傳統(tǒng)與創(chuàng)新

[摘"要]

中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展理念始終處于一種搖擺不定的狀態(tài)，時(shí)至今日，也難說真正形成了一個(gè)共識(shí)。從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，在未來的發(fā)展過程中，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展理念的設(shè)定上，應(yīng)進(jìn)一步明確以“更新”為核心的發(fā)展理念，這樣才能使自身得到進(jìn)一步的提升和發(fā)展。這既是中華民族文化屬性所決定的必然，同時(shí)也是多元文化時(shí)代所賦予我們的使命。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)民族聲樂藝術(shù);省思;構(gòu)想;傳統(tǒng);更新

[中圖分類號(hào)]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0015-03

中國(guó)民族聲樂藝術(shù)是一個(gè)十分寬泛的概念，有著廣義與狹義之分。廣義上來講，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝、地方民歌等傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)形式，以及20世紀(jì)30年代以來，以傳統(tǒng)民族聲樂為基礎(chǔ)，同時(shí)融合現(xiàn)代聲樂藝術(shù)而形成的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，狹義上的中國(guó)民族聲樂藝術(shù)則專指后者。所謂現(xiàn)代民族聲樂，又稱民族唱法，它既繼承發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的民歌演唱方法，又吸收了西洋美聲唱法的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和技巧，是融會(huì)貫通而成的一種唱法。[1]本文所論之中國(guó)民族聲樂亦專指其狹義上的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)。

中國(guó)民族聲樂藝術(shù)自20世紀(jì)40年代開始萌芽，在中華人民共和國(guó)成立至今的71年間取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，逐漸形成了自身的風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。在這一過程中，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展理念上并非一帆風(fēng)順，從20世紀(jì)上半頁(yè)的全盤西化，到六七十年代的“土洋之爭(zhēng)”，再到近三四十年來的所謂“立足傳統(tǒng)”，或“向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分”等，可以說，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展理念始終處于一種搖擺不定的狀態(tài)，時(shí)至今日，也難說真正形成了一個(gè)共識(shí)。這在一定程度上也直接導(dǎo)致中國(guó)民族聲樂藝術(shù)始終不能形成一股發(fā)展合力，也就始終沒有形成一個(gè)較為成熟的藝術(shù)體系和學(xué)科架構(gòu)。這便促使我們的民族聲樂藝術(shù)業(yè)者們對(duì)中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展理念設(shè)定要有一個(gè)更加全面和深入的探討與省思。

對(duì)于任何一種藝術(shù)形式來說，明確的藝術(shù)理念都是其發(fā)展的核心動(dòng)因所在，那么，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展理念到底有哪些可取和偏頗之處？面對(duì)新的時(shí)代文化和社會(huì)環(huán)境，我們需確立什么樣的發(fā)展理念才能使中國(guó)民族聲樂藝術(shù)取得真正的進(jìn)步？都是必須予以足夠重視和深入探討的議題。

一、對(duì)中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展理念的省思

如前所述，中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成是建立在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基礎(chǔ)之上的，這也是其在演唱方法和表演方面具有鮮明民族特色與風(fēng)格的根本原因所在。但同時(shí)我們也不應(yīng)忘記，如果不是融合了現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的諸多元素和理念，那么，所謂中國(guó)民族聲樂藝術(shù)，仍然會(huì)停留在傳統(tǒng)民族聲樂“各自為政”的階段。也就是說，從某種角度來說，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)誕生和發(fā)展的關(guān)鍵在于其對(duì)于現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的融合與借鑒。當(dāng)然，這并不是要否認(rèn)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展中所具有的作用，作為中國(guó)民族聲樂藝術(shù)形成的基礎(chǔ)和前提，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)所起之作用當(dāng)然也是不可或缺。那么，在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的形成過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代到底孰輕孰重，則有必要進(jìn)行更深入的探討。

在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，我們始終在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的作用與價(jià)值，甚至在20世紀(jì)六七十年代還掀起了一場(chǎng)著名的“土洋之爭(zhēng)”，當(dāng)時(shí)很多人甚至主張，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)尤其在唱法方面，應(yīng)該全面的保持傳統(tǒng)民歌的唱法。這樣的理念當(dāng)然是有失偏頗的，但也從一個(gè)側(cè)面反映出傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)形成所產(chǎn)生的影響力。那么，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的形成究竟有哪些具體的影響和作用呢？以論者的角度來看，主要包括以下幾個(gè)方面。

