揚(yáng)劇唱腔分類研究

[摘 要]揚(yáng)劇中唱腔的曲牌十分豐富，塑造的人物個(gè)性也十分鮮明。而經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，揚(yáng)劇通過借鑒京劇、昆曲等一系列其他注重演唱中板式變化的劇種，也創(chuàng)造出了屬于自己的且富有變化性的板式，如【滾板流水】，因此，對(duì)唱腔的分類以及唱腔發(fā)展的研究具有重要意義。

[關(guān)鍵詞] 揚(yáng)劇;唱腔分類;傳承

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）10-0090-03

[作者簡(jiǎn)介]顧文杰（1995—"），男，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（揚(yáng)州"225000）

一、揚(yáng)劇唱腔的來源與發(fā)展

揚(yáng)劇唱腔的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在中國的各類音樂戲曲的發(fā)展歷史進(jìn)程中，有一個(gè)極其重要且根本性的問題就是戲曲唱腔的發(fā)展和創(chuàng)作。從各個(gè)戲曲的表演來看，不論是塑造的人物形象，抑或是人物的思想情感傳達(dá)等，一系列方面問題都是依賴唱腔這一十分重要的表現(xiàn)手段給予呈現(xiàn)的。這一點(diǎn)在不同種類的經(jīng)典曲目中，尤其以唱功著稱的傳統(tǒng)曲目中，出現(xiàn)很多讓大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品和經(jīng)典唱段。也正因?yàn)檫@些經(jīng)典唱段中特有的藝術(shù)感染力，才能使其可以一直廣泛傳唱在群眾間，使它成為一代代流傳的經(jīng)典。稍有研究的話，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，戲曲的唱腔不僅會(huì)在思想的內(nèi)涵等一些方面具有深遠(yuǎn)意義，且可以在藝術(shù)性方面具有超高技術(shù)及成就。因而，研究戲曲的唱腔發(fā)展則是研究戲曲發(fā)展的前提及必要條件。戲曲揚(yáng)劇音樂屬于曲牌體，它由揚(yáng)州清曲唱腔、香火戲唱腔以及花鼓戲唱腔組成。

揚(yáng)州清曲是在元散曲基礎(chǔ)上，吸收江淮一帶風(fēng)俗民歌形成的，據(jù)考證內(nèi)含100多種曲牌。[1]表演形式上，少則一兩人，多則七八人;結(jié)構(gòu)上為曲牌體;行腔特點(diǎn)是優(yōu)美，細(xì)膩委婉，綿綿動(dòng)聽;伴奏樂器有二胡、琵琶等;所唱內(nèi)容有神話傳說、寓言故事及寫景抒情等。

香火戲又稱大開口，江北戲，來源于蘇北地區(qū)的傳統(tǒng)民俗活動(dòng)——鄉(xiāng)人儺，這是一種祭祀神靈的活動(dòng)，主要用來祈福消災(zāi)，最能有力證明的歷史遺跡便是距今7000多年位于揚(yáng)州北部的高郵龍虬莊遺址。做香火時(shí)演出的戲稱香火戲，戲臺(tái)有內(nèi)外壇之分，輔以劃、刻、寫、挑、翻等動(dòng)作。香火戲唱腔的特點(diǎn)粗獷高昂，演出時(shí)用鑼鼓伴奏，充滿濃郁的鄉(xiāng)土氣息，也是又名大開口的緣由。

