論“陰性”角色的戲劇建構(gòu)

[摘 要]男性和女性構(gòu)成了戲劇的基本要素，在男權(quán)主義世襲的文明發(fā)展伊始，女性的社會(huì)性別在戲劇的建構(gòu)中呈現(xiàn)出了別樣的形式，有如出現(xiàn)了巴洛克盛行的“閹伶之風(fēng)”與莫扎特歌劇中的“穿褲”等。這種帶有表現(xiàn)主義味道的角色在戲劇塑造中賦予了某種特有的“陰性”氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)在多產(chǎn)的巴洛克悲劇中最為典型。本文將從悲劇精神的角度解讀亨德?tīng)?724年創(chuàng)作的《凱撒大帝》中的塞斯托（Sesto）這位人物——“陰性角色”的戲劇動(dòng)作與情感。

[關(guān)鍵詞]悲劇;穿褲角色;陰性;情感

[中圖分類(lèi)號(hào)]J617[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）10-0140-07

[作者簡(jiǎn)介]徐曉曉（1987—"），女，華東師范大學(xué)碩士研究生。（上海"200000）

一、歷史溯源

酒神贊美、宗教的圣愛(ài)祭禮是中古世紀(jì)宗教藝術(shù)家信仰創(chuàng)作之地，承襲中世紀(jì)古典詩(shī)歌譜寫(xiě)音樂(lè)的傳統(tǒng)，戲劇藝術(shù)家不僅具有戲劇模仿的才能，同時(shí)也是個(gè)音樂(lè)藝術(shù)家，正如埃斯庫(kù)羅斯的Thespis式[1]戲劇對(duì)話，歐里庇得斯、埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯等戲劇藝術(shù)家的戲劇創(chuàng)作也使阿夫洛斯管伴奏的“歌隊(duì)”（Khoros）[2]具有了某種音樂(lè)話?。╩elodrama）般的感覺(jué)。走卒販夫、惡棍屠夫、帝王將相、才子佳人一切階層都盡現(xiàn)于戲劇藝術(shù)的筆下，從上帝到凡塵、從宗教到世俗、從宮廷到民間筆鋒所指，無(wú)處不至。自古以來(lái)的社會(huì)的父權(quán)主義沒(méi)能使這些作品僅僅停留在枯燥的說(shuō)教，它們卻具有很強(qiáng)的煽情效果，而且能夠刺激人的情感欲望。

男性和女性是戲劇舞臺(tái)的基本要素，他們?cè)诟鑴≈械难堇[擁有著不同的地位，其中女人被賦予了情感表達(dá)的重點(diǎn)，正如蘇珊·麥克拉蕊在《陰性終止》中提到的：“十七世紀(jì)時(shí)，所謂男性合宜行為的范疇有了顯著改變。西方歷史從此刻起，男人被鼓勵(lì)要抑制他們的感覺(jué)，而女人則應(yīng)沉溺于情感表達(dá)?！盵3]在教義劇的各種不同手抄稿中也有婦女聲音“謙卑”氣質(zhì)的明確要求，導(dǎo)致父權(quán)主義思想與女聲崇拜最終在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了碰撞。14世紀(jì)的維奧爾、索爾特里、琉特、輪擦提琴、鐃鈸等“高” “低”樂(lè)器的東方味道，也促就了宗教音樂(lè)假聲詠唱的開(kāi)端。

隨即18世紀(jì)意大利歌劇的閹伶之聲呈巋巍之勢(shì)，“女人之聲”在戲劇舞臺(tái)中叱咤風(fēng)云，男聲卻逐漸緘默。人道主義的社會(huì)約束和爾后諧歌劇的興起，閹伶之聲的女性魅力一度瀕臨滅絕，但藝術(shù)家們始終無(wú)法抵御女性陰柔特質(zhì)賦予戲劇的獨(dú)特造詣，發(fā)掘了次中音具備男人陽(yáng)剛與女性陰柔的雙重特質(zhì)，正如貝勒羅豐特·卡斯塔爾迪（Bellertfonte Castalidi）[4]曾在他的文集中指出：“而因?yàn)檫@些牧歌關(guān)注的是求愛(ài)與被愛(ài)之間的愛(ài)或輕蔑，它們?cè)诖沃幸糇V號(hào)呈現(xiàn)自然適合男性話語(yǔ)的音程?！盵5]戲劇家們開(kāi)始用女聲（次中音聲部）來(lái)代替唱男聲部，Hosenrolle穿褲人物便成為閹伶時(shí)代艷麗聲色的代用品——虛擬存在的古典人物。莫扎特的《蒂托的仁慈》中的薩克圖斯妹妹的情人、施特勞斯的《玫瑰騎士》中的奧塔維安一角亦是昔日盛況的再現(xiàn)。

