關(guān)于華彥鈞及其《二泉》

[摘 要]新中國成立后，音樂研究所楊蔭瀏等人對華彥鈞的《二泉》等民間音樂遺存進(jìn)行了錄音保護(hù)，為我國民族音樂史留下了一塊千年難求的活化石。《二泉》歷史性地創(chuàng)造了宏大音樂形象中國式表達(dá)不可多得的范例，突破性地揭示并弘揚(yáng)了與既往音樂界主流意識不同的中國人音樂審美取向?！抖吠癸@中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)基因，民族風(fēng)格濃郁，卻又初顯現(xiàn)代創(chuàng)作手法萌芽，全篇布局合理，達(dá)到主體與客體完全相融的“物我合一” “渾然天成”的最高境界，可以說創(chuàng)建了中國民族音樂創(chuàng)作史上的“華彥鈞音樂結(jié)構(gòu)美學(xué)”。遺憾的是，幾十年來，由于一部分作家、小說家及音樂理論家，不顧事實地中傷并詆毀華彥鈞的身世及人品，同時，不負(fù)責(zé)任地恣意解讀《二泉》的音樂形象，極大地誤導(dǎo)了我國絕大部分二胡演奏家對《二泉》的理解與演繹，大大降低了《二泉》的內(nèi)在品質(zhì)及應(yīng)有價值，偏離了殿堂級大師的本意。發(fā)表此文，以期引起音樂界爭鳴并還華彥鈞及其《二泉》的真實風(fēng)貌。

[關(guān)鍵詞]華彥鈞;民族音樂;《二泉》音樂形象;音樂結(jié)構(gòu)學(xué)及音樂美學(xué)

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）10-0156-04

[作者簡介]徐明岳（1955—"），男，音樂學(xué)碩士，中國友誼促進(jìn)會國際部副部長、顧問。（北京"100054）

光陰荏苒，歲月如梭，我國杰出的作曲家、民族音樂大師華彥鈞先生離開我們已經(jīng)70年了。1997年，華彥鈞的音樂作品《二泉》被列入聯(lián)合國《世界記憶名錄》，2007年10月，與其他30首經(jīng)典音樂作品一起，搭載我國第一顆繞月探測衛(wèi)星“嫦娥一號”進(jìn)入太空。華彥鈞一生縱跨清末、民國、新中國三個時代，在其生命旅程遭遇幼年喪母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙、30多歲被人暗中傷害致雙目失明又被身邊人欺騙、暗算，最后被迫走上街頭等一系列人生重大打擊以及生存環(huán)境極其惡劣的境況下，昂起他高貴的頭顱，直面黑暗、直面現(xiàn)實，排除各種騷擾，堅定執(zhí)著地開始了其獨具風(fēng)格的偉大音樂創(chuàng)作實踐，為中國民族音樂的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，成為中國民族音樂發(fā)展史上一位不折不扣的承上啟下者。他從醞釀到完成，不斷摸索、反復(fù)體悟，歷時20余載，可謂“長期積累，偶然得之”（周恩來語），最終創(chuàng)作出氣勢宏大、激越高昂、浸潤著中國傳統(tǒng)文化浪漫主義色彩的偉大音樂作品《二泉》，極大地豐富了我國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了音樂形象中國式表達(dá)不可多得的范例，深刻地影響了中國人的音樂審美心理。他是我國民族音樂土壤中產(chǎn)生出來的第一位現(xiàn)代作曲家，他的出現(xiàn)，改寫了中國本土傳統(tǒng)音樂沒有作曲家的歷史，從而大大縮短了中西方音樂在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的差距，使中國民族音樂的創(chuàng)作活動大踏步趕上已取得舉世矚目成就的西方音樂的迅猛腳步，為現(xiàn)當(dāng)代中國與西方音樂文化平等交流、互學(xué)互鑒，為西方乃至世界音樂家及音樂愛好者認(rèn)真審視中國本土民族音樂開創(chuàng)先河?？梢院敛豢鋸埖卣f，《二泉》的問世，是破天荒的大事，就其音樂創(chuàng)作在中國音樂史上的地位來說，堪比人類第一次從聲音中選擇出樂音，從而賦予其音樂功能所產(chǎn)生的意義，可謂是高山仰止。因此，新中國成立后，我國著名音樂理論家、時任中央音樂學(xué)院副院長呂驥先生根據(jù)周恩來總理“要不失時機(jī)地?fù)尵任覈耖g音樂”的指示，指派所屬音研所對這一江南民間音樂遺存進(jìn)行了錄音保護(hù)。當(dāng)呂驥第一次聽到《二泉》，他馬上就批評音研所只把它當(dāng)作音樂資料保存起來的做法，指出對這樣具有鮮明時代性、戰(zhàn)斗性和群眾性的精品，要立即聯(lián)系唱片公司進(jìn)行錄制、廣泛發(fā)行！他高度評價華彥鈞不僅是一位優(yōu)秀二胡、琵琶演奏家，更是一位卓越的作曲家，他的作品是我國當(dāng)代最杰出的音樂作品之一;我國著名音樂教育家趙沨說，在此一百多年的歷史過程中，許許多多仁人志士探索著創(chuàng)作中國音樂的道路，在民族音樂的范圍中，應(yīng)該提出兩位偉大的人物，那就是劉天華和華彥鈞，前者是在文人音樂的基礎(chǔ)上，尋找一條創(chuàng)作民族音樂的道路;后者是在民間音樂的基礎(chǔ)上走出了一條創(chuàng)作民族音樂的道路，他的偉大名字應(yīng)該用黃金寫在中國音樂史上。毛主席執(zhí)政之余有兩大愛好：一是讀書，二是聽?wèi)?，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有極高的鑒賞力，在聽了具有濃郁民間風(fēng)味的《二泉》后，給予肯定地說，很好，要將之繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