花鼓戲是我國地方戲曲的一個(gè)劇種，由花鼓舞演變而來。揚(yáng)劇中的花鼓戲曲調(diào)來源于安徽鳳陽，后來傳入江蘇的揚(yáng)州、鎮(zhèn)江地區(qū)，在打花鼓、踩高蹺、送麒麟等傳統(tǒng)風(fēng)俗上演變而來。它的前身花鼓舞表演形式多為一男一女，即一丑一旦的二人戲，一人敲鼓一人打鑼或一人折扇一人拿手帕，過渡到花鼓戲后加入了小生的角色?；ü膽虻娘L(fēng)格多充滿生活氣息，喜劇性強(qiáng)，常以絲竹為伴奏樂器，其唱腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，俗稱小開口;同時(shí)，演唱花鼓戲的藝人多為舊社會(huì)時(shí)期底層的手工業(yè)勞動(dòng)者，如理發(fā)匠、工匠、木匠等八大匠人，所以花鼓戲又稱匠人藝術(shù)。

二、揚(yáng)劇唱腔的分類

戲曲的唱腔在戲曲藝術(shù)中起著主干及核心的作用，演唱是唱腔生命的源頭、藝術(shù)的靈魂。因此，這就要求對(duì)戲曲的唱腔進(jìn)行不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展——只有進(jìn)行創(chuàng)新，才能夠使得戲曲藝術(shù)可以永葆動(dòng)力與活力，也只有創(chuàng)新，才可以使得戲曲藝術(shù)“容光煥發(fā)”，使得戲曲藝術(shù)有著勃勃的生機(jī)，并且只有去創(chuàng)新，才能夠進(jìn)一步地促進(jìn)中國戲曲的藝術(shù)繁榮，促進(jìn)戲曲的發(fā)展。揚(yáng)劇的音樂結(jié)構(gòu)整體的體式為曲牌體，戲曲的唱腔曲牌實(shí)際是來自揚(yáng)州清曲、花鼓戲以及香火戲。經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐過程，運(yùn)用的主要唱腔的曲牌也已經(jīng)形成了屬于自己的一套規(guī)范形式，揚(yáng)劇的戲劇性特征十分鮮明。因而在對(duì)于揚(yáng)劇的唱腔曲牌可以從戲劇性的角度，從兩個(gè)不同的層面來進(jìn)行分類，首先在內(nèi)容上可分為敘事性的唱腔及抒情性的唱腔，另外從形式上可分為整板類的唱腔與散板類的唱腔。

（一）依據(jù)內(nèi)容劃分

1.敘事性唱腔曲牌

是一種適合在情節(jié)性曲目較多的情況下使用的唱腔曲牌，用來陳述事件、交代事件細(xì)節(jié)、人物之間的對(duì)話等，也稱吟誦性唱腔。敘事性唱腔多側(cè)重于人物語言、說話上的意義，以及在表演中劇中人物表達(dá)的語氣、口氣，通過不同的發(fā)音語調(diào)來塑造劇中的人物形象，讓故事情節(jié)更加富有起伏感，是一部戲曲所要重點(diǎn)表現(xiàn)的部分。曲牌是表達(dá)完整意義的最小單位，曲牌相當(dāng)于文章中的段落。[2]在中國古代以及民間音樂的創(chuàng)作過程中，通常就有用舊的曲調(diào)來填寫新的曲詞這樣一種創(chuàng)作方式。而這種經(jīng)常被用來填寫新的詞的曲調(diào)，在一些傳統(tǒng)的習(xí)慣上就被稱之為曲牌。每一支曲牌都有不一樣的曲牌名，比如【念奴嬌】等。而每一支曲牌又會(huì)因?yàn)槠淝{(diào)的結(jié)構(gòu)不盡相同，這樣就形成了各不相同的格式、句法。直到后人在開始編寫填上新詞的時(shí)候，就會(huì)依照不一樣的調(diào)性、各不相同的曲調(diào)格式來選擇相對(duì)應(yīng)的曲牌。自然而然地選擇出一些具有不同特點(diǎn)的曲牌，當(dāng)中有一些是適合敘事的，這樣的一類曲牌則被歸結(jié)成為敘事性曲牌。在一些情節(jié)性的場(chǎng)合常使用敘事性曲調(diào)。比如敘述的事件、交代的情節(jié)，人物和人物之間的問答、爭(zhēng)辯，這些都是需要通過一種朗誦性特別強(qiáng)的唱腔來表現(xiàn)出來的，這種表達(dá)方式又恰恰是一些旋律性較強(qiáng)的，抒情性唱腔所不可以勝任的。這種場(chǎng)合所需要的是突出語言、說話的字意等，劇中的人們有著自己特定的口吻，說話的語氣，這些是戲曲音樂中所要著重表現(xiàn)的部分，而且得靠著這些發(fā)音及語調(diào)來展現(xiàn)出戲劇中情節(jié)當(dāng)中的跌宕起伏，各種情感的糾紛。揚(yáng)劇唱腔的曲牌經(jīng)過了長(zhǎng)期舞臺(tái)的實(shí)踐，已經(jīng)形成了一套屬于自己的規(guī)范形式，用于敘事曲牌的有【快板】【滾板】【大路板】【聯(lián)板】等，然而像【哭小郎】【梳妝臺(tái)】這些曲牌都是又可以進(jìn)行抒情也可以進(jìn)行敘事的。當(dāng)然在具體的實(shí)踐當(dāng)中人們也會(huì)靈活地處理，這就是所謂的死腔活用，一切的標(biāo)準(zhǔn)就是以劇目當(dāng)中的劇情發(fā)展和人物塑造作為準(zhǔn)則的。