喬治·弗里德里?！ず嗟?tīng)枺℅eroge Friedich Handel， 1685—1759）的歌劇中充滿(mǎn)了女性人物的戲劇建構(gòu)，主角、侍從等大多由閹人擔(dān)任，其中也不乏有女聲演繹男童角色的現(xiàn)象，但本文不對(duì)閹伶的英雄角色做辯論，而將分析悲劇之“悲”的“主人公”——遭受了不該遭受之不幸的少年角色，選取他1724年創(chuàng)作的歌劇《Giulio Casare》（朱利奧·凱撒）劇中的“悲劇人物”Hosenrolle——龐培之子Sesto一角，對(duì)“他”的女性建構(gòu)賦予的戲劇角色做剖析辯論。

二、話語(yǔ)之主體——宣敘與重唱

整部格局遵循古老的那不勒斯意大利歌劇傳統(tǒng)，俗語(yǔ)對(duì)話式的繼敘詠?zhàn)鳛楦郊佣未┎逶谡扛鑴騽≡亣@調(diào)中，形成宣敘、詠嘆的回旋結(jié)構(gòu)形式。一開(kāi)始，序曲既沒(méi)有遵循斯卡拉蒂的意大利序曲，也沒(méi)有借鑒呂利般的慢快慢的法國(guó)序曲風(fēng)，而以一種開(kāi)門(mén)見(jiàn)山似的英雄賦格慢板樂(lè)章盡顯尼羅河的凱旋之勢(shì)。隨后的快板樂(lè)章猶如山溪直奔而下，輝煌的炫技，氣概宏大，凱撒的英勇與輝煌盡現(xiàn)淋漓。

第一幕第一場(chǎng)，不是絢麗龐大的利都奈洛，而是單純的主調(diào)合唱，美妙的合唱贊美歌《Viva，viva ilnostro Alcide》如珀賽爾合唱一樣單純明晰，人聲的各聲部綿長(zhǎng)緩慢的和聲進(jìn)行，莊嚴(yán)肅穆，管弦樂(lè)以短小的激動(dòng)歡樂(lè)的附點(diǎn)節(jié)奏動(dòng)機(jī)不斷地做疊加的平行與交錯(cuò)。緊接著，第二場(chǎng)，戲劇情節(jié)在Sesto與母對(duì)話式的繼敘詠中展開(kāi)。沿襲中古世紀(jì)耶穌會(huì)對(duì)“朗誦戲劇”的支持，宣敘成了敘述戲劇情節(jié)發(fā)展的主要形式，此時(shí)通奏低音（basso continuo）作為伴奏給予了戲劇對(duì)話念白朗誦足夠的戲劇動(dòng)力。劇情之舉此幕Sesto的“欲望”在幾段繼敘詠的對(duì)話中做了精心準(zhǔn)備。

將長(zhǎng)矛送往圣殿，卸下你們的腹甲， 歇下你們的雙臂！

（Dona l’asta al tempio，Ozio al fianco，Ozio alla destra！）

噢！神啊，我看到了什么？父親！龐培！我的母親！一個(gè)犯罪的國(guó)王，不敬虔的人不配為王！

（oh，Dio！ Che veggio Padre！ Pompeo ！ mia genitrice ！Che none re， chi e re felon，Chi e un empio ）

母親！我們身居凱撒的部隊(duì)中，現(xiàn)在該怎么辦？您失去了心愛(ài)的丈夫，而我沒(méi)有了父親！

（Madre！ Tu nemico a Ponpeo， E tanto ardisci）

時(shí)刻到了，Sesto，該為你的父親報(bào)仇了， 愿你怠惰的靈魂為了復(fù)仇而喚醒那個(gè)被暴君侮辱的靈魂本來(lái)試圖徒勞的休息。

（Vani sono I lamenti E temp， Oh Sesto， omai Di vendicar’il padre， Si svegli alla vendetta，L’anima neghittosa，Cheoffesa daun tiranno，In van riposa ）