（一）作品音樂風(fēng)格方面，我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂，包括戲曲、曲藝、民歌等，其在調(diào)式上基本以五聲調(diào)式為絕對(duì)主流，而這也對(duì)中國(guó)民族聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響。在中國(guó)民族聲樂作品中，五聲調(diào)式也同樣占據(jù)了絕對(duì)的主流，從20世紀(jì)六七十年代的《草原上升起不落的太陽(yáng)》《北京頌歌》，再到近年來的《梅花引》《關(guān)雎》等，皆為如此。

（二）演唱方法方面，我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂，無(wú)論是戲曲、曲藝還是地方民歌，大多不追求宏大、寬泛的共鳴腔體，而各個(gè)注重細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的潤(rùn)腔方法，這一點(diǎn)在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)中也得到了完整的繼承。

（三）舞臺(tái)表現(xiàn)方面，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)雖然不再像戲曲、曲藝一樣對(duì)手、眼、身、法、步都有著近乎苛刻的嚴(yán)格要求，但在舉手投足、一顰一笑的舞臺(tái)肢體語(yǔ)言和面部表情動(dòng)作上卻也繼承了傳統(tǒng)戲曲和曲藝的神韻。

由此，我們?cè)俜从^中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的另一個(gè)方面，其在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中又究竟吸收和借鑒了何種元素和理念呢？主要包括以下幾個(gè)方面：

1作品創(chuàng)作方式上，中國(guó)民族聲樂不再如戲曲、曲藝和古曲一樣，采用現(xiàn)有曲牌、板腔體式，采用倚聲填詞的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而是作曲家為每一段歌詞編配獨(dú)有的音樂旋律。雖然現(xiàn)在大多民族聲樂歌曲作品在音樂風(fēng)格上仍然帶有較為鮮明的五聲調(diào)式特征，但從倚聲填詞到依詞譜曲，可謂是一種革命性的根本轉(zhuǎn)變。

2演唱方法方面，中國(guó)民族聲樂雖然仍然保持著傳統(tǒng)民族聲樂的潤(rùn)腔技術(shù)和甜、脆、亮的聲音特質(zhì)，但在整體的演唱方法理念和教學(xué)理念上卻是充分現(xiàn)代化的了。共鳴腔體、氣息運(yùn)用、歌唱位置等，都與現(xiàn)代聲樂技術(shù)并無(wú)二致，而與傳統(tǒng)民族聲樂的歌唱理念和教學(xué)方法相去甚遠(yuǎn)。

3舞臺(tái)表現(xiàn)方面，與傳統(tǒng)戲曲和曲藝較大的身段動(dòng)作運(yùn)用相比，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)方式雖然具有一些傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的神韻，但整體來看，其已經(jīng)明顯是現(xiàn)代舞臺(tái)式的了。

綜上所述，在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)中，我們首先必須肯定，其確實(shí)仍然保留了

一部分傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的神髓與神韻，但總體來看，其無(wú)論是在創(chuàng)作方式、演唱方法還是舞臺(tái)表現(xiàn)上，都完全是現(xiàn)代式的。從另一個(gè)角度來說，我們的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)本身便具有極為成熟的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)理念，其本身已無(wú)需在多做更新，我們中國(guó)民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)立和發(fā)展的初衷也不是要?jiǎng)?chuàng)造出戲曲、曲藝、民歌之外的另一種傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，而是要?jiǎng)?chuàng)造出一種真正具有現(xiàn)代性的聲樂藝術(shù)學(xué)科。因此，可以說，就目前中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的整體呈現(xiàn)狀態(tài)而言，其自身的藝術(shù)元素是現(xiàn)代多于傳統(tǒng)的，而我們?cè)谥袊?guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展理念上，雖然一直存在這不同形式的“土洋之爭(zhēng)”，也在一貫主張“立足傳統(tǒng)”，但在本質(zhì)上，其實(shí)一直以更新為主，傳統(tǒng)為輔，而事實(shí)上這也是符合藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律的。因?yàn)?，?duì)于任何一種藝術(shù)種類而言，其傳統(tǒng)的基因都是天生而自然的，只有更新才需要業(yè)者具有更大的勇氣、更豐富的知識(shí)儲(chǔ)備和更大格局的視角得以實(shí)現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)更是如此?？v觀中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，更新始終是其成長(zhǎng)和進(jìn)步的動(dòng)力之源，而所謂“立足傳統(tǒng)”在絕大部分時(shí)候都是一種自然而然的神韻呈現(xiàn)，無(wú)需刻意為之。近年來，很多業(yè)者對(duì)于“立足傳統(tǒng)”進(jìn)行了一定的嘗試，如用方言演唱歌曲，在歌曲中插入京劇、越劇唱段等，但這些所謂的“立足傳統(tǒng)”或“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的做法總給人一種刻意為之，生硬做作之感，而不達(dá)要旨。關(guān)鍵就在于，這些業(yè)者并沒有明白這樣一個(gè)道理，一種傳統(tǒng)韻味和魅力的表現(xiàn)，其本質(zhì)是在于不漏痕跡的細(xì)節(jié)中間，而不在于對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂中某些形式的生搬硬套。那么，從客觀現(xiàn)實(shí)的角度來說，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在未來的發(fā)展過程中，其實(shí)完全不必在糾結(jié)于是否堅(jiān)持了傳統(tǒng)，好像如果不高舉“立足傳統(tǒng)”的大旗，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)便會(huì)失去自身的民族特性。傳統(tǒng)的、民族的血液其實(shí)早就融入了我們每一個(gè)人的文化基因之中，也必然會(huì)自然而然的蘊(yùn)藏于我們藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐的每一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，只要我們還在使用中國(guó)的文字創(chuàng)作歌曲、演唱歌曲，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的民族特質(zhì)就必然存在而不會(huì)斷然消失。所以，在未來的發(fā)展過程中，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展理念的設(shè)定上也同樣不必糾結(jié)于此，而應(yīng)進(jìn)一步明確以更新為核心的發(fā)展理念，這樣才能使自身得到進(jìn)一步的提升和發(fā)展。

