清代盛京宮廷樂舞中的仕女樂舞研究

[摘"要]清王朝統(tǒng)治中國296年，是歷史上統(tǒng)治時間較長的最后一個封建王朝，從后金政權(quán)建立，直到1912年滅亡。清代統(tǒng)治者為中國歷史的發(fā)展和文化藝術(shù)的進步做出了不可替代的歷史貢獻。清代對于中國而言，是古代歷史的收官，是古代和近現(xiàn)代的分界，是少數(shù)民族統(tǒng)治中國的典范。同時，清代后期的國情也有令人惋惜的種種。但這一切都不影響清王朝在歷史上的重要地位。真正的北京清王朝宮廷舞蹈的雛形形成于后金時期，發(fā)展于盛京，繁榮于北京故宮，由此可見，對于清代盛京宮廷樂舞研究的重要性。如今的清宮戲比比皆是，但當中對于清代舞蹈的真實再現(xiàn)卻非常少，而將清代盛京宮廷宴饗樂舞中的仕女樂舞進行研究和探索的更是少之又少，因此筆者將清代宮廷樂舞的重要組成部分——仕女樂舞作為研究課題進行深入研究。

[關(guān)鍵詞]盛京;宮廷樂舞;仕女樂舞;研究探索

[中圖分類號]J7099"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0130-03

后金政權(quán)建立后，統(tǒng)治階級為了豐富和充實其樂舞的禮制和樂制，一方面繼續(xù)表演本民族自己的文化藝術(shù)，另一方面又承襲了明代漢族的舞蹈形式，而仕女樂舞就是吸收漢族文化藝術(shù)的一個典型例子。除此之外，對于漢族文化的吸收還有百戲，但不同于百戲的是仕女樂舞已經(jīng)成為了專門的舞蹈形式，更加專業(yè)化，為之后專業(yè)舞蹈的形成起到了一定的雛形作用。談起清朝宮廷，人們總會聯(lián)想到一些宮斗戲，比如《甄嬛傳》《延禧攻略》《宮鎖心玉》，等等?？墒?，對于這些清宮戲當中的宮廷樂舞，特別是仕女樂舞，人們的印象卻幾乎為零，因此也堅定了筆者對于這一課題的研究。由于舞蹈流傳的局限性，清代仕女樂舞又屬于宮廷樂舞，受眾少且時間距今久遠，大部分舞蹈的內(nèi)容和形式考證極具困難，使得具體的舞蹈內(nèi)容我們無法得知，因此本文中筆者將以古籍史料中對仕女樂舞的描述、記載及仕女樂舞圖中的形象畫面為依托，并同同一時期宮廷樂舞相聯(lián)系對比，力求對清代盛京宮廷樂舞中的仕女樂舞進行分析和挖掘。