毫無疑問，以往的作曲家、編曲家及劇作家等，在探索如何詮釋華彥鈞的這部偉大音樂作品，尤其是二胡演奏家在通過《二泉》發(fā)展、研究及豐富二胡技法、音色、表現(xiàn)力及配以大樂隊伴奏等方面，做出了不懈努力和執(zhí)著追求，并取得不俗成就，可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過華彥鈞所處的時代。但長期以來，由于包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的國內(nèi)學(xué)術(shù)界、輿論界的作家及個別以訛傳訛者不厭其煩地夸大并惡意炒作華彥鈞的負(fù)面?zhèn)髀?，影像界、網(wǎng)絡(luò)界等各種媒介播放的大多是他失明后，在月黑風(fēng)高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、煢煢孑立、形影相吊、沿街“賣藝”等令人備感凄涼的畫面，尤其是一部分文學(xué)家、作家甚至是音樂理論家，不尊重史實、違背學(xué)術(shù)良知，毫不負(fù)責(zé)任地隨意發(fā)表歪曲史實的文章、小說，不斷地詆毀、中傷大師的正面形象，嚴(yán)重地誤導(dǎo)了演奏家及廣大音樂愛好者對華彥鈞及其《二泉》的認(rèn)識，誤以為華彥鈞的個人命運(yùn)遭遇是個人所為，與當(dāng)時的社會無關(guān)，甚至認(rèn)為《二泉》就是對他悲慘命運(yùn)、晦暗人生的真實寫照的一首曲子，他的許多曲子都沒有出處，是“無中生有”，不可抬得太高。受之影響，絕大部分的二胡演奏家在實際演奏中，以為華彥鈞是道士出身，于是就想當(dāng)然地因循道教出世思想，過分強(qiáng)調(diào)原聲音樂中第一主題陰柔、哀婉的一面，盡管他們承認(rèn)作品中有一陰一陽之體現(xiàn)，也有意無意地將作品引向中國人審美陰柔偏向，從而使原聲第二主題中儒家入世剛健有力、進(jìn)取有為、拔地而起、擲地有聲的音樂品格及獨特音質(zhì)幾乎喪失殆盡。特別要指出的是絕大部分二胡演奏家通過降低樂曲每分鐘的節(jié)拍速度（最慢者為每分鐘35拍），并加大柔弦力度，甚至隨意改變或縮減原曲力圖反復(fù)地連續(xù)地多層次多變化多側(cè)面逐步深化地感染聽者的音樂結(jié)構(gòu)，把樂曲中氣勢磅礴、如刺破蒼穹般的最高音演奏得毫無時代氣息，極大地破壞并影響了作品的音樂內(nèi)在邏輯與豐富的、復(fù)雜的音樂形象，偏離并曲解了大師的本意，更違逆了國內(nèi)外音樂大師對它的高度評價，令人不勝寒心?？梢哉f幾十年來我們對《二泉》的探索，忽略了蘊(yùn)含其中的應(yīng)有重要品質(zhì)，大大影響了對作品的深層理解，削弱了它的強(qiáng)大感染力，我們的演奏甚至給人以“小馬拉大車”之感，致使作品的表達(dá)到了最終不知所云的境地。