二、中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展理念的創(chuàng)新

縱觀中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，對(duì)于傳統(tǒng)的吸收總是義正嚴(yán)辭、大張旗鼓，但對(duì)于新鮮事物的借鑒和采納卻總是半遮半掩、扭扭捏捏。這也使其更新總是稍顯滯后，也直接導(dǎo)致了中國(guó)民族聲樂發(fā)展中的一些不盡如人意之處。實(shí)際上，從現(xiàn)實(shí)的角度來看，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)要想取得進(jìn)一步的發(fā)展，要想使自身成為一個(gè)有著更為成熟藝術(shù)形態(tài)和學(xué)科體系的聲樂藝術(shù)流派，其關(guān)鍵就在于自身的發(fā)展理念要有進(jìn)一步的“更新”。那么，具體而言，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展理念的進(jìn)一步更新主要包括以下幾個(gè)方面。""

（一）聲部劃分方面。一種聲樂藝術(shù)形式要想形成自身的鮮明風(fēng)格并不難，但要想成為一種成熟的聲樂流派，就必須具備更加完善的學(xué)科體系。對(duì)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)來說，要想成為一種真正聲樂學(xué)派，其首先就要具有完整的聲部劃分體系，就像美聲唱法的男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、女低音，以及京劇中的小生與老生、花旦與老旦一樣。但中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在這方面建設(shè)和發(fā)展始終不甚理想。迄今為止，只有女高音和男高音兩個(gè)聲部，中低聲部始終不存在。因此，從歌者的角度而言，中國(guó)民族聲樂要想真正進(jìn)入專業(yè)化、科學(xué)化的進(jìn)程，首先應(yīng)從打造自身完整的聲部體系入手，而這就涉及到了當(dāng)前中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的歌唱音色審美問題。

（二）演唱方法方面。中國(guó)民族聲樂藝術(shù)在演唱方法和音色審美上，無(wú)論男聲還是女生，都對(duì)甜、脆、亮有著一貫的追求。但這種獨(dú)特的聲音審美卻也直接導(dǎo)致了其只適合高聲部，而直接將中低聲部拒之門外，因?yàn)橹械吐暡繜o(wú)論如何努力，也是不可能發(fā)出當(dāng)前中國(guó)民族聲樂所追求的甜、脆、亮的音色。這并不是要徹底否定此種音色審美的合理性，客觀而言，其在很長(zhǎng)一點(diǎn)時(shí)間內(nèi)，在某種程度上確實(shí)反映出傳統(tǒng)的民族審美取向和要求。但時(shí)至今日，我國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境和人們的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)有了極大的變化，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)原有的音色美已經(jīng)不能夠滿足當(dāng)前多元化的社會(huì)文化審美需求，這就更加要求我們的民族聲樂藝術(shù)必須要在未來能夠開發(fā)出更加具有包容性和更豐富表現(xiàn)力的歌唱方法和音色體系。也只有這樣，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)才能形成自身更加完整的聲部體系。

