陳怡混合室內(nèi)樂《氣》中的民族音樂元素探究

[摘"要]美籍華人作曲家陳怡堅持使用當代作曲技法表達“文化母語”，其混合室內(nèi)樂作品《氣》中吸納了京劇、十番鑼鼓、八板變奏等中國民間音樂元素，將這些音樂元素與數(shù)控等當代作曲技法結(jié)合，形成獨特的音樂語言以詮釋“氣”這一抽象概念。本文將重點研究該作品對于民族音樂元素的移植，論證其對于“文化母語”的表達。

[關(guān)鍵詞]陳怡;混合室內(nèi)樂;十番鑼鼓;八板變奏;五聲性因素

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0147-03

美籍華人作曲家陳怡擁有融貫中西的學術(shù)背景，在接受中華傳統(tǒng)文化教育浸染的同時，嚴格、系統(tǒng)化地接受了西方音樂理論教育，因此在她的作品中，中國傳統(tǒng)民間音樂元素與西方創(chuàng)作思維技法融匯并行，東西方文化兼容并蓄。陳怡認為，作曲家應(yīng)當用自己的語言去說話，她稱自己的音樂為“根植于母語文化之上的混合物”[1]。

混合室內(nèi)樂《氣》創(chuàng)作于1997年，屬于陳怡早期創(chuàng)作階段的代表作。陳怡將西洋樂器與京劇打擊樂器結(jié)合，以混合室內(nèi)樂的形式和“兼容并蓄”的中西音樂“混合體”來表達對于“氣”這一抽象事物的感受。本文主要關(guān)注該作品對于民族音樂元素的運用，包括從“十番鑼鼓”與“八板變奏”中汲取的數(shù)控技法、對于民族音樂“腔化旋律”的借鑒以及對于傳統(tǒng)哲學中“氣”這一元素的美學呈現(xiàn)，探究陳怡如何將“民族元素”吸收形成“文化母語”，經(jīng)由獨特作曲技法進行“再表達”的過程。

一、《氣》中“十番鑼鼓”與“八板變奏”的數(shù)控技法

陳怡在其多部作品中均融入了中國傳統(tǒng)民族音樂中的各類“變奏”要素，并將其與西方作曲技法中的“數(shù)控”結(jié)合形成特有的音樂語言。整體而言，在《氣》中，陳怡把握了“十番鑼鼓”和“八板”這兩者與“數(shù)控”的共同點進行衍變，并在此基礎(chǔ)上將五聲性元素進一步拆解，構(gòu)成了無調(diào)性、不和諧的音程，形成抽象而富有張力的音樂。

“十番鑼鼓”之“十”表示其種類多，“番”為翻花樣之意[2]。構(gòu)成十番鑼鼓句式的基本節(jié)奏單位是“一、三、五、七”，既是音數(shù)序列，也是節(jié)拍序列，相當于1/4、2/4、3/4、4/4節(jié)拍的規(guī)律漸進，在序列因素之外還包括非序列因素，形成復雜多變的節(jié)奏與音色結(jié)構(gòu)[3]。在B段中，第25-53小節(jié)的整個漸強過程就是以兩次完整的“十番鑼鼓”為數(shù)控結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。第一次“十番鑼鼓”變奏出現(xiàn)在鋼琴聲部。其基本模式是一組五連音的固定節(jié)奏型，占一個四分音符的時值，組內(nèi)音數(shù)為13，依次以2為單位遞減，后加上一個七連音作為分界，即這個固定音型第一次重復13次，然后每次重復時以常數(shù)為2的等差遞減，即“13+1，11+1，"9+1，7+1，5+1，3+1，1+1”，一共經(jīng)歷七次縮減[4]，而鋼琴聲部此處位于極低音區(qū)，其音高構(gòu)成將五連音等分為了“2+2+1”的“低+低+高”的組合，更傾向于模仿打擊樂的音色，制造打擊樂的音響效果，同時在音色構(gòu)成上貼近民間傳統(tǒng)打擊樂“五音三拍”的節(jié)奏型。隨后大提琴聲部于39-52小節(jié)出現(xiàn)相應(yīng)的“十番鑼鼓”變奏段落，形成音樂材料的重復與遞進。

在使用“十番鑼鼓”變奏作為數(shù)控原則的基礎(chǔ)上，陳怡在音高材料上融入了隱性的五聲性元素，將其進行縱向疊置。如譜例1所示，（a）為23-38小節(jié)鋼琴聲部，7次進行“十番鑼鼓”變奏的音高材料，將其進行分層，再將每一個層次的音高進行排列，得到（b），可見：最低音為A-降D-E的三度關(guān)系，依次向上分別為：E-A-D-C-G（C宮），降E-降A(chǔ)-降D-B-降G（B宮），D-G-C-升A-F（降B宮），升G-升C-升F-E-B（E宮），其中C宮、B宮與降B宮為半音關(guān)系，上方E宮與最低音A-降D（升C）-E形成了呼應(yīng)，但由于均在低音區(qū)演奏，并且并非以連續(xù)的音階形式出現(xiàn)，而是縱向疊置后以點狀、塊狀的形式出現(xiàn)，加之“十番鑼鼓”的數(shù)控變奏，很難通過聽覺直觀感受其五聲性，而是更多關(guān)注其音高差異帶來的聽覺上的音色對比，以及五連音節(jié)奏型的律動帶來的緊張感。

