從互文性角度試析貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章

[摘"要]朱莉亞·克里斯蒂娃提出“互文性”這一學(xué)術(shù)概念，認為“任何文本都是對另一文本的吸收和改編”。近年來，互文性理論頻頻用于音樂研究中。貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章常被認為是希臘神話奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)，這一說法是否具有合理性？筆者通過互文性理論分析這一樂章的音響文本互文性、與非音響文本的互文性，從而說明這一說法具有一定合理性。

[關(guān)鍵詞]互文性;貝多芬;第四鋼琴協(xié)奏曲;第二樂章;奧菲歐與尤麗狄茜

[中圖分類號]J609"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0079-04"

20世紀60年代，法國文藝理論家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia"Krestiva）提出“互文性”（intertextualité）這一概念，認為“任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。因此，互文性的概念應(yīng)該取代主體間性的概念?！盵1]任何文本之間都存在共時性和歷時性的關(guān)聯(lián)，一個文本的建構(gòu)是對其他文本的拼湊、吸收或改編，其意義也是開放的而不是封閉的。在音樂中，音響文本之間可以產(chǎn)生互文性聯(lián)系，音響文本與非音響文本之間也可以產(chǎn)生互文性聯(lián)系。由此可見，以互文性為方法論，將音樂放置縱橫交織的文本之網(wǎng)中，有助于更為深入、全面地解析音樂。

貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》（Op58，G大調(diào)）作于1805—1806年間，屬于貝多芬中期的作品。他共創(chuàng)作了五部鋼琴協(xié)奏曲，第四和第五部是他的協(xié)奏曲中較為重要的杰作，其中第四部是他“最為獨特的作品”之一。第四鋼琴協(xié)奏曲由三個樂章組成，其中第二樂章被認為是貝多芬鋼琴協(xié)奏曲慢速樂章中最為獨特的樂章，更被絕大多數(shù)學(xué)者認為是希臘神話奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)。它一改以往樂隊與鋼琴之間安分的合作或含蓄內(nèi)斂，而只有鋼琴和樂隊劇烈的對壘，具有強烈的戲劇性。那么，將這一樂章認為是奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)是否合理呢？若從互文性的理論審視，這一說法具有一定合理性。筆者擬以互文性為方法論，試析貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章（下文簡稱“貝四第二樂章”）的音響文本互文性、與非音響文本的互文性，從而說明“該樂章是希臘神話奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)”這一說法的合理性，以期從新的視角對該樂章進行解讀。

一、與音響文本的互文性解析

音響文本建構(gòu)的互文性是指音響文本的構(gòu)成與其他音響文本之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)性。在特定的音樂音響語境中，使得任何一個音響文本的構(gòu)成成分都不是初始、原創(chuàng)的，它總是對“其他音響文本”的拼湊、吸收、改編，始終隱含著其他音響文本的蹤跡。[2]貝四第二樂章被認為是奧菲歐與尤麗狄茜神話的音樂表現(xiàn)。作曲家們樂此不疲地以這一神話為題材進行創(chuàng)作，如格魯克歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo"de"Euridice）、海頓歌劇《哲學(xué)家的靈魂》（L’anima"del"filosofo）。本文選取以上兩部作品分析其與貝四第二樂章的互文性。

（一）與格魯克歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》的互文性關(guān)聯(lián)

格魯克譜曲、卡爾扎比吉創(chuàng)作腳本的三幕歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》于1762年首演。劇情取材自希臘神話，歌唱家奧菲歐的愛妻尤麗狄茜不幸去世，奧菲歐在神靈前痛苦不已，打動了愛神。愛神允許他前往地獄用動人的歌聲救回尤麗狄茜，但必須在跨越冥界返回人間之前不能看尤麗狄茜的臉，否則她將會死去。奧菲歐帶著里拉琴來到冥界門前，用動聽的歌聲打動了冥府守衛(wèi)，救出了尤麗狄茜，但奧菲歐一眼不看尤麗狄茜使得她很不理解。在她苦苦哀求下，奧菲歐忘記了愛神的忠告而看了一眼尤麗狄茜，使她當場死去。再次失去愛人的奧菲歐后悔莫及，欲自殺殉情，此時愛神被他的真情感動，再次現(xiàn)形，救回了尤麗狄茜，最終使夫妻得以團聚。貝四第二樂章常被認為是這部歌劇中奧菲歐在冥界門前與守衛(wèi)的對話，兩者在音響效果上存在一定的相似性。若從互文性理論的角度審視，這正是涉及音樂音響文本建構(gòu)的互文性問題。