（三）作品音樂風(fēng)格方面。如前所述，當(dāng)前中國(guó)民族聲樂的歌曲作品，絕大多數(shù)采用五聲調(diào)式，或帶有較為鮮明的五聲調(diào)式風(fēng)格，幾十年來一直如此，時(shí)至今日，仍沒有明顯的突破。誠(chéng)然，同樣的，民族聲樂作品大多具有五聲調(diào)式風(fēng)格是具有一定的合理性，五聲調(diào)式的音樂風(fēng)格在一定程度上確實(shí)能夠反映出中華民族傳統(tǒng)的音樂審美傾向。但我們同時(shí)也必須認(rèn)識(shí)到，從民族性的角度而言，中華民族從來不是一個(gè)只具有單一審美的群體，其對(duì)外來事物始終是具有十足包容性和接受度的，這也是中華民族能夠屹立千年不倒，傳承千年不斷的根本原因所在。因此，中國(guó)民族聲樂作品在音樂風(fēng)格上出現(xiàn)很多五聲調(diào)式風(fēng)格并不奇怪，但如果只有五聲調(diào)式風(fēng)格，那么這就不能視之為正常，因?yàn)檫@是與中國(guó)民族兼收并蓄的民族文化特征所不匹配的。另一方面，從時(shí)代文化特征的角度而言，“民族聲樂是在不同的時(shí)代文化背景下形成的歌唱藝術(shù)，其藝術(shù)風(fēng)格也必須要適應(yīng)不同時(shí)代社會(huì)文化與大眾審美的需求。”[2]20世紀(jì)實(shí)際是一個(gè)以多元文化為主流和主題的時(shí)代。在多元文化時(shí)代，沒有一種理念和風(fēng)格能夠占據(jù)絕對(duì)的主流，代表一個(gè)時(shí)代的文化特征和審美風(fēng)格。就像我們可以用巴洛克、古典、浪漫來為歐洲藝術(shù)的發(fā)展貼上鮮明的時(shí)代標(biāo)簽一樣。在多元文化的時(shí)代，每種文化形式，每種藝術(shù)風(fēng)格都有自身的受眾群體，都有著自身的生存空間和存在必然。因此，中國(guó)民族聲樂作品單一的五聲調(diào)式風(fēng)格當(dāng)然也就不能滿足當(dāng)前多元文化時(shí)代人們的音樂審美需求。所以，可以說無(wú)論是從我國(guó)民族性的本質(zhì)還是從當(dāng)前的時(shí)代文化特征角度來講，我國(guó)的民族聲樂作品創(chuàng)作，在音樂方面都不應(yīng)僅僅囿于五聲調(diào)式的范疇，而需要融入更多樣化的音樂風(fēng)格。事實(shí)上，對(duì)于任何一種聲樂藝術(shù)流派來說，豐富類型和風(fēng)格聲樂作品的創(chuàng)作都是其發(fā)展和進(jìn)步的最根本條件之一，在這方面，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)還有很長(zhǎng)的路要走。

結(jié)"語(yǔ)

總而言之，在中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與更新始終是兩個(gè)繞不開的核心主題。但我們同時(shí)也必須清醒的認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問題，對(duì)于中國(guó)民族聲樂藝術(shù)來說，傳統(tǒng)與更新并不能完全等同視之。聲樂藝術(shù)中傳統(tǒng)的繼承是一種自然而然的過程，在絕大多數(shù)時(shí)候都是無(wú)需刻意而為之的，而只有不斷的革新，才是其發(fā)展和進(jìn)步的根本?！皩で蟛煌褡宓娘L(fēng)格進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展是主要的途徑，而作為民族聲樂的表達(dá)者，如何將情感原則內(nèi)化為自身且準(zhǔn)確傳達(dá)出來，也正是民族聲樂藝術(shù)傳播的關(guān)鍵所在?！盵3]在未來的發(fā)展過程中，我們必須明確堅(jiān)持傳統(tǒng)，但不囿于傳統(tǒng)，以銳意創(chuàng)新為核心的創(chuàng)作和實(shí)踐理念，才能使我們的中國(guó)民族聲樂藝術(shù)取得進(jìn)一步的完善和進(jìn)步，才能使其真正成為具有成熟、完整藝術(shù)形態(tài)和學(xué)科體系的聲樂學(xué)派。這既是中華民族文化屬性所決定的必然，同時(shí)也是多元文化時(shí)代所賦予我們的使命。

（責(zé)任編輯：張洪全）