劇情在激發(fā)不幸的降臨中展開(kāi)，Sesto無(wú)疑是其中的劇情之主體，同時(shí)根據(jù)格雷馬斯在戲劇符號(hào)確定的六格行動(dòng)素模式[6]，這幾次的戲劇對(duì)話促就了Sesto的戲劇行動(dòng)：

同時(shí)在幾場(chǎng)的戲劇對(duì)話中，每位人物的戲劇形象都有特定的聲部音域：

Sesto的音域設(shè)計(jì)如“孩童般”明亮、稚嫩，高聲部柔軟稚嫩的音色與話語(yǔ)英雄意志間的反差，此刻最富戲劇魅力。他的英雄氣概昭示了即將到來(lái)的暴力恐懼，他是戲劇情節(jié)敢做和能做“可怕之事”的“好”人的模仿者。[7]在這里亨德?tīng)柕穆晿?lè)風(fēng)格樸素高貴，受斯特法尼純?cè)亣@調(diào)的影響，此刻Sesto的詠嘆調(diào)與重唱沒(méi)有夸張的減值（diminution）[8]炫技的成分，在第一幕幕落時(shí)，劇情以抒情的夸張，使情感進(jìn)入高潮，音樂(lè)真正地交給Sesto與Cornelia銜悲如恨的二重唱《nel tuo seno， a mico sasso》（《[BFQ]我所愛(ài)已葬在我心中》）。

弦樂(lè)組樂(lè)器初露和弦粉飾之象，代表了此刻情感的復(fù)雜焦灼，這是首典型的ABA的返始詠嘆調(diào)，音樂(lè)以固定的四小節(jié)樂(lè)句做陰沉緩慢的平行循環(huán)運(yùn)動(dòng)。第一主題起始于弦樂(lè)構(gòu)成屬的增三和弦回到主音E，模進(jìn)上行同一主題動(dòng)機(jī)，低音這時(shí)做下行的八度跳進(jìn)，悲情的主題音響，第二主題動(dòng)機(jī)繼續(xù)穩(wěn)定的主調(diào)和聲，落于#D的導(dǎo)音，造成了強(qiáng)烈的急迫緊張的導(dǎo)向解決和聲色彩，然后Sesto唱出“Son nata a lagrimar， e il dolce mio conforto，ah，sempre piangero”，弦樂(lè)與低音退卻，復(fù)調(diào)旋律的光環(huán)轉(zhuǎn)化為平穩(wěn)的和弦，托起了此刻二人的極度悲慟的旋律“ah，sempre，ah sempre……”應(yīng)答式的模進(jìn)上行，再現(xiàn)樂(lè)曲緊張的第一主題動(dòng)機(jī)，半終止于屬后返始終止于主。整首重唱情緒充沛，幕起時(shí)的凱歌與當(dāng)下的悲慟反差極致，此時(shí)，亨德?tīng)柕摹１瘎【瘛碑?huà)上了圓滿(mǎn)的半終止，臺(tái)下的觀眾應(yīng)對(duì)此情此景也一定會(huì)為之動(dòng)容揪心吧。

三、戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)

