欣德米特 《小號(hào)奏鳴曲》 創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏處理

[摘"要]保羅·欣德米特，德國(guó)近代最著名的教育家、指揮家、音樂(lè)理論家和作曲家，西歐現(xiàn)代派音樂(lè)的杰出領(lǐng)袖，新古典主義時(shí)期最著名的作曲家之一。在流亡海外期間精心創(chuàng)作的器樂(lè)奏鳴曲系列，是他創(chuàng)作理論最為成熟、最值得演奏和研究的作品。《小號(hào)奏鳴曲》是欣德米特12音體系和嶄新的和聲體系與古典元素完美結(jié)合的代表，無(wú)論放置他本人的作品庫(kù)還是放置整個(gè)小號(hào)藝術(shù)作品庫(kù)，都可堪稱(chēng)經(jīng)典。本文試圖通過(guò)對(duì)欣德米特創(chuàng)作特點(diǎn)的闡述以及該作品的結(jié)構(gòu)分析，進(jìn)一步解讀該作品，明確音樂(lè)風(fēng)格，以便更確切地理解和演奏該作品。

[關(guān)鍵詞]欣德米特;《小號(hào)奏鳴曲》;創(chuàng)作特點(diǎn);演奏處理

[中圖分類(lèi)號(hào)]J6216"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0021-03

一、欣德米特簡(jiǎn)介

保羅·欣德米特1895年出生于德國(guó)法蘭克福。1912年開(kāi)始學(xué)習(xí)作曲，同時(shí)學(xué)習(xí)了多種樂(lè)器的演奏，1927—1935年受聘于柏林大學(xué)擔(dān)任作曲教授，后被迫流離海外，1938年從德國(guó)來(lái)到瑞士，1940年輾轉(zhuǎn)來(lái)到美國(guó)，在紐約州立大學(xué)水牛城分校音樂(lè)學(xué)院任教，不久后轉(zhuǎn)任耶魯大學(xué)作曲教授，1942年被任命為該校校長(zhǎng)。1946年欣德米特加入美國(guó)籍，1953年起定居瑞士，1963年于家鄉(xiāng)德國(guó)法蘭克福逝世，享年68歲。

欣德米特一生創(chuàng)作了非常豐富的音樂(lè)作品，從青年時(shí)期為法蘭克福管樂(lè)協(xié)會(huì)重奏組創(chuàng)作《小室內(nèi)樂(lè)曲》到為各種獨(dú)奏樂(lè)器、教學(xué)目的和群眾活動(dòng)所寫(xiě)的大量各種題材的樂(lè)曲，再到為交響樂(lè)隊(duì)中所有樂(lè)器創(chuàng)作奏鳴曲，以及部分樂(lè)器創(chuàng)作協(xié)奏曲，另外還創(chuàng)作了大型歌劇三部、小型歌劇五部、舞劇三部、音樂(lè)會(huì)演出用的聲樂(lè)作品等。最具代表性的作品：《畫(huà)家馬蒂斯》《調(diào)性游戲》《鋼琴奏鳴曲》《韋伯主題交響變奏曲》、歌劇《世界的和諧》等。音樂(lè)創(chuàng)作理論著作有《作曲教程》和《傳統(tǒng)和聲學(xué)》兩部。豐富而系統(tǒng)的創(chuàng)作成果，奠定了欣德米特在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中的地位，正是由于欣德米特對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的巨大貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“20世紀(jì)的巴赫”。