首先，《二泉》是感性的產(chǎn)物，更是理性的結(jié)晶。

馬克思在1851年發(fā)表的《路易·波拿巴的霧月十八日》中說：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個上層建筑。整個階級在它的物質(zhì)條件和相應(yīng)的社會關(guān)系的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和構(gòu)成出這一切?！本褪钦f，人們的情感，反映了一個特定時代、國家、民族的普遍存在的、帶有自發(fā)性的、樸素的精神狀況，是在具體的社會環(huán)境中歷史地形成和發(fā)展起來的。同樣，一部真正的傳世杰作，一定是具有真實、豐富、深刻內(nèi)心情感體驗的音樂作品，盡管同建立在文字符號和概念手段基礎(chǔ)上的文學(xué)相比，音樂創(chuàng)造過程中的感性特質(zhì)很明顯，但它同時也是理性的產(chǎn)物，不能排除蘊(yùn)含著音樂家情感背后的思考。如果我們不懷著對大師的崇敬心情來深入了解他的身世經(jīng)歷及作品產(chǎn)生的時代背景和背后真實故事，不深刻領(lǐng)會音樂家的思想感情，僅憑道聽途說，又不做深入采風(fēng)，就不能如實傳遞出這位偉大音樂家的可貴品格及幾十年中用血與淚凝聚而成、他稱之為“依心曲”的恢宏意境！華彥鈞通過自己的音樂作品，以其個人感悟，真實反映了那個時代社會底層受壓迫人民不愿被奴役而任人宰割的堅強(qiáng)斗志以及中國人民要推翻壓在頭頂上的三座大山、要求民族解放與渴望新生活的強(qiáng)烈愿望，在充分表達(dá)道家蘊(yùn)意中追求和平思想的同時，更與充滿智慧善良而堅貞不屈、正直而被壓彎了腰的廣大勞動人民一道，展現(xiàn)出儒家入世的大無畏反叛精神，發(fā)出了“愿五洲四海烽煙收，家家笙歌奏”這一時代最強(qiáng)音?！抖返臉?gòu)思，應(yīng)該說是華彥鈞對其童年當(dāng)?shù)劳⑹髑昂笠约啊捌囱莩觥钡娜松箅A段所處社會氣息的再現(xiàn)，明顯帶有社會動蕩混亂、民眾水深火熱的時代痕跡。沒有基于強(qiáng)烈的“國家有難、匹夫有責(zé)”的使命感與責(zé)任感所激發(fā)的對個性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能閃耀著情感如此深沉和強(qiáng)烈的感性光輝。