“八板”在我國民間音樂一般有兩種釋義，分別為“八板曲牌”與“八板體曲式”[5]，此處使用了“八板體曲式”的變奏原則進行創(chuàng)作：用八分音符間隔八分休止符（休止符時高聲部奏柱式和弦，每組八分音符時值之和為八個八分音符的時值），分別在117-128小節(jié)和157-168小節(jié)，由打擊樂聲部與鋼琴演奏。如譜例2所示，此處八板節(jié)奏變形為“3+2+3，3+2+3，4+4，3+2+3，3+2+3，4+4+4，5+3，4+4”，借鑒了“八板體曲式”的變奏原則，其音高材料為“升F"C"D"G"B”，其中右手聲部為C與B構(gòu)成的大七度，左手聲部為升F、D、G疊置構(gòu)成的小九度，同樣是將具有五聲性的材料進行拆解，避免和諧音程的直接出現(xiàn)，在形成“似是而非”的感覺。將“八板”的句式結(jié)構(gòu)形式結(jié)合“十番鑼鼓”的節(jié)奏原則，正是把握了兩者“數(shù)控”的共同點進行衍變，而非單一的借鑒。此外，在各處數(shù)控部局中，多使用5、6、7、12等相關(guān)數(shù)字作為數(shù)控的依據(jù)，隱喻了中華傳統(tǒng)文化中對數(shù)字的多重理解和解讀。

二、對民族音樂腔化旋律的移植

中國民族音樂的旋律與西方音樂的不同點在于其“邏輯重音”的概念，可以將其定義為：“為了突出或強調(diào)某一音樂段落的情感表達，把樂句中的某些音加重演奏形成的重音叫邏輯重音，它不受音樂結(jié)構(gòu)、形式的制約，與音樂情感表達緊密相關(guān)”[6]。對于“邏輯重音”進行腔化潤飾也是我國民族音樂的特點：“腔音對單個音的潤飾，即以基本音級為音核，在發(fā)音過程中通過滑、顫等方式對音核進行腔化，使其在音高、力度和音色上出現(xiàn)變化?！盵7]在《氣》中，陳怡將長笛聲部大提琴聲部旋律音型腔化，從中國傳統(tǒng)線性思維出發(fā)，構(gòu)建“邏輯重音”，通過多種手段進行腔化潤飾。

譜例3（a）中大提琴聲部可以分為三個分句，第一分句中增四度跳進形成了“相對高點音”“B”但具有倚音性質(zhì)，因此“G”作為該句的“邏輯重音”;第二分句包含了帶有鄰音裝飾A-B-C的進行，在C上進行拖腔;第三分句短小精悍，作為第二分句的補充。整體來看力度記號由sf減弱至pp后漸強至sfp，強收在ff上，配合迂回婉轉(zhuǎn)的音高材料，以及滑音的使用，性格鮮明，在作品開頭即在聽覺上制造了懸念。

進一步細究其音高材料的組成，將（a）原始旋律剔除裝飾性因素提取后得到（b）。由其最后六個音的音高排列，人耳傾向于聽到升C-B-升F-E-升F-A-B的五聲性旋律，此處將升F與E向下偏離半音，營造五聲性效果的同時產(chǎn)生了偏離，在聽覺上形成非主流的感官。細究該部分旋律的音高設(shè)計，根據(jù)宮角三度關(guān)系（此處將B看作是降B的偏離，在音級集合上表現(xiàn)為[0，2，6]，是對[0，2，5]的擴大，將純四度擴展為增四度，因此不與G構(gòu)成宮角關(guān)系），可將其根據(jù)所屬的不同音階分為不同的層次，分別構(gòu)成了A宮調(diào)式與降E宮調(diào)式，如（b）所示，兩個宮調(diào)式之間向下增四度的關(guān)系既對應(yīng)了作品開始F-B構(gòu)成向上增四度特征音程，由于宮音與商音、徴音、羽音之間均為大二度關(guān)系，又可以看作是同宮轉(zhuǎn)調(diào)與同主音轉(zhuǎn)調(diào)的復合，即從A宮轉(zhuǎn)至降E宮時不僅存在增四度的模進關(guān)系，更是在其調(diào)式內(nèi)部進行偏離后得出的結(jié)果。