第一幕中，Sesto幾乎與劇中所有的關(guān)鍵人物都有了行動(dòng)上的碰撞，他是親情符碼的行動(dòng)體[9]，而第二幕的刺殺動(dòng)機(jī)，形成兩條“復(fù)調(diào)話語(yǔ)”[10]，Sesto轉(zhuǎn)身成為復(fù)仇的行動(dòng)角色，戲劇情節(jié)呈“多線”發(fā)展進(jìn)行：Telemeo刺殺Casare的陰謀、Sesto刺殺Telemo的復(fù)仇計(jì)劃，一個(gè)為爭(zhēng)霸?shī)Z勢(shì)，一個(gè)為父報(bào)仇，邪惡與正義的對(duì)抗，正如亞里士多德所說(shuō)：“優(yōu)秀的情節(jié)應(yīng)該表現(xiàn)有缺點(diǎn)或犯了某種嚴(yán)重后果的錯(cuò)誤的好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。最好的悲劇取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事。歐里庇得斯是最富悲劇意識(shí)的詩(shī)人。單線條的作品優(yōu)于雙線發(fā)展的、表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的作品?！盵11]第二幕中埃及女王與Casare的愛(ài)情是這幕劇中最溫柔的一束光，舞臺(tái)中充滿(mǎn)了Cleopatra散發(fā)的女性魅惑，接下來(lái)，貝斯奏出低沉的受苦主題將情節(jié)瞬間帶入了悲劇氣氛：可憐的Conelia（Sesto的母親）落入殺夫仇人之手，此時(shí)，戲劇已將悲劇精神升華至最高點(diǎn)，情節(jié)中將不該受苦之好人折磨得遍體鱗傷，達(dá)成戲劇主客體的高度共鳴，不由得為這段悲慘而憤恨落淚。當(dāng)然，亨德?tīng)栐诖藙〉那楣?jié)發(fā)展中也應(yīng)該將這段悲苦的旋律突轉(zhuǎn)，也正是這段“苦難”[12]成就了這幕劇的悲劇精神，正如Conelia所唱的 “non e sempre irato il cieto”（天國(guó)并不總是對(duì)不幸的人生氣），Sesto的到來(lái)（成為戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）將行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至了相反的方向，他以越來(lái)越有力、越來(lái)越大膽的舉動(dòng)去迎接挑戰(zhàn)，復(fù)仇在即的希望再度燃起。

在這里Sesto的一段《L’angue offeso mai riposa》在似于勝利的號(hào)角主題旋律中奏響，節(jié)奏那樣活潑。減值（diminution）裝飾首次在Sesto的戲劇角色中呈現(xiàn)，bel canto arioso（美聲詠嘆調(diào)）的戲劇抒情極致到位：小調(diào)的陰性和聲色彩此時(shí)與當(dāng)下奮血復(fù)仇的激憤似乎顯得些許的格格不入，此刻更像是他自我的一種內(nèi)心鼓勵(lì)對(duì)白。Sesto此刻男權(quán)般的英勇和女性的柔弱在三個(gè)不同的動(dòng)機(jī)樂(lè)思中抗衡展開(kāi)。

此曲戲劇節(jié)奏的精神和情感已經(jīng)上升為行動(dòng)的高度，第一主題和第三主題以剛強(qiáng)的個(gè)性呈現(xiàn)號(hào)角與戰(zhàn)斗之勢(shì)，戰(zhàn)斗主題逐漸將Sesto的心理年齡上升至英雄高度，此刻他成長(zhǎng)成一個(gè)勇敢的復(fù)仇者，他酣暢淋漓般的花腔走句擊敗第二主題的退縮動(dòng)機(jī)，Sesto此時(shí)男性意志占上風(fēng)，篤定、壯麗且輝煌，最后以激動(dòng)的報(bào)復(fù)誓言“se non svelle l’empio cpr”（直到奸佞的心臟從胸口被撕裂）結(jié)束，此刻，復(fù)仇的行動(dòng)主體完美構(gòu)建。

四、悲劇的勝利終點(diǎn)

第三幕是悲劇轉(zhuǎn)為順達(dá)之境的戲劇高潮，提琴組飽滿(mǎn)的號(hào)角聲調(diào)開(kāi)啟了戰(zhàn)爭(zhēng)的前奏。幕起Telemeo（埃及王，Sesto的殺父仇人）與Achilla（Telemeo心腹）同盟瓦解，二人遂反目。此刻Conelia與Cleopatra（埃及女王）落入Telemeo之手。遠(yuǎn)處，尼羅河畔，再次響起凱旋的英雄主題。Casare在戰(zhàn)斗中生還，卻傷痕累累，音樂(lè)此時(shí)堅(jiān)定中帶著一絲悲涼，這是一首奇妙的性格刻畫(huà)分曲《Aure，deh， per piela spirate》，落魄的君王仍然牽掛著國(guó)家與愛(ài)人的處境，溫暖的柔情與戰(zhàn)敗的憤慨無(wú)助在音樂(lè)的抒情中獲得了直接的力量。