貝多芬一生經(jīng)歷了法國大革命前后歐洲社會的劇烈變革，他的作品，特別是《命運(yùn)交響曲》，明顯富有時代特征并具有鮮明的個性，固然其中透著他的倔強(qiáng)，仿佛能讓人窺見他容易敏感、激動的個性，但當(dāng)音樂中流淌出他不屈服命運(yùn)，決心與命運(yùn)一搏的高貴品質(zhì)及人類共有的特質(zhì)時，它已經(jīng)被全世界所接受，我們就不能不考慮到它所具有的深層文化內(nèi)涵和普遍美質(zhì)以及強(qiáng)烈的人類性，即音樂家個人的情感體驗或感性表達(dá)，已經(jīng)具有了普世性，已經(jīng)與包括法蘭西、德意志民族在內(nèi)的歐洲國家命運(yùn)乃至世界各國的國家歷史緊密相連，聽眾也因此與其產(chǎn)生共鳴。華彥鈞的《二泉》也同樣，它承載著[KG（0.1mm]音樂內(nèi)在邏輯及具有豐富張力的每一個音符，都在撥動與中國乃至世界各國人民的普遍審美趣向共振的心弦。我想，僅靠一個陰柔的主題表達(dá)，其作品不可能獲得如此高的聲譽(yù)，它的生命力更是不可能持久的。華彥鈞高超的創(chuàng)作才華及音樂素養(yǎng)，與其說受到道教音樂滋養(yǎng)，不如說更多地受到中國老莊哲學(xué)及道家、儒家思想的深刻影響。原聲《二泉》本來完全可以在第二主題最后一次變奏后收尾，當(dāng)然那又是另外一番意境。但樂曲出人意料地再次回到第一主題，并以未終止音結(jié)束全曲，看出音樂家在創(chuàng)作上對道家意蘊(yùn)及儒家中和思想深得要領(lǐng)，飽含了華彥鈞對其深愛著的江南人民的宗教性人文關(guān)懷，在這一點上，又與代表著中國先進(jìn)文化方向的中國共產(chǎn)黨人提倡的以人為本、為人民謀幸福、為民族謀復(fù)興的初心不謀而合，令我們后世受益無窮。華彥鈞的失明絲毫不影響他的作品的應(yīng)有價值，正像貝多芬的失聰不影響他成為偉大音樂家一樣。如果說華彥鈞痛苦，那他與貝多芬的痛苦一樣，不是因生理上的缺陷而自暴自棄式痛苦，是擔(dān)心以后會否影響其創(chuàng)作出優(yōu)秀作品而痛苦。正如偉大的無產(chǎn)階級革命家方志敏烈士臨終之前在《可愛的中國》中寫的那樣，他“這次最感痛苦的就是失去了繼續(xù)為黨工作的機(jī)會……哪怕存一天就要為中國呼喊一天”，他渴望的是祖國早日強(qiáng)大，人民早日安居樂業(yè)。盡管華彥鈞與方志敏的職業(yè)背景不同，人生目標(biāo)也不一樣，但他們?yōu)槊褡?、為他人著想、為國家前途?dān)憂的家國情懷以及執(zhí)著一念的崇高境界同樣應(yīng)該值得今天的人們尊重。其次，《二泉》是中國民族音樂的集大成者，其濃郁的民族風(fēng)格卻蘊(yùn)含著可貴的現(xiàn)代音樂萌芽。