如譜例4所示，在第6小節(jié)長笛聲部的補充旋律中，表面上可以將其看作半音+四度跳進+全音的組合（B同樣視為降B的偏離），實際上仍可根據(jù)宮角關(guān)系將其排列為兩組五聲音階，分別為升F羽（A宮）和D羽，在潛在的徴音E處進行偏離，向下大二度偏離至D羽。同時，此處也間接證明了將B視作降B偏離的合理性：從半音+四度跳進+全音的組合關(guān)系來看，可將A-（降）B視作未完成的下一組合的起始半音關(guān)系;將兩組羽調(diào)式連接起來的潛在徴音E下行大二度構(gòu)建D羽調(diào)式，而同樣在D羽調(diào)式的潛在徴音C下行?。ù螅┒葮?gòu)建下一組調(diào)式（降）B羽。作曲家在進行音高設(shè)計時，通過對五聲音階及其轉(zhuǎn)調(diào)過程中加以半音化的技術(shù)，將其融入在單線條旋律中，達到了復合調(diào)式的效果。其五聲性的內(nèi)核并沒有淪為簡單的特稱音程，而是通過半音關(guān)系將多個調(diào)式音階橫向銜接、穿插，形成了具有五聲性的無調(diào)性音樂。

三、對“氣”的美學詮釋

“氣”在中國古代哲學體系中占據(jù)很重要的位置，古代中國人民對于外物乃至整個宇宙的觀察和思考經(jīng)常通過“氣”這一觀念進行表述，先秦時期的《樂記》系統(tǒng)總結(jié)了“六氣”與“陰陽之氣”的觀點：“氣”不僅是構(gòu)筑宇宙萬物的元素，更是文藝的起源[8]。陳怡在作品前言中如此描述：“在就像國畫的留白中那融于大氣和陽光的虛幻神秘，像狂草疾書的筆墨線條中那似急風驟雨不可遏制的情感動勢，還有那時時縈繞于作曲家想象之中的正在醞釀爆發(fā)的泥石流所蘊含的張力與懸念，這些對氣于大自然和氣于神韻兩方面的印象都抽象地外化成了音樂語言，來表達作曲家對于氣——永恒之力的內(nèi)在感受?！?/p>

在樂器的選擇上，混合室內(nèi)樂《氣》的整體編制為：長笛（短笛）、大提琴、打擊樂與鋼琴，包含了氣鳴樂器、弦鳴樂器和體鳴樂器。其中打擊樂組編制為：三角鐵（triangle）、吊镲（High"Suspended"Cymbal）、小鈸（small"Chinese"cymbals）、京鑼（Beijing"opera"gongs）、響板（crotale）、沙槌（maracas）、高音盒棒（high"woodblock）、手鼓（bongo）、高音鑼（high"tom-tom）、大鼓（bass"drum）、鑼（tam-tam）。長笛與大提琴以線性的腔化旋律為主，而打擊樂與鋼琴則以多連音、節(jié)奏密集的織體為主。值得注意的是，在鋼琴聲部的織體寫作上，并沒有將其視為演奏“旋律聲部”的主體，而是使用大量非旋律化的織體，例如震音等，同時伴有“使用手臂演奏”（arms），“使用干澀音色演奏”（dry"sound）等特殊演奏技法與術(shù)語。因此除了音高材料外，還承擔了“色彩性打擊樂”的功能，而長笛與大提琴的腔化旋律整體也呈現(xiàn)“模仿陳述”-“交匯融合”的循環(huán)往復，在每一次旋律交匯處總是以半音之差進入后繼續(xù)融合，將書法筆墨中的線性思維融入創(chuàng)作中。陳怡以四件樂器多變的織體構(gòu)成富有張力與懸念的音響形態(tài)，從而塑造“氣”這一抽象概念。

此外，《氣》中潛藏的五聲性元素經(jīng)過了精心設(shè)計與布局，包含了以五聲調(diào)式為核心的五聲性質(zhì)的多種轉(zhuǎn)換模式與變化，而非無調(diào)性音樂的副產(chǎn)物。究其根本，想要表現(xiàn)“氣”這一飄渺虛妄卻又包羅萬象的事物，其內(nèi)核必然是“復雜”的，如同空氣分子每時每刻做著無規(guī)則的布朗運動，但“氣”的運動卻有規(guī)律可循，在一次次看似“偶然”中走向“必然”的結(jié)局。也正是這些潛藏的“五聲性”要素將整部作品與其他無調(diào)性作品形成區(qū)別。

結(jié)"語

在《氣》中，陳怡將中國民族音樂中的“十番鑼鼓”“八板變奏”與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合進行數(shù)控，移植了民族音樂中的腔化旋律，在無調(diào)性的外殼下，內(nèi)核仍保留傳統(tǒng)的五聲性，多元化地呈現(xiàn)“氣”這一抽象概念。每件樂器作為個體，其音色、各聲部的音高、節(jié)奏與織體象征了不同層次;不同流向、不同性質(zhì)、不同性格的“氣流”，或呈線性的腔化旋律，或為塊狀的密集音響。通過五聲音階的變形與偏離，賦予傳統(tǒng)五聲化音響以半音化的音響，同時加入了“十番鑼鼓”“八板變奏”等民族音樂要素，結(jié)合西方作曲數(shù)控技法，顯示了作曲家從中華民族文化中汲取美學、哲學等多元內(nèi)容。其廣博而深厚的力量，結(jié)合個性化的設(shè)計，使用“文化母語”對民間音樂元素進行“再表達”。

（責任編輯：崔曉光）