在這之后，劇情動(dòng)作將Sesto的戲劇角色重新置入眾人之中，將第二幕的內(nèi)心戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)化為實(shí)際的復(fù)仇行動(dòng)，隨后在Achilla彌留之際獻(xiàn)出自己的將軍令牌之舉，將 Sesto的“悲”之境轉(zhuǎn)至順達(dá)之境，在一首《La giustizia ha gia sull’arco》的詠嘆調(diào)中復(fù)仇意志再次升華，這種憤怒在第一、 二幕中已看到過(guò)兩次，發(fā)展平行，并且一次高過(guò)一次，最后達(dá)到癲癇式的狂怒。

此曲亨德?tīng)柪^續(xù)使用著Sesto之前的社會(huì)性別——陰性的建構(gòu)，這首明朗的復(fù)仇之歌仍以小調(diào)的和聲與返始詠嘆的程式規(guī)范呈現(xiàn)。音程大跳的動(dòng)機(jī)展現(xiàn)了Sesto意志的癲癇狀態(tài)，小提琴、貝斯與人聲形成奧爾加農(nóng)式的詠唱，各個(gè)聲部都形成獨(dú)特的線性節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，自由流動(dòng)而富有表情。但此時(shí)雖仍保持足夠的線性因素，但以和聲結(jié)構(gòu)為主。而且旋律線條以最密切的組合方式完美地相互交錯(cuò)、相互平行，各個(gè)聲部都自由變奏運(yùn)動(dòng)，結(jié)構(gòu)流暢連貫。

接下來(lái)，為使悲劇有一個(gè)完美的結(jié)局，必是親人能夠團(tuán)聚，亞里士多德也提及：悲劇可以以死里逃生或親人團(tuán)聚結(jié)尾，但不能不嚴(yán)肅。[13]整部歌劇的完美定格在Sesto殺了Telemo之時(shí)，此時(shí)，亨德?tīng)枦](méi)有對(duì)Sesto做太多的心理刻畫(huà)，給予Sesto抒情的詠唱，代之Conerlia的曼聲長(zhǎng)歌《Non ha piu che tenere quest’ alma》，音樂(lè)中充滿(mǎn)了高貴的欣喜，戲劇刻畫(huà)精彩至極。

在亨德?tīng)柕慕Y(jié)尾里，巴洛克典型的concerto原則在管弦樂(lè)隊(duì)的池海中如回聲般飄蕩。雖然亨德?tīng)柕母鑴膩?lái)沒(méi)有一部可以稱(chēng)得上真正意義的正歌劇形式，但受世俗影響，結(jié)局必定是大團(tuán)圓，正如保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂(lè)》中說(shuō)到：“音樂(lè)戲劇被叫作opera seria（嚴(yán)肅歌劇，又譯正歌劇，但從來(lái)不是真正的悲劇，因?yàn)榻Y(jié)束必須是大團(tuán)圓?！盵14]Casar與Clapatra謳歌愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，亨德?tīng)栐谀唤K用合唱對(duì)應(yīng)了序曲的抒情，如利都奈洛般的炫麗龐大，宣敘、詠嘆調(diào)、合唱、重唱此刻全部融為一體達(dá)到戲劇勝利的大團(tuán)圓結(jié)局，縱觀整部歌劇戲劇情節(jié)，Casare大帝的英雄形象正如莎士比亞劇中的人物正氣英勇，而Casare與埃及女王的愛(ài)情主題在戲劇的發(fā)展一切也都自然順利，戲劇沿著Sesto復(fù)仇欲望動(dòng)機(jī)將戲劇所有人物的行動(dòng)要求與精神、情感、道德達(dá)成了共識(shí)，處理上詮釋可謂極致到位。

總"結(jié)