華彥鈞對中國民族音樂至少有兩大貢獻(xiàn)：一是與劉天華等從西方帶回歐洲音樂理論、作曲法、記譜法的一大批音樂家一起，大大加快了民族器樂專業(yè)化的腳步，他及其《二泉》對中國民族音樂產(chǎn)生的影響，可與隋代蘇祗婆創(chuàng)立蘇氏樂調(diào)體系對同時代中國器樂史所產(chǎn)生的影響相媲美;二是《二泉》是一個既有傳統(tǒng)音樂形態(tài)基因，又有深刻的理性內(nèi)涵并與感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人達(dá)到主體與客體完全相融的“物我合一” “渾然天成”的最佳創(chuàng)作狀態(tài)下創(chuàng)造性地完成的音樂作品，可以說因他而創(chuàng)建了中國民族音樂創(chuàng)作史上的“華彥鈞音樂結(jié)構(gòu)美學(xué)”。他立足傳統(tǒng)與傳承，深扎幾千年來中國民族音樂的沃土，從其稔熟的民間音樂中汲取豐富的音樂素材，在融會掌握中國民族音樂的結(jié)構(gòu)乃至基本形態(tài)之特征，深耕、消化并創(chuàng)新其表現(xiàn)形式、類型的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用基于中華民族審美習(xí)慣及價值取向的感情表達(dá)方式和風(fēng)格韻味，對江南絲竹、鄉(xiāng)間小調(diào)、俚曲、道士的法事演奏、廣東音樂等民族音樂和西方音樂素材及優(yōu)秀創(chuàng)作成果兼收并蓄、博采眾長，基于卻不囿于中國傳統(tǒng)音樂中五聲性調(diào)式、旋律構(gòu)思與發(fā)展手法以及即興創(chuàng)作、“口傳心授”，突破既有局限性，成功地完成了其博大精深及獨具個性的民間音樂創(chuàng)作實踐。據(jù)記載，華彥鈞十幾歲就一舉成名，被人們譽(yù)稱為音樂“小天師”，他的腦子里裝著上千首民歌，表演單上寫著幾百首曲子任人隨意點奏。而且他還虛心向前輩或器樂大師求教，有記載稱他曾經(jīng)向錫劇前輩藝人袁仁儀，蘇州評彈著名高手張步蟾，絲弦大王、北方著名民間盲藝人王殿玉，評彈藝人王琴芬等許多名人學(xué)習(xí)了大量民間曲目，還與江南著名絲竹高手周少梅、著名二胡大師劉天華等進(jìn)行過藝術(shù)交流與探討，他與劉天華可謂是惺惺相惜、志同道合;為了拉好《梅花三弄》，他曾先后拜訪過十八位名師，有時他是自己一人拄著青竹竿摸行耗時幾十分鐘的路程去向同行求教，其學(xué)藝之迫切與至誠，令傳授者都刮目相看。有專家分析認(rèn)為，華彥鈞自稱“隨心曲”的創(chuàng)作，完全符合中國民族音樂即興創(chuàng)作理論三大法則：偶發(fā)性、非樂譜性及表演行為與作品的同時呈現(xiàn)。江南地靈人杰，自古閃爍著人文地域的光芒，錫劇、昆曲曲牌以及民歌小調(diào)、吳歌、蘇南吹打、江南絲竹等音樂，優(yōu)美歡快、舒展豁達(dá)，華彥鈞的音樂創(chuàng)作中當(dāng)然有著它們的基因。所以說，他的音樂創(chuàng)作深受江南民樂的表現(xiàn)風(fēng)格及曲式結(jié)構(gòu)的影響，《二泉》里就有錫劇過門的應(yīng)用。但同時，自鴉片戰(zhàn)爭以來江南所遭受的巨大創(chuàng)傷也對華彥鈞的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了不可忽視的重大心理影響，太平天國失敗后的蘇州大屠殺、常州大屠殺，滿清“留發(fā)不留頭”屠刀下的江陰大屠殺以及后來的南京大屠殺等等，百萬生靈涂炭，深刻地影響了江南地緣文化風(fēng)格，催生了從骨子里就有的一種不屈不撓、勇于戰(zhàn)斗、富于犧牲精神的江南人民的民族性格。深受這種民族性格影響的華彥鈞所創(chuàng)作的《二泉》，將其上升表現(xiàn)為一種江南音樂吳儂軟語環(huán)境中少有的剛烈氣質(zhì)，進(jìn)而成為中國傳統(tǒng)音樂中極為可貴的品格。中國已故傳統(tǒng)音樂學(xué)會會長黃祥鵬說，傳統(tǒng)是一條河流，中國傳統(tǒng)音樂既有繼承，又有發(fā)展，猶如長江、大河，日日常新，奔流不息。我們今天的演奏過分囿于傳統(tǒng)上的審美心理傾向，恰恰有悖于華彥鈞的創(chuàng)作創(chuàng)新精神，不能不引起我們的深思。《二泉》整體給人以堅定、陽剛以及旋律緊湊而情感充沛，指法及弓法堅定有力、毫不拖泥帶水與矯揉造作等，無不充分展現(xiàn)出音樂家偉大的浪漫主義情懷以及對通過自己的艱苦實踐而磨礪創(chuàng)作出來的作品具有的高度自信和傲視群雄的氣概。