二、創(chuàng)作風(fēng)格特征綜述

欣德米特重視作曲家與演奏家、聽(tīng)眾的距離感，倡導(dǎo)大眾化的PRACTICAL"MUSIC（GEBRAUCHSMUSIK）實(shí)用音樂(lè)，反對(duì)標(biāo)題音樂(lè)和主觀音樂(lè);認(rèn)為可以用現(xiàn)代技法創(chuàng)作主題清晰的音樂(lè)，反對(duì)后浪漫主義的夸張、浮夸，主張回到古典主義的結(jié)構(gòu)。他非常了解樂(lè)器本身的自然屬性，他認(rèn)為音樂(lè)并不是創(chuàng)作而來(lái)的，而是從樂(lè)器本身的特性中流露出來(lái)的，是樂(lè)器自己的演奏與“自我?jiàn)蕵?lè)”，主張以樂(lè)器本身而非人為的音色來(lái)演奏，來(lái)傳達(dá)它應(yīng)該表現(xiàn)的音樂(lè)情感。[1]

他認(rèn)為旋律中包含了重要的音及其從屬的音，重要的音會(huì)構(gòu)成旋律中較為突出的點(diǎn)，而旋律的進(jìn)行則需要級(jí)進(jìn)進(jìn)行（二度關(guān)系）的線條來(lái)控制。他打破傳統(tǒng)音律與和聲體系，賦予傳統(tǒng)和聲學(xué)更加寬泛的定義，以泛音音列（音序Ⅰ）為基礎(chǔ)，把音程（音序Ⅱ）作為創(chuàng)作的基本音高材料，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)成和弦，依據(jù)（音序Ⅰ）中心音的親屬關(guān)系把和弦分為A、B兩大類(lèi)，A為不含二度七度三全音的和弦，包含Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ類(lèi)和弦，B類(lèi)是含三全音的和弦，包含Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ類(lèi)和弦。他認(rèn)為A類(lèi)和弦較為親近和松弛，而B(niǎo)類(lèi)和弦更為疏遠(yuǎn)和緊張。把和弦依據(jù)價(jià)值由大到小排列為：Ⅰ1>Ⅰ2>ⅡA>ⅡB1>ⅡB2>ⅡB3>Ⅲ1>Ⅲ2>Ⅳ1>Ⅳ2>Ⅴ>Ⅵ。逐漸成熟的創(chuàng)作理論，成為他的作曲思維，這首《小號(hào)奏鳴曲》就是在這樣的理論指導(dǎo)下創(chuàng)作完成的。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏處理

《小號(hào)奏鳴曲》創(chuàng)作于1939年，是“聲音的自然本性”指導(dǎo)創(chuàng)作的奏鳴曲系列中的一首，是欣德米特確立獨(dú)立創(chuàng)作理論時(shí)期的作品。這首作品無(wú)論在旋律還是和聲的設(shè)計(jì)上都有典型性，是小號(hào)眾多保留曲目中最難演奏的曲目之一。獨(dú)特的旋律、和聲以及表現(xiàn)手法，對(duì)演奏者的音色、力度、音樂(lè)理解的精確性要求頗高。

（一）第一樂(lè)章的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏處理

第一樂(lè)章整體上強(qiáng)烈有力，旋律突出，正如作者所提示的“Mit"Kraft”所示，意為“有力量”或“充滿(mǎn)能量”地。預(yù)示著整個(gè)音樂(lè)的主題與中心內(nèi)容的呈現(xiàn)。

1呈示部

（1）呈示部A主題

A主題出現(xiàn)在1-9小節(jié)，根據(jù)欣德米特的中心音理論分析，C音為該主題的中心音，并且從第一個(gè)主題的和弦使用情況看，主要使用A類(lèi)I、III和弦，因此該主題顯示出松弛狀態(tài)。[2]但同時(shí)要求用“充滿(mǎn)能量”的聲音來(lái)演奏，所以A主題在音量上要保持F的力度，但同時(shí)要避免出現(xiàn)聲音一大一小的現(xiàn)象，用平穩(wěn)均勻通透的聲音來(lái)演奏，避免在第一個(gè)音符上使用過(guò)重的吐音起音，以保持音和軟起音的方式，奏響中心音闡明主題，表現(xiàn)出該樂(lè)段應(yīng)有的松弛狀態(tài)。