格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》的第二幕是奧菲歐來到冥界門前與守衛(wèi)的對話。守衛(wèi)咄咄逼人，奧菲歐用動聽的歌聲表達了對妻子的愛和喪妻的悲痛，感動了冥界守衛(wèi)，最終冥界守衛(wèi)打開通往冥界的大門讓奧菲歐通過。這一幕中由管弦樂隊伴奏，在冥界入口，守衛(wèi)發(fā)現(xiàn)了由遠至近的奧菲歐，用f的音量（樂隊用ff）合唱：“看是哪位狂妄之徒，竟敢穿越重重黑暗來到我們冥界？”（見譜例1[3]）

守衛(wèi)面目猙獰，團團圍住奧菲歐，威脅恐嚇后，奧菲歐從容地舉起里拉琴，用舒緩祈求的語氣唱道：“噢，大發(fā)慈悲吧！”他的話語不斷被惡狠狠的守衛(wèi)打斷：“不！”（見譜例2）

盡管反復(fù)被打斷，但他一直堅持。此時守衛(wèi)們向他提出疑問：“可憐的年輕人，你為何來到這里？這里沒有生命，只有不幸和悲傷！”奧菲歐輕輕地唱起他的不幸：“我受盡折磨和痛苦，像你們一樣，困惑的幽靈……”守衛(wèi)們仿佛起了惻隱之心，語氣中充滿同情，音樂也變得輕柔許多，音量從f減弱到mf，速度減緩。（見譜例3）

奧菲歐繼續(xù)向他們歌唱，最終打動了守衛(wèi)，守衛(wèi)的語氣也從一開始的咄咄逼人到最終的妥協(xié)、退讓，為他打開通往冥界的大門，此處音樂也從一開始的f音量減弱到pp，表示奧菲歐的勝利和冥界守衛(wèi)的妥協(xié)。（見譜例4）

在貝四第二樂章中，能夠找到與之匹配的音樂內(nèi)容。該樂章中，樂隊代表冥界守衛(wèi)的形象，鋼琴代表奧菲歐的形象，兩個音樂形象的對話貫穿整個樂章。一開始先由樂隊用f的音量和staccato的奏法奏出咄咄逼人的旋律，仿佛是冥界守衛(wèi)的質(zhì)問：“看是哪位狂妄之徒，竟敢穿越重重黑暗來到我們冥界？”（見譜例5[4]）

接著，鋼琴用p的音量如歌地奏出乞求哀婉的旋律，仿佛奧菲歐乞求冥界守衛(wèi)的悲憫。（見譜例6）

在鋼琴舒緩委婉的訴說中，樂隊頻頻用堅決的語氣打斷，仿佛冥界守衛(wèi)打斷奧菲歐的訴說。（見譜例7）

逐漸地，樂隊逐步退讓給鋼琴，音量由一開始的f開始持續(xù)減弱下來，暗示冥界守衛(wèi)對奧菲歐的同情。（見譜例8）

最終，冥界守衛(wèi)終于被奧菲歐打動，同意打開大門讓奧菲歐前去救回愛妻。這時樂隊的態(tài)度已發(fā)生了轉(zhuǎn)變，音量從一開始的f轉(zhuǎn)變到pp甚至ppp，減弱收尾，暗示奧菲歐的勝利和冥界守衛(wèi)的妥協(xié)。（見譜例9）

通過以上舉例，不難發(fā)現(xiàn)兩部作品的相似之處：兩個不同的音樂形象運用對話的方式組成音樂內(nèi)容;兩部作品的兩個音樂形象能夠一一對應(yīng)，貝四第二樂章的樂隊聲部代表格魯克歌劇的冥界守衛(wèi)，鋼琴聲部代表奧菲歐，且兩個音樂形象的語氣一致;兩部作品音樂內(nèi)容一致，都是先由冥界守衛(wèi)（貝四第二樂章的樂隊）發(fā)出咄咄逼人的質(zhì)問，接著奧菲歐（貝四第二樂章的鋼琴）的乞求和傾訴不停被打斷，到冥界守衛(wèi)起了惻隱之心，最終轉(zhuǎn)變態(tài)度，同意為奧菲歐打開大門。故而，兩部作品在音響效果上十分相似，兩部作品產(chǎn)生了音響文本的互文性關(guān)聯(lián)。

（二）與海頓歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》的互文性關(guān)聯(lián)

