保羅·杜卡管弦樂創(chuàng)作中的音色特征

[摘"要]本文以芭蕾舞劇《仙女》來對杜卡管弦樂的音色特點及音色的寫作技術(shù)進行研究。

保羅·杜卡（1865101—1935517），法國作曲家，與拉威爾、德彪西同為印象派音樂的代表人物。杜卡作為著名的音樂家，為法國音樂的發(fā)展作出了卓越的貢獻。獨到的配器技法使他在印象派音樂中也展現(xiàn)了其獨樹一幟的音樂風(fēng)格。但他的作品卻很少流傳下來。尤其是在晚年他拒絕發(fā)表作品，更是在去世前將未發(fā)表的音樂作品全部銷毀。

正文中第一部分將對作曲家和作品《仙女》進行簡要概述。正文第二部分將集中于其音色特征及寫作技法的分析。

[關(guān)鍵詞]音色特征;配器;印象派

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0108-04

一、保羅·杜卡及作品《仙女》

保羅·杜卡作為印象派音樂的代表作曲家，一生都在不斷進行著創(chuàng)作，但發(fā)表的音樂作品卻很少。他的管弦作品僅存四部：交響諧謔曲《魔法師的學(xué)徒》、管弦序曲《波利耶克特》《C大調(diào)交響曲》和芭蕾交響組曲《仙女》。其中，《魔法師的學(xué)徒》這部作品最廣為人知，也是這首作品奠定了杜卡印象派作曲家的地位。

《魔法師的學(xué)徒》首演后，杜卡開始涉獵音樂研究和評論的領(lǐng)域。杜卡說：“一個好的音樂家不能只局限于音樂范疇，他必須具有多方面的才能，應(yīng)該在更廣闊的領(lǐng)域里去研究探索?！盵1]他在許多十分權(quán)威的藝術(shù)類雜志上發(fā)表文章，還撰寫了幾十部著作，例如：《音樂和戲劇》《音樂和文學(xué)》《音樂和創(chuàng)新》《戲劇與交響樂》《音符與音樂》《新詩》等。這些著作對后來歐洲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。因此他在眾多音樂研究的著作、文章中展現(xiàn)出了獨特思想以及配器技術(shù)上的別出機杼，使得保羅·杜卡在歐洲音樂界享有舉足輕重的地位。

芭蕾交響組曲《仙女》（La"Peri）于1912年首演。杜卡為這部作品作得副標題為“舞蹈詩”，取材于古伊朗的神話。故事講述了主人公歷盡千辛萬苦，從仙女那里偷走了一朵可以讓人長生的蓮花，但主人公卻被仙女的舞蹈迷惑將蓮花歸還。最終仙女消失，主人公在黑暗中預(yù)感到生命的終結(jié)。

這部作品的題材使得音樂風(fēng)格對音色有要求，在這部作品中杜卡充分發(fā)揮了印象派“色彩豐富”的寫作手法。

二、《仙女》的音色特點及寫作技術(shù)分析

（一）樂器的色彩表現(xiàn)手法

杜卡的作品總是與文學(xué)作品有著密不可分的關(guān)系。例如《魔法師的學(xué)徒》取材于歌德的敘事詩;管弦序曲《波利耶克特》取材于皮埃爾·高乃依（Pierre"Corneille）的同名悲劇作品。而交響組曲《仙女》的題材來源于古伊朗神話。杜卡通過各種精妙的配器手法將文字的劇情用音樂表達出來，展現(xiàn)出故事情節(jié)的曲折離奇和人物的命運走向。

《仙女》的樂隊編制為雙管編制，其列表如下：

通過上列表格中的樂器種類不難發(fā)現(xiàn)，杜卡使用了變形樂器、色彩樂器以及大量的打擊樂器。而古老的神話題材使得這些色彩性樂器所帶來的音色變得十分必要。所以在杜卡看來，許多變形樂器已經(jīng)可以被劃歸到常用樂器的范疇之中。