（2）呈示部B主題

B主題出現(xiàn)在37-45小節(jié)，音樂(lè)特征上使用了二度的音程與半音階相結(jié)合的級(jí)進(jìn)形式，和弦運(yùn)用上主要使用A類(lèi)Ⅲ、Ⅴ和弦，比第一個(gè)主題稍顯緊張。小號(hào)4/4拍，而鋼琴則為12/8拍相對(duì)固定的節(jié)奏型進(jìn)行伴奏，營(yíng)造出逐漸緊張的情緒，同時(shí)力度出現(xiàn)pp-p-f-ff的較大變化。演奏該部分時(shí)要做到力度變化的準(zhǔn)確性以及對(duì)附點(diǎn)八分音符時(shí)值的精確把握。

（3）呈示部C主題

C主題出現(xiàn)在47-66小節(jié)，從功能上講可以看作呈示部和展開(kāi)部的過(guò)渡與連接部分，但是由于它具有獨(dú)特的音樂(lè)旋律，所以可以當(dāng)做呈示部C主題看待。此部分僅使用A型和弦，但逐漸從Ⅰ過(guò)度到III和V，增加了緊張感，保持了第二個(gè)主題的張力。該部分12/8與9/8拍變化出現(xiàn)，要以大句子的感覺(jué)來(lái)演奏，注意附點(diǎn)四分音符加八分音符的節(jié)奏感，特別注意不同于傳統(tǒng)演奏上行漸強(qiáng)而下行漸弱的力度變化。應(yīng)該在氣息的運(yùn)用做相應(yīng)的調(diào)整。

2展開(kāi)部

展開(kāi)部67-126小節(jié)以“Breit”（寬）的形象出現(xiàn)，應(yīng)以小號(hào)本身寬而強(qiáng)壯的ff來(lái)演奏。以4/4移高大三度的形式對(duì)第一主題進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，并對(duì)呈示部中出現(xiàn)的三個(gè)主題進(jìn)行變化發(fā)展。該部分的和弦從A類(lèi)I→B類(lèi)Ⅱb→A類(lèi)Ⅲ，呈現(xiàn)了第一樂(lè)章中最緊張的狀態(tài)。鋼琴伴奏主要以震音形式對(duì)小號(hào)的旋律給與補(bǔ)充和渲染。92小節(jié)以后，呈示部第三主題下移3度，小號(hào)旋律變形發(fā)展，并以節(jié)拍變化的方式逐漸過(guò)渡到再現(xiàn)部。演奏時(shí)要保持樂(lè)句完整，以最寬闊的聲音演奏，注意保持高音區(qū)的音量、音色與中低音的統(tǒng)一。直到“Wie"vorher”處，再次回到第三主題的相對(duì)松弛的情緒中。

3再現(xiàn)部

再現(xiàn)部127-142小節(jié)，圍繞中心音C再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)部第一主題。另外，和弦以A類(lèi)Ⅲ→Ⅴ→Ⅰ的進(jìn)行“完美終止”，以逐漸放松的狀態(tài)完成第一樂(lè)章。120-121小節(jié)像演奏呈示部第一主題一樣，干凈明朗，保持ff的力度直至第一樂(lè)章結(jié)束。

（二）第二樂(lè)章創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏處理

第二樂(lè)章不同于傳統(tǒng)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，由A-B-A'-Coda組成，每個(gè)部分都有不同的音樂(lè)主題，情緒略帶激動(dòng)，節(jié)奏明快，形象活潑。

1A部分

1-25小節(jié)，鋼琴奏出短小而生動(dòng)的主題，小號(hào)以靈巧的三連音和八分音符跳音的演奏方式進(jìn)入A部分。鋼琴很快進(jìn)入了A部分的b要素，與小號(hào)形成鮮明的對(duì)比，并且在左手連續(xù)的級(jí)進(jìn)下行緩和了緊張情緒。整體和聲特點(diǎn)上以A類(lèi)和弦為主，伴隨著Ⅰ→Ⅲ→V的進(jìn)行，為樂(lè)曲發(fā)展增強(qiáng)緊張感?！癿ig"bewegt”中速激動(dòng)地，演奏該部分要以輕巧的吐音技術(shù)，做到靈巧而清晰。同時(shí)在復(fù)附點(diǎn)的位置注意時(shí)值的準(zhǔn)確性，并且不能因?yàn)榱Χ鹊臏p弱而使速度變慢。