海頓創(chuàng)作于1791年的四幕歌劇《哲學(xué)家的靈魂》又名《奧菲歐與尤麗狄茜》，腳本作者是卡洛·巴蒂尼。這部歌劇的腳本與格魯克的不同，轉(zhuǎn)向了奧菲歐傳說的古老版本，即奧菲歐在愛妻第二次喪生后斷然拋棄酒神巴克斯的女祭司們?yōu)樗峁┑膼酆蜌g愉，并在她們身邊死去。該作品的序曲與筆者所研究的樂章在音響上產(chǎn)生互文性關(guān)聯(lián)。

最顯而易見的是旋律形態(tài)產(chǎn)生互文性關(guān)聯(lián)。貝多芬在該樂章第一樂句是e小調(diào)，第1小節(jié)第一拍的前半拍中安排了由弦樂用f的音量決絕地齊奏E音，第二拍由弱起的附點節(jié)奏開始;第2小節(jié)第一拍運用了八分音符，第二拍運用了附點節(jié)奏;第3小節(jié)第一拍是四分音符，第二拍是附點節(jié)奏的C-B;第4小節(jié)第一拍運用附點節(jié)奏A-G-#F-G，第二拍八分音符，直到第5小節(jié)以八分音符結(jié)束第一樂句。（見譜例5）這一樂句全部由弦樂用跳奏演奏，果斷堅決，陰森可怖，表現(xiàn)了咄咄逼人的冥府守衛(wèi)的形象。若聆聽海頓歌劇《哲學(xué)家的靈魂》的序曲，從第一句開始即可馬上與貝多芬這一樂章產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。第一樂句是c小調(diào)，第1小節(jié)先由樂隊強奏決絕出C音，第二拍是附點節(jié)奏;第2小節(jié)則是八分音符。顯而易見，這兩部作品具有一定相似之處：兩者同是小調(diào)，音樂基調(diào)基本相同;兩者的第一拍皆由樂隊（或弦樂）用強奏齊奏出主音，語氣決絕;兩者的附點節(jié)奏從第1小節(jié)的第二拍后半拍開始;貝多芬第3-4小節(jié)的C-B-A這三個音相鄰的音之間音程距離為半音-全音，且為級進下行，使用附點節(jié)奏，海頓第1-2小節(jié)bE-D-C和第6-7小節(jié)bA-G-F三個音音程距離同樣為半音-全音，且同樣為級進下行，使用附點節(jié)奏。值得一提的是，兩部作品都大量運用了附點節(jié)奏。貝多芬的附點節(jié)奏貫穿整個樂章，用附點節(jié)奏塑造冥界守衛(wèi)的形象，從一開始的咄咄逼人、果斷決絕，到最終被奧菲歐感動而轉(zhuǎn)變?yōu)橥讌f(xié)、退讓。海頓的附點節(jié)奏也同樣表達了果斷決絕的情緒。

另外，兩部作品的樂隊前兩個樂句的關(guān)系十分相似，即兩者的第一和第二樂句旋律形態(tài)十分類似。貝多芬在該樂章中，樂隊的前兩個樂句（第1-5小節(jié)和第14-18小節(jié)）中，第二樂句的前兩個小節(jié)除了將第一樂句的C音改為#C音外均與第一樂句相同，后兩小節(jié)雖旋律走向不同于第一樂句，但保留了前者大量的附點節(jié)奏。海頓的作品中，第二樂句是第一樂句的模進。除此之外，兩部作品的前兩個樂句基調(diào)一致，第二樂句是對第一樂句的進一步強調(diào)。""

二、與非音響文本的互文性解析

音響文本不僅在音響層面上與其他文本發(fā)生歷時與共時的互文性關(guān)聯(lián)，而且在語義性的層面上與其他非音響文本發(fā)生歷時與共時的互文性關(guān)聯(lián)。[5]非音響文本包括史學(xué)文本、技術(shù)文本、樂譜文本等，下文筆者將對貝四第二樂章與史學(xué)文本的互文性分別進行淺析。

音樂史學(xué)文本是音樂史學(xué)家對人類音樂實踐活動歷時進行宏觀的歷時的和共時性的描述。[6]非語義性的純音樂音響文本與語義性的音樂史學(xué)文本發(fā)生互文性關(guān)聯(lián)，實現(xiàn)非語義性意義向語義性意義的轉(zhuǎn)換。音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂時，其生活經(jīng)歷與體驗、思想感情、創(chuàng)作的構(gòu)思以及寫作手法等貫穿整個創(chuàng)作過程，而語言符號作為人類思維的主要工具始終對創(chuàng)作過程中的思維起作用，并將創(chuàng)作者的生活體驗與思想內(nèi)容融入非語義的、非概念的純音樂音響文本中，而純音樂音響文本中所隱含的創(chuàng)作者的思想感情內(nèi)容則會通過創(chuàng)作手記、自傳、樂譜文本等留存于文本網(wǎng)絡(luò)中，而這些文本又會被音樂史學(xué)家、音樂評論家等研究闡釋，經(jīng)由音樂史文本與音樂批評文本進入到讀者與聽眾視野中，從而使得非語義性的純音響文本與語義性的文本產(chǎn)生互文性關(guān)聯(lián)。[7]