各個朝代的宮廷樂舞，根據(jù)統(tǒng)治者的審美、族屬、文化等的不同，而各具特點，其內(nèi)容、規(guī)模、道具也各不相同。但就其功能而言，卻是大致相同，都是為鞏固封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治地位服務(wù)的，因此也與禮儀、祭祀、宴享等活動息息相關(guān)。圍繞著儒家漢文化“禮”的核心，追求嚴格的秩序、等級和禮儀規(guī)范。而以滿族貴族統(tǒng)治集團為核心的清代，作為封建時期為數(shù)不多的由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，其宮廷樂舞大致分為隊舞、仕女舞蹈及以其它以民族、國家等為樂部定名稱的樂舞。其中隊舞用于宴享，包含《慶隆舞》《揚烈舞》和《喜起舞》，具有濃重的滿族風(fēng)格色彩。另外，還包括其它民族及外國的樂舞，它們的作用同隋唐宮廷燕樂《七部樂》《九部樂》《十部樂》的作用相似，都是為了彰顯國家強大、萬邦來朝的景象，包括朝鮮國俳、廓爾喀部樂、瓦爾格部樂舞、緬甸國樂、安南國樂、蒙古樂、回部樂、番子樂等。最后，仕女舞蹈則是吸收漢文化的典型。我們由上溯源，可猜測清代宮廷仕女舞蹈，與明代宮廷舞蹈應(yīng)是繼承與吸收的關(guān)系?？v觀整個封建時"期，清代并不是封建社會中首個少數(shù)民族統(tǒng)治的時期。元代作為封建時期首個少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，在一定程度上影響、改變了漢族統(tǒng)治者統(tǒng)治時期以秩序、等級、規(guī)范為核心的宮廷樂舞，元代的宮廷宴樂具有濃厚的本民族色彩。接下來的明朝，則重回漢族統(tǒng)治者掌權(quán)的時期。統(tǒng)治者力圖重新追回漢文化，創(chuàng)立以儒家思想為核心的程朱理學(xué)，然而物極必反，過于嚴苛的思想束縛使得這一時期民間雜劇、戲曲等藝術(shù)發(fā)展速度飛快，而明朝時期的宮廷樂舞歷經(jīng)元代對于古樂舞的非繼承態(tài)度，明太祖朱元璋又希望可以以雅樂來維護政治秩序，由此進行了大量以漢文化為基礎(chǔ)的雅樂舞恢復(fù)、重建工作。由此到了清代，宮廷樂舞可得以繼承、吸收。

從其名來看，仕女舞蹈應(yīng)該是女子群舞的形式，筆者也一度認為仕女樂舞所描述的將會是一幅曼妙輕姿的女子舞蹈的畫面。實則不然，清代宮廷中的仕女樂舞是一種男女舞蹈，帶有一定雙人舞的舞蹈成份，其舞蹈樣式現(xiàn)在已不可知了。而動作應(yīng)該區(qū)別于朝鮮大俳，瓦爾喀部樂舞等一些來自于外部族的樂舞內(nèi)容及形式。少了一些民族性較強的東西，而多了一些純粹抒情性的優(yōu)美動作成分。仕女舞蹈，具有較高的審美價值和欣賞價值。

仕女，作為古代宮廷中的重要人群，在表演仕女樂舞時，樂隊要在外堂進行演奏，表演完之后，眾貝勒上前進獻。仕女樂舞是漢代的宮廷舞蹈形式，吸收了其它民族的優(yōu)秀作品，取其精華去其糟柏。盛京的宮廷樂舞承系了這種前代的樂舞，充分說明了清代統(tǒng)治者在對于文化藝術(shù)方面是不閉塞的，做到了將前朝的優(yōu)秀元素為我所用，并加以加工整理，經(jīng)過了繼承、發(fā)展，成為清代宮廷中具有本民族特色的仕女舞蹈，并成為清代宮廷的重要組成部分，為清代的宴享而服務(wù)。

仕女樂舞因為是漢族的舞蹈，首先在舞蹈的服飾上應(yīng)該是與漢族的服飾相似。眾所周知，古代人的服飾是與其生活習(xí)慣和生活方式有很大的關(guān)系。如漢族人的服裝大都是長袖長衫長裙，不同于騎射民族如蒙古族或滿族的馬蹄袖，這些騎射民族要經(jīng)常騎馬彎弓，因此不分男女的服飾大都是馬蹄袖。在封建社會中漢族女子大都是大門不出二門不邁，終日都是在繡花、賞花、彈琴、畫畫等休閑活動中渡過。女子頭部上方盤發(fā)髻，下面披著長發(fā)下垂。而打仗、掙錢、讀書等活動大都是男子的專屬。這種生活方式使得漢族的舞蹈也同樣具備了自己的特點，漢族女子溫婉可人的性格、長年居于家中的生活方式以及小家碧玉般賢良的性格使得其舞蹈也同樣是溫情性較為突出的。其動作都較為含蓄、優(yōu)美、柔軟，當中不乏點綴般得出現(xiàn)一些盤旋而舞的動作。這些動作完全不同于滿族的傳統(tǒng)舞蹈動作，比如與揚烈舞便形成了一個強烈的對比。一個是武功張揚，一個是溫婉含蓄;一個是兇悍勇猛，一個是嬌小柔美。種種舞蹈動作、表現(xiàn)方式及傳達內(nèi)容的不同，使得仕女樂舞在盛京宮廷中成為了不可多得的娛人性較強、舞動性美感較強、表現(xiàn)力較強的舞蹈形式，因此在歷代宮廷中有所保留。逐漸發(fā)展成為了功利性較弱，欣賞性和娛樂性較強的不可多得的純欣賞性舞蹈作品。因此清代宮廷仕女舞蹈以其獨具特點的溫婉清雅的美感形式，以及較高的審美性，在宮廷樂舞中占得一席之位，成為宴饗樂舞的重要組成部分。