不得不提一下，華彥鈞還對西方音樂表現(xiàn)出極大的興趣，據(jù)說他對一位朋友家收藏的《莫扎特G大調(diào)小夜曲》百聽不厭。這首采用民間音樂元素的樂曲，旋律優(yōu)美、委婉、纏綿，風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，充滿了樂觀主義的情緒，反映了18世紀(jì)末處于被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、人的尊嚴(yán)的追求以及上升時期的德奧資產(chǎn)階級樂觀向上的精神風(fēng)貌，不能說華彥鈞《二泉》中的浪漫主義氣質(zhì)，沒有受到這首樂曲的影響。我認(rèn)為華彥鈞是一位現(xiàn)代浪漫主義音樂大師，他雖遭人迫害致使雙目失明，仍昂起頭顱，向世人展現(xiàn)出其敢于直面黑暗、直面現(xiàn)實的積極浪漫主義偉大風(fēng)骨，其偉大的精神境界堪與中國春秋晉國的盲樂圣師曠和古希臘盲詩人荷馬相媲美，值得我們后人深深敬仰。

華彥鈞的作品中有著那個時代不可磨滅的烙印，應(yīng)該說，比較同時代的一些音樂家病懨懨、無生氣，沉湎于音樂技巧、花前月下的作品，不啻一聲響雷，極大地喚起了江南乃至中國民眾內(nèi)心深層的民族覺醒，使中國民族音樂的深厚底蘊(yùn)及豐富的藝術(shù)性通過曠古未有的《二泉》得以第一次強(qiáng)有力地充分展現(xiàn)出來，與延安時代號角般的紅色音樂浪潮有著異曲同工之妙。無錫舊報就曾有評論稱，華彥鈞的音樂“學(xué)貫?zāi)媳薄側(cè)岵?jì)”。他的作品因前所未有的宏大社會背景以及他對這一背景的深刻印記和個人的強(qiáng)烈感受，具有鮮明的個性、民族性及時代性，其旋律時而喃喃細(xì)語，像對親人傾訴知心語般娓娓道來;時而直插無垠，像對敵人秋風(fēng)掃落葉般勢如破竹，直抵人心，令所有一聽到《二泉》的音樂家及音樂愛好者，甚至是普通民眾很快就會產(chǎn)生共鳴。應(yīng)該說，華彥鈞創(chuàng)作出的劃時代的《二泉》，并不是專為二胡而作的二胡曲，堪稱中國第一部交響曲，而二胡僅僅是他在那個時代進(jìn)行創(chuàng)作時所不得不依賴的樂器而已。因此，就其作品的豐富內(nèi)涵而言，盡管當(dāng)代演奏家的演奏有大樂隊伴奏，而且天價二胡器樂本身的音色及表現(xiàn)力也有了長足的發(fā)展，但卻不能完全并充分揭示出《二泉》應(yīng)有的厚重與練達(dá)，也在情理之中。我國著名音樂家賀綠汀、呂驥，音樂理論家杜亞雄、代百生等都對給華彥鈞的作品加上《二泉映月》這一風(fēng)雅的名字表達(dá)了不同看法，認(rèn)為其與音樂的內(nèi)涵毫無關(guān)系。本文采用《二泉》，以示區(qū)別。