如上文所提，絕大多數(shù)音樂史學(xué)家或聽眾都將此樂章認為是奧菲歐與尤麗狄茜神話的音樂表現(xiàn)，即把委婉深情的鋼琴旋律比作奧菲歐，把咄咄逼人的樂隊旋律比作冥府守衛(wèi)，把兩者的對話描述為奧菲歐前往冥府尋回尤麗狄茜時在冥府門前與守衛(wèi)的對話。上文分析了貝多芬這一作品與格魯克、海頓的歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》音響文本的互文性關(guān)聯(lián)，除此之外，將貝四第二樂章認為是奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)是否還有其他依據(jù)？

就讓我們將視角轉(zhuǎn)到與音樂史學(xué)文本的互文性視角來看。貝多芬曾令人為他所畫的肖像“扮成奧菲歐的貝多芬”（Beethoven"as"Orpheus）是威利布羅德·約瑟夫·馬勒（Willibrord"Joseph"Mhler）于1804年或1805年所作，展示了手持里拉琴的貝多芬從黑暗混亂的場景走向陽光照耀的場地。里拉琴象征著具有強大音樂力量的奧菲歐，這幅肖像在此暗示貝多芬是當代的奧菲歐。幾年之后，E.T.A.霍夫曼通過奧菲歐的里拉琴如何向世人打開靈界之門的故事公開發(fā)表了他那關(guān)于貝多芬第五交響曲的著名的評論。[8]以上有關(guān)的解讀均由歷史學(xué)家經(jīng)研究后記錄于音樂史學(xué)文本當中。奧菲歐用感人肺腑的歌聲感動了冥府守衛(wèi)從而使其為自己打開冥府之門，貝多芬把自己比作當代的奧菲歐，用偉大的音樂向世人展示玄妙無窮的世界。將這一事實與貝四第二樂章聯(lián)系起來則是與音樂史學(xué)文本產(chǎn)生的互文性關(guān)聯(lián)。貝多芬在創(chuàng)作該樂章時有意將某種思想融入純音響文本中，純音響文本包含的貝多芬思想以樂譜和畫作“扮成奧菲歐的貝多芬”的形式留存于文本網(wǎng)絡(luò)中，這些文本又經(jīng)過音樂史學(xué)家的研究闡釋形成音樂史學(xué)文本，認為貝多芬把自己當作是“當代的奧菲歐”，這一解讀與貝四第二樂章的解讀相聯(lián)系具有一定的合理性，而這些音樂史學(xué)文本又最終進入到讀者視野中，從而使讀者將這一音樂作品同奧菲歐與尤麗狄茜的神話聯(lián)系起來。故而，即使音樂作品沒有任何文字向聽者說明它所包含的語義性的內(nèi)容，聽者也可以通過音響文本與音樂史學(xué)文本的互文性關(guān)聯(lián)實現(xiàn)非語義性意義向語義性意義的轉(zhuǎn)換，使得將貝四第二樂章認為是奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)具有一定的合理性。

結(jié)"論

通過互文性的理論，本文對貝四第二樂章的音響文本互文性、與非音響文本（音樂史學(xué)文本）的互文性進行分析。在音響文本的互文性分析中，分別通過分析其與格魯克和海頓的同名歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》在音響上的互文性關(guān)聯(lián)，說明了貝四第二樂章在一定程度上是對這兩部作品的吸收、改編、改造。在與音樂史學(xué)文本的互文性分析中，通過貝多芬令人為他所畫的肖像“扮成奧菲歐的貝多芬”說明貝多芬把自己當作當代的奧菲歐，而這一思想蘊藏于畫作和貝四第二樂章的樂譜中，經(jīng)由音樂史學(xué)家解讀進入到讀者的視野。將貝四第二樂章認為是奧菲歐與尤麗狄茜的音樂表現(xiàn)本為普遍認同的，但筆者通過互文性理論對這一說法進一步分析，試圖使這一說法更具有理論依據(jù)，證明這一說法的合理性正是由互文性現(xiàn)象所帶來的。

（責(zé)任編輯：崔曉光）