仕女樂舞這種漢族的樂舞表演形式，又與楊賓在《柳邊紀略》中所記述的莽式有一定的聯(lián)系，書中記載有男莽式與女莽式，記載了男女又是如何對舞的，這種男女的表演形式與仕女樂舞是相同的，只是在動作上有一定的區(qū)別。而其在演員的運用上又與渤海國時期的踏錘舞有一定的關(guān)系，因為踏錘舞本身是一種仕女樂舞，也是有男有女共同表演的。細考其之間究竟是如何的聯(lián)系，由于其難度之大，筆者才陋生疏還無力承載，還望在未來的鉆研中能夠以更高的視角和更充分的研究成果作為奠基，為所研究內(nèi)容的寬度和廣度做更好的鋪墊。但足以見得藝術(shù)之間的聯(lián)系一定是必然的，沒有哪種藝術(shù)形式是不與其它藝術(shù)形式相聯(lián)系而獨立存在的，因此在研究舞蹈藝術(shù)的時候我們必須要運用哲學(xué)上的聯(lián)系看問題的觀點來分析事物的內(nèi)因外因以及與其它事物的必然聯(lián)系。仕女樂舞的最大特點即它是一種純表演性的舞蹈形式和舞蹈種類，它繼承了漢族傳統(tǒng)舞蹈的審美內(nèi)涵，使其具有流暢、婉轉(zhuǎn)、抒情的動作特點。不同于抃舞等舞蹈形式是自娛性的。仕女樂舞更加注重舞蹈本身，是一種表演功能大過自娛功能的舞蹈形式，它將創(chuàng)作和表演的重心轉(zhuǎn)移到舞蹈的本質(zhì)中，為了舞蹈而舞蹈，為了美而舞蹈。由于仕女舞蹈屬于宮廷宴樂舞蹈，這里要提到湯右在康熙三十三年觀看禮部排練后，作《莽勢歌》，此歌內(nèi)容包含了舞蹈、音樂、雜技、百戲，似乎各種技藝都屬于莽勢的范疇。這也為我們提出一個要注意的事實，"清代對于“莽勢”是有兩種解釋的，一種為某滿族舞蹈的專稱，而另一種則是對所有樂舞的泛稱。據(jù)記載，“莽勢”在發(fā)展過程中是經(jīng)過多次變化的，宮廷禮儀性舞蹈，有時向表演、娛樂方面轉(zhuǎn)變是常有的。例如，唐代歌頌唐太宗武功的《破陣樂》，在唐玄宗時就曾用百名宮女表演[1]。

