì)光、宋祖英都來(lái)自傳統(tǒng)民歌盛行的湘西少數(shù)民族地區(qū)，較好地繼承了湖南傳統(tǒng)的民族唱法。另一方面他們之所以能夠?qū)蟼鹘y(tǒng)民族唱法加以發(fā)展、創(chuàng)新，還緣于他們都受到過(guò)系統(tǒng)、全面的專業(yè)訓(xùn)練，也恰如其分地借鑒了一些美聲唱法的技巧，因而，在演唱湖南風(fēng)格創(chuàng)作歌曲時(shí)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有了較為明顯的提升。這也使得他們?cè)谒囆g(shù)的個(gè)性與共性平衡中，能夠更好地保持演唱的湖南特色有了技術(shù)的保證。

三、自然本真的歌唱

湖南境內(nèi)山地、丘陵分布廣泛，山歌成為當(dāng)?shù)孛窀璧闹匾M成部分。山歌具有即興性強(qiáng)，唱腔悠長(zhǎng)流暢，音調(diào)嘹亮的特點(diǎn)。當(dāng)?shù)厝税押仙礁铓w納為“高腔”“平腔”“低腔”三種。湘籍歌唱家以何紀(jì)光為代表，他在演唱《洞庭魚米鄉(xiāng)》之前，拜前輩“高腔”藝人為師，已經(jīng)藝有所成，且具備了較為豐富的藝術(shù)實(shí)踐和演唱能力;張也唱《山鄉(xiāng)小渡船》時(shí)，宋祖英在唱《小背簍》之前，都已經(jīng)在劇團(tuán)打下了扎實(shí)的舞臺(tái)表演和演唱基礎(chǔ)。

他們都成功地做到了以下兩點(diǎn)：一是通過(guò)對(duì)創(chuàng)作歌曲的個(gè)性化演繹來(lái)直接體現(xiàn)其演唱的湖南風(fēng)格;他們?cè)诔~方面特別注重歌詞中的湖南方言和襯詞特色，即便是用普通話演唱的版本，演唱時(shí)也總是在不違和的前提下，妥帖地夾帶湖南方言特色的咬字吐字，以此來(lái)傳達(dá)歌曲的“湘音”特色。二是他們還經(jīng)常把這種方言特色的咬字吐字與歌曲曲調(diào)的運(yùn)腔行腔有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使得其演唱富有濃郁的湖湘韻味和鄉(xiāng)土氣息。他們?cè)谘莩獣r(shí)總是聲情并茂，注重以情帶聲和以聲傳情，因而不僅能唱出湘音湘韻，而且能唱出濃濃湘情。何紀(jì)光的湖南新型高腔山歌唱法就是最好的例證。

可以這樣說(shuō)，優(yōu)秀的湘籍歌唱家們總能準(zhǔn)確地捕捉到湖南風(fēng)格創(chuàng)作歌曲的“湘味”，在演唱中能夠把這些曲調(diào)與方言高度融合的歌曲表現(xiàn)得恰如其分，使得其演唱富有濃郁的湖湘韻味和鄉(xiāng)土氣息，準(zhǔn)確地詮釋歌曲所要表達(dá)的思想感情。他們?cè)趥鞒泻桶l(fā)展湖南傳統(tǒng)民族唱法的過(guò)程中，塑造了民族唱法的湖湘風(fēng)格。以湖南風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲為依托，形成了一套獨(dú)具特色的演唱方法，即湖南風(fēng)格的唱法。

四、湖湘歌唱的質(zhì)樸與深情

“質(zhì)樸”語(yǔ)出董仲舒《春秋繁露·實(shí)性》，所謂“此皆圣人所繼天而進(jìn)也，非情性質(zhì)樸之能至也”。以此比照“歌唱的質(zhì)樸”，湖湘歌唱家們的歌聲大多呈現(xiàn)出“天真爛漫”“天然去雕飾”的歌唱樣態(tài)。無(wú)論是李谷一的《妹妹找哥淚花流》《絨花》《鄉(xiāng)戀》，還是何紀(jì)光的《洞庭魚米鄉(xiāng)》《挑擔(dān)茶葉上北京》，宋祖英的《小背簍》《愛我中華》《長(zhǎng)大后我就成了你》，張也的《山鄉(xiāng)小渡船》《高天上流云》，吳碧霞的《苗嶺的早晨》《山鬼》，雷佳的《蘆花》《好兒好女好江山》，王麗達(dá)的《親吻祖國(guó)》《沂蒙山我的娘親親》，都體現(xiàn)了這樣的藝術(shù)特點(diǎn)。

“湘女多情”，從“歌唱的質(zhì)樸與深情”的意義上說(shuō)，湖湘女歌唱家們?cè)谥袊?guó)歌壇可謂“一枝獨(dú)秀”?！百|(zhì)樸與深情”是相互關(guān)聯(lián)的。她們的演唱體現(xiàn)出如下幾個(gè)方面的共同特質(zhì)：一是聲音都有非常好的“辨識(shí)度”。她們的歌聲猶如“黃鶯出谷”，如前開列的歌單，或首唱或翻唱，都能很好地展示自身個(gè)性化的聲音與特色，唱出自己的濃濃湘情。二是俏麗活潑的共性?！断床诵摹肥撬齻兌汲^(guò)的最有湖南傳統(tǒng)民族特質(zhì)的作品，也最能體現(xiàn)“湘女”俏麗活潑的共性。三是對(duì)時(shí)尚追求與探索。湘籍女歌唱家都勇于探索，嘗試“跨界”。李谷一的“氣聲”《鄉(xiāng)戀》，吳碧霞“民美貫通”，方瓊對(duì)“海派”風(fēng)格探索與繼承，對(duì)音樂劇的融通及對(duì)“美聲意義”上的作品的民族化演繹，如《我像雪花天上來(lái)》，都獨(dú)樹一幟，令人眼前一亮，印象深刻。

結(jié)"語(yǔ)

總之，湘籍歌唱家群體，在家鄉(xiāng)山水的浸染下，在對(duì)老家湖南的“想象”中演繹了自己的個(gè)性與風(fēng)采，也展示了自身對(duì)歌唱的追求，為我們偉大的時(shí)代增添了一道亮麗的風(fēng)景線。他們?cè)诔删土艘慌娓璩?jīng)典的同時(shí)，也成就了自身作為經(jīng)典歌唱家的地位。

注釋：

[1]蔡遠(yuǎn)鴻.清響遏云的歌聲——論吳雁澤的歌唱藝術(shù)[J].當(dāng)代音樂，2017（20）：6.

[2]蔡遠(yuǎn)鴻.當(dāng)代中國(guó)聲樂學(xué)派的研究視域[J].人民音樂，2007（08）：86.

[3]牛毅蓉.李谷一歌唱藝術(shù)特點(diǎn)系列研究之一[J].音樂時(shí)空（理論版），2012（03）：68.

（責(zé)任編輯：張洪全）