揚(yáng)劇一個(gè)很有名的曲牌叫作【梳妝臺(tái)】，簡(jiǎn)稱妝臺(tái)，這個(gè)曲牌是由花鼓戲的藝人從揚(yáng)州的清曲之中吸收而來的。曲牌【梳妝臺(tái)】，全曲一共只有四句話。曲牌【梳妝臺(tái)】用途寬泛，并且適應(yīng)能力強(qiáng)，唱腔的情緒多樣化，因此發(fā)展了起來，成為觀眾最愛聽。也是最為流行的、最常用的曲調(diào)之一。

還有一點(diǎn)，敘事性的唱腔因?yàn)橛袝r(shí)旋律性也會(huì)較強(qiáng)，所以就特別容易同抒情性的唱腔分辨不清。而敘事性的唱腔，本身就是以朗誦性能強(qiáng)但是旋律性能相對(duì)比較弱而具有自己的特色的。在中國的戲曲里敘事性的唱腔，往往也是很注重旋律線條感的。這樣一種特點(diǎn)和外國的歌劇宣敘調(diào)來對(duì)比的話就會(huì)顯得特別突出。這也是因?yàn)槲覈Z言特點(diǎn)而形成的。我國的語言有四種音調(diào)，因此發(fā)音本身具有音樂感和律動(dòng)性，我們?cè)谛蕾p音樂的習(xí)慣上就喜歡聽一些流動(dòng)性較強(qiáng)的音樂，哪怕是說唱音樂也會(huì)追求一種線條的流動(dòng)感。但即使是這樣，這一類的唱腔在性質(zhì)上仍然是不會(huì)變的，依舊是敘事類的唱腔，在旋律上是不可以改變這一類的特點(diǎn)的。

2.抒情性唱腔曲牌

《史記》樂書第二：樂由心生，心隨樂動(dòng)。音樂是人情感的一種表達(dá)方式。揚(yáng)劇中的抒情性唱腔旋律性強(qiáng)，劇中人物內(nèi)心深處的感情世界的獨(dú)白通過旋律性較強(qiáng)的抒情性唱腔表現(xiàn)得更加真實(shí)。抒情性唱腔著力于劇中人物的情感刻畫，情感表現(xiàn)愈深，人物形象通過唱腔的刻畫也就愈鮮明。抒情性唱腔雖然也講究依字行腔，但大部分音樂性較強(qiáng)，曲調(diào)優(yōu)美柔和。在揚(yáng)劇當(dāng)中抒情性的唱腔十分多，有【滿江紅】【剪剪花】【跌斷橋】【哭小郎】等。