總之，《二泉》完全擺脫舊時二胡民樂原有傷感頹唐的悲觀絕望情調(diào)，反映出華彥鈞音樂人生超越宗教文化藝術(shù)束縛，從物質(zhì)到精神、從肉體到靈魂的非凡藝術(shù)境界。1978年訪華演出的世界著名指揮家小澤征爾，在中央音樂學(xué)院女生宿舍聽完當(dāng)時的學(xué)生姜建華演奏的二胡版《二泉》后說，這樣的音樂是應(yīng)該正襟危坐（走進(jìn)音樂廳）來聽的，如果事先知道是這樣一部作品，前一天他就不敢指揮演奏它了，因為他并沒有真正理解這部作品。他還對記者說，不能說《二泉》是一首悲傷的曲子，但我淚流滿面，不能說這首曲子是悲涼的，它有著積極的精神，卻流露著哀婉的情感，這種感覺是無形的、發(fā)自內(nèi)心的、全人類共有的。國內(nèi)外音樂大師對《二泉》的高度評價，應(yīng)該引起音樂界從思想上真正重視起來，而不是僅僅停留在利用某一個時間節(jié)點搞點紀(jì)念活動，不單對作品的深層內(nèi)涵不做深入挖掘，還對那些對大師的詆毀及中傷置若罔聞，任其隨意流傳，這對華彥鈞是極為不公平的，對我們優(yōu)秀的民族音樂遺產(chǎn)也是極為不尊重的！一位偉大的音樂家不是依賴同情或救贖而誕生的，而是需要人類仰視的，其功德是惠及后人的;一部經(jīng)典偉大、流芳百世的作品在音樂史上的地位，不是靠演奏家的演繹給予確立的，是靠該音樂家及其作品應(yīng)有的內(nèi)在價值，無論怎樣對待華彥鈞及其《二泉》，他就在那兒，他的價值就在那兒，歷史最終將再現(xiàn)華彥鈞的輝煌。我們常說音樂是無國界的，意思是說，文明是可以相互交融、相學(xué)相長的，是有心靈感應(yīng)的。人類只有膚色語言之別，文明只有姹紫嫣紅之別，但絕無高低優(yōu)劣之分。華彥鈞的創(chuàng)作是在對中國民族音樂不同形態(tài)加以兼收并蓄的基礎(chǔ)上展開的，中華文明也是在同其他文明不斷交流互鑒中形成的，發(fā)展中國本民族的音樂并弘揚(yáng)之，不是要取代西方音樂并與之一爭高低，而是要與其相得益彰，讓世界音樂百花園群芳競艷！可以說，縱觀70年來我們對華彥鈞的研究以及在挖掘《二泉》所蘊(yùn)含的深刻性、豐富性、復(fù)雜性及完整性，推動作品深入人心并走向世界方面，還不盡如人意，尚有很大空間。

本篇文章的發(fā)表，意在借華彥鈞去世70周年之際，重溫大師的創(chuàng)作思想及《二泉》的深刻內(nèi)涵，以期達(dá)到拋磚引玉、引起爭鳴，最終還原大師本來形象，真正確立其在中國音樂史上應(yīng)有的位置之目的。世界上只有一位貝多芬，這句話同樣適用于華彥鈞，他的《二泉》不聽一百遍是沒有發(fā)言權(quán)的?？梢院敛豢鋸埖卣f，華彥鈞深烙中國民族音樂底色并浸潤其豐富營養(yǎng)而展現(xiàn)出來的杰出音樂創(chuàng)作才華，尚無出其右者。

（責(zé)任編輯：張洪全）