亨利·朗評(píng)價(jià)：“敘事歌劇從不止步于簡(jiǎn)單的敘事歷史而使音樂(lè)戲劇黯然失色。巴赫在最塵世的，最怡然自得的時(shí)刻也不可能那樣忘情地沉溺于外部世界的美。蕩氣回腸的驚訝、艷麗的聲色、世俗的榮華，那樣天真而醉眼惺忪地喜歡熱鬧的人群，那是亨德?tīng)柕乃囆g(shù)特點(diǎn)。但亨德?tīng)柕臍赓|(zhì)絕不是被動(dòng)的抒情氣質(zhì)，他的歌劇和清唱?jiǎng)〉膽騽⌒灾疂庥?，在音?lè)史上幾乎是空前絕后的?！盵15]在《Giulio Casare》中Casare也無(wú)法避開(kāi)重筆濃彩般的情感表現(xiàn)，情、愛(ài)的柏拉圖主義藝術(shù)觀與古代世界的英雄形象一樣在Sesto的復(fù)仇之路中成為一道亮麗的風(fēng)景線。Sesto稚嫩的少年形象社會(huì)性別構(gòu)建玄妙地承起了所有的愛(ài)、恨、情、愁。賦格復(fù)調(diào)、漣漪般的裝飾音、迷人的回聲效果、通奏低音等等都是亨德?tīng)栐诶m(xù)寫(xiě)音樂(lè)戲劇時(shí)強(qiáng)有力的手段。旋律、節(jié)奏時(shí)而活潑嫵媚，時(shí)而溫雅平和，同時(shí)音響充滿(mǎn)著重疊的巴洛克輝煌。

注釋?zhuān)?/p>

[1][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998：第4章no.35注解.

瑟斯庇斯（Thespis）是把歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)或隊(duì)長(zhǎng)（exarkon）變?yōu)閔upokrites（“回答者”“述說(shuō)者”“演員”）的第一人。由于埃斯庫(kù)羅斯（及其同行們）的革新，才使Thespis式的問(wèn)答升格為正式的戲劇對(duì)話，在悲劇發(fā)展史上，這是重要的一步。

[2][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998：第4章no.36注解.

Khoros（歌隊(duì)）原意為“舞蹈”或“歌舞”（比較Khoreuo“我在跳舞”）柏拉圖認(rèn)為Khoros派生自Khora，意為“歡呼”，在悲劇里，歌隊(duì)有時(shí)是劇情的評(píng)論者，有時(shí)是有理的觀眾，有時(shí)還可與角色進(jìn)行簡(jiǎn)短的對(duì)話。

[3]蘇珊·麥克拉蕊.陰性終止[M].臺(tái)北：商周出版社，2003：102.

[4]貝勒羅豐特·卡斯塔爾迪（1580—1649），意大利作曲家，魯特琴演奏家。出生于摩德納，早年由于牽扯到暗殺兄弟的陰謀而被放逐，之后他旅行意大利與德國(guó)等地，成為一個(gè)有名的詩(shī)人。不過(guò)他的詩(shī)好幾次讓他深陷牢獄之中。后來(lái)他結(jié)識(shí)了蒙特威爾第，并因?yàn)閷?duì)其的崇拜而開(kāi)始對(duì)音樂(lè)感興趣，他開(kāi)始創(chuàng)作歌曲，最后他完成了3冊(cè)歌曲集及一些器樂(lè)曲。

[5]蘇珊·麥克拉蕊.陰性終止[M].臺(tái)北：商周出版社，2003：107.

[6]于貝斯菲爾德.戲劇符號(hào)學(xué)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2004：47.

[7][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998：41.喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天好的人。

[8]意思是一個(gè)長(zhǎng)音分裂成許多小而快的音。

[9]行動(dòng)體（一般都有名有姓），為戲劇話語(yǔ)中讓人簡(jiǎn)單加以區(qū)別的特殊單位：（敘事體）=演員（表演者）。

[10]于貝斯菲爾德《戲劇符號(hào)學(xué)》：人們把在同一文學(xué)文本內(nèi)部同時(shí)出現(xiàn)的兩種聲音稱(chēng)作“復(fù)調(diào)活動(dòng)”，它揭示出某種矛盾[其中出現(xiàn)的兩種聲音稱(chēng)作“復(fù)調(diào)話語(yǔ)”，它揭示出某種矛盾（尤其是意識(shí)矛盾）的功能]。

[11][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998：第13章目錄.

[12]“苦難”原文作pathos，它既可出現(xiàn)在復(fù)雜情節(jié)，亦可出現(xiàn)在簡(jiǎn)單情節(jié)之中。此外，有無(wú)pathos還是區(qū)別悲劇和喜劇的一個(gè)特征。

[13][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1998：39第2條注釋.

[14]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：360.

[15]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：532.

（責(zé)任編輯：崔曉光）