【梳妝臺(tái)】"前文在敘事性唱腔提到【梳妝臺(tái)】曲牌是揚(yáng)劇唱腔的大鍋菜，在抒情性唱腔也可見其身影。[3]在長(zhǎng)期舞臺(tái)的實(shí)踐當(dāng)中，對(duì)于【梳妝臺(tái)】這個(gè)可以敘事也可抒情、可以一曲多用的曲牌來說：曲牌是一個(gè)公程式，雖然同樣的一支戲曲曲牌，被用在不同的戲當(dāng)中，表現(xiàn)不一樣的人物，詠唱出不同唱詞的時(shí)候，在戲曲的唱腔中就可以被當(dāng)作是完全不一樣的處理。所以，同樣的一支曲牌就可以演變成為多首不一樣的曲調(diào)。由此看出，同一曲牌根據(jù)劇中人物塑造以及情節(jié)發(fā)展，在唱腔上可做不同的處理以達(dá)到符合劇情發(fā)展的需要，收到最佳的表演效果。

【剪剪花】"又名剪靛花，唱腔來源于揚(yáng)州清曲，結(jié)構(gòu)上多為四句，常用于表達(dá)悲傷凄苦之情。

【哭小郎】"以表達(dá)悲傷、痛恨的情緒為主，經(jīng)常用于氣氛較為沉重的場(chǎng)合，也可用于滑稽、諷刺的場(chǎng)合，既可表現(xiàn)愉悅的心情，又可以表現(xiàn)悲痛的心情。

（二）依據(jù)形式劃分

1.整板類唱腔

在戲曲音樂當(dāng)中，板式通常指節(jié)拍或者節(jié)奏的形式，分為有板無眼、一板三眼、無板無眼、一板一眼等，其中有板無眼板式、一板三眼板式、一板一眼板式因?yàn)榘逖鄣男问剑环Q為整板類唱腔板式。

在戲曲音樂中結(jié)構(gòu)的方式有兩種：一種是曲牌體，一種是板腔體。板腔體這種結(jié)構(gòu)的形成比較晚，在明代萬歷年間的時(shí)候出現(xiàn)了早期的形態(tài)，并在乾隆四十年前后的時(shí)間逐漸發(fā)展成熟。但曲牌體的結(jié)構(gòu)中，同樣有板式變化，同一曲牌板式變化可體現(xiàn)情感發(fā)展，人們常根據(jù)每出戲組成的形式不同，把戲曲分為兩類：一類，因?yàn)樗鼈兂３Ｓ扇舾傻那七B接而成，稱為曲牌體;另一類，比如南曲的“前腔”，北曲的“么篇”，都是同一歌曲牌連續(xù)運(yùn)用的時(shí)候，而常常有板式上面進(jìn)行變化，稱為板腔體。[4]因此，可以說南北曲其實(shí)是包含了板腔體及曲牌體兩種曲牌結(jié)構(gòu)的。揚(yáng)劇音樂結(jié)構(gòu)則是曲牌體的，但是它的曲調(diào)中很重要的一個(gè)構(gòu)成是“大開口”，這個(gè)大開口原本的結(jié)構(gòu)是屬于板腔體的，經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐過程，揚(yáng)劇的唱腔開始吸收京劇、昆曲等的一些板式方面的變化，也創(chuàng)造出板腔化導(dǎo)板的曲牌還有搖板，一些散板甚至流水板式唱腔性的曲牌。通常這種流水板和揚(yáng)劇間常用的三眼板及一眼板都構(gòu)成了在揚(yáng)劇唱腔中的整板類的唱腔，揚(yáng)劇中常用的敘事類唱腔或是抒情性的唱腔，多半為一眼板或三眼板。也是出自強(qiáng)化唱腔的戲劇性的效果及目的，敘述性加強(qiáng)，長(zhǎng)于表現(xiàn)激烈緊迫的情節(jié)。揚(yáng)劇借鑒京劇西皮流水節(jié)奏型，并將之運(yùn)用在【滾板】這個(gè)曲牌當(dāng)中，后創(chuàng)造出了【滾板流水】這個(gè)板腔化結(jié)構(gòu)的新形式，使揚(yáng)劇的戲劇性功能得到了加強(qiáng)，還運(yùn)用到了揚(yáng)劇的經(jīng)典戲劇橋段《百歲掛帥》當(dāng)中。[4]