2B部分

26-58小節(jié)，鋼琴的旋律成為該部分的主角，小號(hào)以連續(xù)級(jí)進(jìn)下行和變換拍子的方式對(duì)緊張情緒進(jìn)行釋放，與鋼琴展開(kāi)對(duì)話(huà)。該部分大量使用A類(lèi)和弦，但在中間部分運(yùn)用了Ⅱb、Ⅵ"的B類(lèi)和弦，以增加旋律的緊張感，在和聲的功能上營(yíng)造緊張情緒。[3]“Lebhaft”活潑地，所以演奏該部分時(shí)吐音的靈敏性與力度的控制是非常重要的，在做到輕巧靈敏的吐音之外，同時(shí)要注意傾聽(tīng)與鋼琴旋律的銜接，特別是中心音發(fā)生移位的地方，要精準(zhǔn)地與鋼琴完成對(duì)話(huà)。

3A'部分

59-76小節(jié)，A"'部分和A部分一樣，使用了A類(lèi)和弦，但因?yàn)槭褂昧撕芏啖?，所以保持了從B部分開(kāi)始的緊張狀態(tài)?！癢ie"zuerst”意為“像最初一樣演奏”，所以在力度與情緒上應(yīng)該如A部分一樣，但要注意在進(jìn)入尾聲部分的力度變化時(shí)，應(yīng)提前調(diào)整好呼吸，來(lái)迎接柔和而綿長(zhǎng)的尾聲。

4尾聲部分

77-87小節(jié)作曲家再次提示“Wie"zuerst”，以第二樂(lè)章活潑略帶激動(dòng)的情緒進(jìn)行演奏，鋼琴三次以變換節(jié)拍的方式再現(xiàn)了B部分的旋律，逐漸緩和緊張感，與小號(hào)再現(xiàn)B部分主題完美融合。演奏這部分時(shí)，小號(hào)避免出現(xiàn)聲音的晃動(dòng)與人為的顫音，應(yīng)保持p的力度與音色的統(tǒng)一。在與鋼琴銜接處不可過(guò)于突出，應(yīng)該從容松弛地銜接。

（三）第三樂(lè)章創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏處理

第三樂(lè)章是為紀(jì)念英格蘭國(guó)王喬治逝世而創(chuàng)作的哀樂(lè)，“Trauermusik”是悲傷地歌唱、哀樂(lè)的意思，具有宗教意義，速度很慢，悲傷而沉重。和聲特征方面，由于不需要過(guò)于明確地顯示每個(gè)部分的緊張和松弛狀態(tài)，因此使用了大量A類(lèi)Ⅰ、Ⅲ和弦，雖然偶爾使用B類(lèi)的VI和弦，但整體上仍以A類(lèi)和弦為主。表明了作曲家在樂(lè)曲的最后一個(gè)樂(lè)章希望以松弛的狀態(tài)結(jié)束全曲。

1A部分

1-16小節(jié)，“Sehr"langsam”意思為“非常慢”，必須懷著一種非常痛苦的心情來(lái)理解和演奏。在鋼琴悲傷的主題引導(dǎo)下，小號(hào)以面對(duì)死亡者的感覺(jué)重復(fù)相同的節(jié)奏。第10小節(jié)開(kāi)始漸進(jìn)式地變強(qiáng)，并以ff的形式強(qiáng)烈演奏，有一種近似于咆哮的感覺(jué)，隨后漸漸從13小節(jié)以嘆息的感覺(jué)逐漸進(jìn)入“Ruhig"bewegt”安靜的B部分。演奏該部分時(shí)情緒的把握和節(jié)奏力度的控制需要格外的精確。