杜卡的管弦樂作品中弦樂的運用十分多樣化，經(jīng)常使用一些特殊弓法適應(yīng)不同音樂氛圍的營造。在下例中，杜卡將弦樂組進行了細致復(fù)雜的分部。小提琴組共分為三部分：第一部分為三把使用弱音器的小提琴，三個聲部均為半音下行;第二部分分為兩組演奏四度泛音的持續(xù)音;第三部分使用震音弓法靠琴馬演奏。作曲家運用觸弦點的移動來達到音色變化更為細膩的目的。靠琴馬演奏發(fā)出的音色具有金屬感，尖銳甚至略刺耳。加上弓震音以弱力度演奏使音色變得明亮、透明。中提琴的第二及第三分部則是靠指板演奏，音色柔和朦朧，音量也較弱，這種音響效果有些接近長笛。運用各種弦樂器演奏技術(shù)與觸弦點的變化結(jié)合的手法，可以有效地獲得多種色彩變化和對比。

這樣，作為一個整體的木管組，雖不具備弦樂組那樣高度統(tǒng)一、均勻的色調(diào)，卻以色彩的豐富和層次的細膩見長，使作曲家得以通過各類音色的結(jié)合、滲透和對比，“繪制”出色澤千變?nèi)f化的音畫，這是這個樂器組最可貴的特性。[2]木管樂器不像弦樂組樂器的音色那樣均衡，甚至同一件木管樂器在不同的音區(qū)中表現(xiàn)出來的音色也會大不相同。這就使得木管組音色更為豐富多變，各具特色。不同的音色間可以做到鮮明的對比又可以相互補充。而且從演奏技術(shù)層面上，木管樂器的靈巧多變甚至不亞于弦樂器。杜卡看中并利用這個特性，將木管樂器豐富的音色運用至作品當(dāng)中。

例如在《仙女》中，木管樂器的顫吟和吐音使用非常頻繁，這是杜卡擴充木管音色的一種常用寫作手法。雙吐這種技術(shù)在長笛類樂器上演奏較為方便，非常適合同音反復(fù)或快速跑動的斷音樂句，音響輕巧且富有彈性。顫吟需要長笛演奏者通過控制唇部動作來模仿弦樂揉弦效果，使得長笛的音色變得更加動人、輕快。

短笛聲音尖銳，穿透性極強且靈活。但冷色調(diào)的音色又能烘托出縹渺、靜謐的氣氛。在下列譜例中可以看到，短笛補充了木管樂器組的高音區(qū)，跳音用pp力度演奏。這樣的安排在營造出柔和又靈動的效果同時，又避免因穿透力太強而破壞音樂形象。英國管在下方演奏以延音線連接的動機音型，中音區(qū)的音色深沉柔和，富有抒情性，將一副田園景色描繪得栩栩如生。

在第31-38小節(jié)，作曲家沒有使用長笛音色最富于光彩、擁有較強穿透力的高音區(qū)，而是選用短笛的中低音區(qū)對長笛柔和明亮的中音區(qū)進行填充銜接。相較于長笛，短笛的低音區(qū)發(fā)音比較柔弱，有明顯的氣噪音。使得音響效果十分純凈輕盈。

就樂隊編制來說，印象派管弦作品并沒有作出太大的改變，甚至沒有超過三管編制。但是為了追求更加細膩的音樂情緒變化，作曲家紛紛把目光投放到音響純凈柔和的木管樂器。注重使用木管樂器的中低音區(qū)，以純音色的結(jié)構(gòu)為主，強調(diào)作品內(nèi)在的敘事性、抒情性，和詩意地表達方式。

銅管組在整個樂隊中是最具有力量的一組，音量大，共鳴強烈，音色明亮且有“金屬色彩”。銅管組是作曲家使用變形樂器最多的一組，這表示在杜卡的作品中，銅管不再是僅僅作為和聲性的背景樂器使用，而是利用各種變形樂器不同的色彩對部分片段進行潤色。