2.散板類唱腔

散板類型的唱腔音樂正好相反，沒有固定節(jié)拍、節(jié)奏、速度，唱詞結(jié)構(gòu)也不像曲牌體一樣規(guī)整，音樂上突破了框架的限制而自由發(fā)揮，具有極大的靈活性，兼有敘事抒情，多用于劇情轉(zhuǎn)折部分，用于表現(xiàn)不一樣的情緒。[5]無板無眼的板式因?yàn)榘迨降撵`活多變，又被稱之為散板類唱腔板式。

板式的變化體在劇中的板式當(dāng)中有一種是節(jié)拍很自由，散板類的板式，其中還包括了搖板、散板以及派生板式的導(dǎo)板或滾板等?！旧濉渴且环N采用散拉散唱形式的板式，情緒柔和，演唱時(shí)節(jié)奏自由，有利于情感表達(dá)。揚(yáng)劇的音樂在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過程當(dāng)中，為了彌補(bǔ)板式間變化的不足，在已有的曲牌基礎(chǔ)上，主要是借鑒了京劇的發(fā)展而開發(fā)出了像導(dǎo)板、搖板、散板等一系列的板式，大大豐富了揚(yáng)劇曲牌戲劇的表現(xiàn)力?？傮w而言，揚(yáng)劇作為曲牌體的劇種從它最初形成時(shí)就受京劇等一系列劇種較大的影響，并在自己已有曲牌的戲劇性功能基礎(chǔ)上，吸取京劇、昆曲等一些其他劇種間板式的變化手法，也從形式上豐富了揚(yáng)劇唱腔曲牌中的表現(xiàn)力，使得揚(yáng)劇的唱腔曲牌在形式與內(nèi)容上可以基本滿足在場(chǎng)上所塑造的人物形象的需求，而一次次舞臺(tái)實(shí)踐的成功，也使揚(yáng)劇的曲牌戲劇性的功能可以進(jìn)行不斷的發(fā)展及完善。

三、揚(yáng)劇唱腔的傳承

戲曲的韻味來源于唱腔，揚(yáng)劇的唱腔語言以江淮官話為主，這也是它區(qū)別于其他戲曲的主要原因。

揚(yáng)劇傳承主要有師徒傳承和家族傳承兩種模式，主要形成了以金運(yùn)貴的金派、高秀英的高派與華素琴的華派為主的揚(yáng)劇三大唱腔流派。高派重唱腔，高派唱腔特點(diǎn)是音域起伏較大，高亢嘹亮，剛勁有力;華派重表演，細(xì)膩傳神，尤善用眼神，華派唱腔特點(diǎn)是音域?qū)挼皇側(cè)岵?jì);金派的唱腔特點(diǎn)是音域平穩(wěn)，多以八度內(nèi)的中音區(qū)為主，同時(shí)在唱詞中改變了揚(yáng)劇以往三三四的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用“堆+穿”的延長(zhǎng)方法，增強(qiáng)了表演的表現(xiàn)力。值得一提的是，金派唱腔也是目前揚(yáng)劇唱腔中唯一被文化部收入備案的揚(yáng)劇流派。揚(yáng)劇屆曾經(jīng)有“十生九金”的說法，“金派”在揚(yáng)劇界地位可見一斑。