2B部分

17-50小節(jié)，拍號(hào)從4/4拍轉(zhuǎn)為12/8，樂(lè)句分明，力度變化回歸傳統(tǒng)樣式，整個(gè)樂(lè)段表現(xiàn)了面對(duì)死亡的平靜與無(wú)奈。演奏時(shí)每個(gè)樂(lè)句的第一個(gè)音符應(yīng)該保持氣息的支撐，起音方式盡量以輕吐為主，并且在連線的演奏中注意音符的連貫性，做到氣息流速與口腔變化的協(xié)調(diào)，使音符間形成連續(xù)而平穩(wěn)的樂(lè)句，體現(xiàn)安靜的氛圍。特別是在力度要求ff的樂(lè)句上，要保持呼吸和聲音的質(zhì)量，直到回歸徹底的平靜。

3C部分

51-67小節(jié)，“Wie"am"Anfang”意為“就像剛開(kāi)始一樣”，小號(hào)再現(xiàn)第三樂(lè)章主題，情緒又回到了悲傷與無(wú)奈、接受與掙扎的矛盾中。在經(jīng)過(guò)了最后的吶喊后，以漸弱的形式進(jìn)入了沉思。正如作曲家所要求的，情緒回到最初是演奏時(shí)最值得注意的表情提示。在樂(lè)段結(jié)束部分的ff需要更加飽滿(mǎn)的氣息和強(qiáng)有力的吐音來(lái)完成，特別注意高音區(qū)的漸弱不能使音準(zhǔn)出現(xiàn)游離。

4D部分

68-94小節(jié)，“Aalle"menschen"müssen"sterben”意思為“所有人都要死”，“Sehr"ruhig”意思為“非常冷靜”。小號(hào)再次回到中心音C，以p的力度開(kāi)始演奏非常簡(jiǎn)單的旋律，速度很慢，悠長(zhǎng)而連貫，鋼琴附點(diǎn)音符的伴奏音型，襯托出小號(hào)旋律的寂靜。隨著鋼琴伴奏沉重的節(jié)奏烘托，盡情渲染內(nèi)心的苦痛，然而痛苦不再是吶喊，而是平靜地接受，最后像夢(mèng)境一樣漸漸消失，結(jié)束在中心音上。

該部分以最痛苦但最冷靜的表情演奏，是整首作品最難之處。難在把那種冷靜融入到聲音里，清晰而純凈，所以在呼吸的運(yùn)用上，要做到明確的控制，聲音靈敏自然純凈。即使演奏ff的力度，也要保持平而有力的聲音，直到“完美終止”。

結(jié)"語(yǔ)

《小號(hào)奏鳴曲》是欣德米特12音體系下“新氏”創(chuàng)作思想的典范，同時(shí)也是小號(hào)保留曲目中有典型意義的作品。[4]通過(guò)對(duì)欣德米特的創(chuàng)作特點(diǎn)以及奏鳴曲和聲設(shè)計(jì)的大致分析，我們明確了作曲家的創(chuàng)作意圖和該作品的音樂(lè)風(fēng)格，使我們對(duì)該作品有了更深刻的理解，為更好得演奏該作品提供了有力指導(dǎo)。欣德米特不但在每個(gè)樂(lè)章、每個(gè)部分標(biāo)注了明確的音樂(lè)情緒，還在每個(gè)樂(lè)句、每個(gè)音上注明了他所希望的演奏方法和力度變化。他試圖把小號(hào)固有的自然特性發(fā)揮到極致，旋律發(fā)展方面運(yùn)用了很多“泛音”音符，奏法和音樂(lè)表現(xiàn)上也沒(méi)有刻意為難，基本都在小號(hào)最容易發(fā)聲和音色最美的音域范圍。所以無(wú)論從音樂(lè)創(chuàng)作還是樂(lè)器演奏方面講，這部作品都是值得去深入研究和學(xué)習(xí)的。

（責(zé)任編輯：崔曉光）