圓號是銅管樂器中音色最為溫潤柔和的樂器，而且圓號也擁有非常多樣的音色。雖然在數(shù)量上，圓號在銅管樂器中數(shù)量最多，在演奏強力度時往往需要兩支甚至多支圓號來與其他銅管樂器抗衡。但實際上，圓號在中高音區(qū)的音量表現(xiàn)并不亞于其他銅管樂器。而且圓號的低音區(qū)音色柔美，使用弱力度演奏低音區(qū)可以大大減弱因“金屬色彩”帶來的刺耳聲音。這種方式營造出的柔和縹渺的音色獲得了印象派作曲家的青睞。在《仙女》中，杜卡便是使用了這種手法營造出夢幻的氛圍。

在20世紀，音樂家們開始把注意力放到種類多樣、色彩豐富、組合靈活的打擊樂上?！断膳返念}材是芭蕾舞劇，綜合了音樂、舞蹈、戲劇、舞臺美術(shù)等藝術(shù)形式于一體。為了更好地適應(yīng)芭蕾舞劇這一題材，在配器上作曲家加重了打擊樂的使用比重。在楊立青《管弦樂配器法》中，將打擊樂器根據(jù)音高精準度分為有確定音高和無確定音高兩大類;或根據(jù)發(fā)聲原理以及聲學(xué)特性分為體鳴、膜鳴、弦鳴、氣鳴四大類。而打擊樂的演奏方式又分為擊奏、碰奏、刮奏、擦奏、搖奏和撥奏。通常，打擊樂器都有與之相配的擊器，但在印象派作曲家眼中，為了追求更加多樣性的色彩，通常會使用不同的擊器。擊器材質(zhì)的不同也會帶來完全不一樣的音色效果，各具特色。

例如，在下述譜例中，作曲家要求使用兩支定音鼓鼓槌以弱力度在鈸上進行滾奏，獲得神秘、低沉的音色，或用手輕拍鈸，輕微的震動發(fā)出沉悶的嗡嗡聲。

色彩樂器組中，杜卡選擇了鋼片琴和豎琴兩種樂器。其中，對豎琴的樂器特性、演奏技法運用的十分全面。豎琴音色透明、柔和且明亮。音量較小，尤其是低音區(qū)聲音粗糙灰暗，處理不當(dāng)會使音響變得渾濁。

為了增加織體層次，杜卡使用了大量豎琴泛音。豎琴的泛音音色透明、優(yōu)美，但音量很小，發(fā)音纖細。除此以外還使用了刮奏、近音板、琶音、顫音等技法。將豐富多樣的豎琴色彩運用到作品中能夠非常好的貼合印象主義朦朧模糊的意境。

（二）異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體中的音色處理

管弦樂的織體寫法種類繁多，將這些織體的不同形態(tài)按音響性質(zhì)和配器的處理原則劃分，可以分為兩大類：同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體和異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。本文將對《仙女》的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體進行簡要分析。

在縱向多層次結(jié)構(gòu)織體中的配器原則，是以不同的音色賦予不同層次間的音響對比，造成縱向立體化的異質(zhì)音響復(fù)合整體。[3]異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體包含了主調(diào)音樂中的旋律加伴奏、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代音樂中的點描結(jié)構(gòu)和其他更為復(fù)雜的多層次結(jié)構(gòu)等。但異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體本質(zhì)是由兩個及以上同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體組成的，這些同質(zhì)性結(jié)構(gòu)之間又相互對比。在《仙女》中，旋律加伴奏的織體使用比較常見。下例中，可以將織體進行分層梳理：