此外，還有學(xué)校傳承。除了揚(yáng)州文化藝術(shù)學(xué)校這種培養(yǎng)戲曲人才的專門學(xué)校，在普通學(xué)校中的傳承也很重要。2009年10月，揚(yáng)州市教育部門初步確定市內(nèi)12所中小學(xué)為地方音樂進(jìn)課堂的試點(diǎn)學(xué)校。其中，新華中學(xué)、市一中、三元橋小學(xué)、廣陵小學(xué)、西湖中心小學(xué)、美琪學(xué)校、江都一中、八橋鎮(zhèn)初級(jí)中學(xué)8所學(xué)校選擇了揚(yáng)劇;寶應(yīng)桃園小學(xué)、畫川中學(xué)選擇了黃梅戲;儀征第三中學(xué)選擇了京劇;揚(yáng)州特殊教育學(xué)校選擇了揚(yáng)州評(píng)話。

筆者對(duì)試點(diǎn)學(xué)校中的新華中學(xué)、市一中、三元橋小學(xué)、美琪學(xué)校、揚(yáng)州特殊教育學(xué)校進(jìn)行調(diào)查了解，發(fā)現(xiàn)至今只有美琪學(xué)校每周五下午還有揚(yáng)劇的校本課程，授課形式是請(qǐng)校外的專業(yè)揚(yáng)劇演員來授課。授課老師在揚(yáng)劇專業(yè)教學(xué)上自然是沒話講，但在學(xué)校教學(xué)中實(shí)際效果并不是很好，究其緣由，是對(duì)普通學(xué)校學(xué)生情況的不熟悉和缺乏專業(yè)的教學(xué)知識(shí)的指導(dǎo)。畢竟專業(yè)學(xué)習(xí)揚(yáng)劇的學(xué)生群體和普通中小學(xué)中的學(xué)生群體是不一樣的。老師教什么，怎么教？學(xué)生學(xué)什么，怎么學(xué)？是學(xué)校傳承中需要關(guān)注的問題。

結(jié)"語

揚(yáng)州這座歷史悠久的文化名城，有著融匯南北、剛?cè)岵?jì)的文化特色。揚(yáng)劇之所以能獨(dú)成一體，卓立于藝術(shù)之林，是因?yàn)橛衅渥陨愍?dú)特的藝術(shù)魅力。當(dāng)今揚(yáng)劇發(fā)展遇到了瓶頸，要想繼續(xù)傳承，在創(chuàng)作上必須與時(shí)俱進(jìn)，雖被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，情況有所改觀，但受眾基礎(chǔ)的多少?zèng)Q定了一個(gè)戲曲的興衰，只有緊跟時(shí)代潮流，滿足觀眾需求，才能促進(jìn)揚(yáng)劇在我國戲曲音樂藝術(shù)中的不斷提升。令人欣喜的是，我看到有如汪琴、劉葆元這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家，結(jié)合好人好事，真人真事，創(chuàng)作了《帕米爾赤子》《好民警陳先巖》《好人高仁林》《地平線下的彩霞》等貼近群眾、貼近現(xiàn)實(shí)的好作品。相信在21世紀(jì)，揚(yáng)劇能走好傳承的道路。

注釋：

[1]王偉康.《揚(yáng)州畫舫錄》與揚(yáng)州清曲[J].東南文化，2006（06）：63—67.

[2]郭進(jìn)懷.論揚(yáng)劇唱腔曲牌的分類[J].戲曲藝術(shù)，2015（04）：122—128.

[3]姚"霆.揚(yáng)劇淵源及其曲牌研究"以[梳妝臺(tái)]為例[J].中國戲劇，2014（09）：60—61.

[4]郭進(jìn)懷.揚(yáng)劇音樂研究——探索揚(yáng)劇音樂戲劇性特征[D].中國藝術(shù)研究院，2014.

[5]齊"歡.京劇傳統(tǒng)唱腔各種板式的節(jié)奏運(yùn)用[J].電影評(píng)介，2013（05）：103—105.

（責(zé)任編輯：崔曉光）