1旋律層

在中音及高音區(qū)，由兩支雙簧管、一支英國管、兩支大管、小提琴I組以及中提琴進行多層八度疊置的混合音色組成。上方雙簧管、英國管和小提琴演奏高音聲部，具有突出的優(yōu)勢。為了加厚旋律聲部的密度，作曲家又使用大管和中提琴進行八度加厚，突出旋律的主要地位。

2伴奏層

（1）音束型織體結(jié)構(gòu)：由長笛、短笛、英國管、單簧管、豎琴構(gòu)成的三層純音色音部束，共八個聲部。這三層音部束都是線條式音型的寫法。節(jié)奏統(tǒng)一，音區(qū)對等，使得線條十分清晰，音響效果做到融合的同時，又表現(xiàn)出了這種塊狀織體的流動性。

（2）分部寫作型織體結(jié)構(gòu)：大管、圓號構(gòu)成的混合音色。分部寫作型織體具有“合唱”的特征，是和聲內(nèi)聲部旋律化的多聲部組合，又不具備復(fù)調(diào)織體那樣獨立鮮明的線條對比。

（3）強調(diào)性因素：小提琴Ⅱ組、大提琴Ⅱ組、使用柱式和弦的織體形態(tài)，對樂句中節(jié)奏重點進行了勾勒，加強了音樂的“動力”。雖然在音高組織上按照“上密下疏”的排列構(gòu)成原則，撥奏的奏法音量較小，弦樂組的純音色保證了柱式和聲層融合的音響效果。但小提琴和大提琴在節(jié)奏上的“錯位”形成了音高上的跳躍性，突出強調(diào)了旋律主題，加重了節(jié)奏的律動性。

在下例中還能看到，弦樂組同時出現(xiàn)了兩種演奏法：小提琴I組、中提琴連弓與分弓結(jié)合的長音，小提琴Ⅱ組和大提琴柱式和弦的撥奏。在相同的樂器上使用兩種完全不相同的奏法進行演奏，不僅在音色上有所不同，時間過渡性也會產(chǎn)生很大差異。兩種這樣純音色間奏法的不同使得織體剝離，層次分明清晰。突出強調(diào)了旋律主題，推動節(jié)奏的動力。

（三）音色的對比

音色的對比在印象派音樂中的使用十分常見，大量的色彩性和聲代替了傳統(tǒng)的功能和聲，使得在橫向結(jié)構(gòu)中，音色節(jié)奏越來越快，變化越來越頻繁。杜卡多以對比、過渡的手法進行音色的變化。

對比性的音色過渡是管弦樂在橫向色彩變化中最常用的配器手段。下例中使用不同樂器組類中純音色間的音色對置（銅管組的純音色與弦樂組加木管組的混合音色之間的對比）。在木管組和弦樂組線條型的織體中，銅管組的圓號和長號以強力度演奏，斷口式的連接將強烈、明亮，甚至帶有一些撕裂感的音色突出出來，起到了一種類似于“點描”的音響效果。

結(jié)"語

《仙女》是杜卡保存下來的最后一部管弦作品，也是他印象派作曲風(fēng)格集大成的一部作品。通過對杜卡芭蕾交響組曲《仙女》配器寫作技法的簡要分析，可以看到作曲家在作品中體現(xiàn)出的獨具魅力的色彩性表達手法，使杜卡成為印象派作曲家中極富有自身特點的一位。除了美妙縹渺的旋律、豐富的織體結(jié)構(gòu)、巧妙的音色布局，他還使用了許多變形樂器進行音色的擴充，而大量打擊樂器的加入也更好的貼合了芭蕾舞劇這一題材對于突出節(jié)奏和節(jié)拍重音的要求。大量的色彩和聲頂替?zhèn)鹘y(tǒng)功能和聲，成為了在運用音色之外的又一層色彩性的寫作手法。杜卡在印象派中具有舉足輕重的地位，而他的作品也成為了音樂文化領(lǐng)域的珍寶，是杜卡留給后世學(xué)者作曲家們的寶貴財富。

（責(zé)任編輯：崔曉光）