仕女舞蹈作為一種吸收前代漢族舞蹈而形成的舞蹈表演形式，其存在一定程度上體現(xiàn)了清代統(tǒng)治者對漢文化的積極吸收態(tài)度。早在清入關(guān)前，初始遷都盛京之時就已開始學(xué)習(xí)漢族風(fēng)俗。就是這種取其精華的寬廣觀念，鋪墊了以后大國泱泱的百年盛世。關(guān)于對漢文化的吸收，體現(xiàn)在對漢族禮樂文化的繼承。清朝，是中國歷史上最后一個封建王朝，國家空前統(tǒng)一，地域空前遼闊，同時也將專制主義推向高峰。清朝極盛時期甚至超過唐朝，統(tǒng)治者開疆拓土，無論經(jīng)濟、政治都空前繁榮。在樂舞方面，清朝統(tǒng)治者也是十分重視的，一方面承襲明代漢族樂舞前制，另一方面融合本民族音樂舞蹈，使得清代樂舞以其特有的文化魅力和獨特的風(fēng)格特征屹立于中國舞蹈發(fā)展的長河中。清代無論是宮廷樂舞還是民間樂舞，它們的發(fā)展都是較為多元的。在宮廷樂舞方面，清代宮廷宴樂中吸收了大量少數(shù)民族和其它國家的樂舞，精彩紛呈。在禮樂的方面，清朝宮廷的禮樂制度承襲明代制度，并且變化不大，同時吸收中國古代傳統(tǒng)禮樂的概念。繼承禮樂制度對于清代統(tǒng)治集團來說，意義重且大。最初在后金時期，作為入主中原的少數(shù)民族，統(tǒng)治者意識到本民族與漢族王朝建制存在種種差異，于是開始學(xué)習(xí)漢族風(fēng)俗?！肚迨犯濉芬弧吩岬剑骸扒迤鹌нh，迎神祭天，初沿邊俗。乃太祖受命，始習(xí)華風(fēng)。”這種沿習(xí)漢俗華風(fēng)的禮樂風(fēng)格，一直延續(xù)到了清朝末期[2]，成為清代制禮作樂的思想根基。另外一個原因也在于，統(tǒng)治者意識到，他們需要禮樂其獨特的社會功能來維護自己的統(tǒng)治地位，并樹立明確的等級要求。清入關(guān)前的樂舞研究留存較少，經(jīng)歷了由以蒙古文明為主導(dǎo)的制度、思想，到逐漸吸納漢族文化的歷程，而在樂舞方面也是經(jīng)歷了吸收漢族音樂、舞蹈，再到融合、發(fā)展本民族音樂、舞蹈的一個過程。

縱觀整個封建時期舞蹈發(fā)展狀況來看，清代這一時期的舞蹈藝術(shù)卻是式微的時期。這里的“式微”是指純舞的衰落，單純的表演性舞蹈在這一時期沒有得到較好的發(fā)展。有盛必有衰，這一時期民間舞蹈、戲曲等卻有了進一步的發(fā)展和提升。盡管單純的表演性舞蹈衰落，可是這卻是一個由滿族統(tǒng)治者統(tǒng)治，舞蹈藝術(shù)在滿、蒙、漢等文化相互影響下發(fā)展、交融的獨具魅力和文化特色的時期。而我們所研究的仕女舞蹈，就屬于為了美、為了表演而存在的純舞蹈形式。仕女舞蹈是對前代漢族舞蹈的繼承，作為清宮廷舞蹈中為數(shù)不多的純舞，它代表了一種文化精神，是非常重要的存在。同時，清朝作為封建時期的最后一個王朝，也是連接著近代的、距離我們最近的一個封建朝代，因而留存下來大量樂舞材料，其中包含的材料雖然大多屬于民間舞蹈，關(guān)于仕女舞蹈的史料不多，可是清代宮廷舞蹈與民間舞蹈之間的關(guān)系本就是相互滲透、互為你我的關(guān)系。因此，對于清代宮廷宴會中的仕女舞蹈的進一步發(fā)掘，是積極、可喜的，有利于我們今后的創(chuàng)作。

仕女樂舞不僅在盛京宮廷內(nèi)得到了運用，在清代移都城到北京之后，也同樣得到了朝廷的重視并不斷地在宮廷宴享時進行表演，成為清朝宴享表演中重要的表演內(nèi)容。目前，對于清代仕女樂舞的研究基本上比較空白，但是在實際應(yīng)用價值方面，清代宮廷宴享樂舞中的仕女樂舞是值得我們進一步研究和發(fā)展的。將清代仕女樂舞與現(xiàn)代編創(chuàng)的手法結(jié)合，力求將舞蹈還原，將歷史中的仕女樂舞展現(xiàn)于現(xiàn)如今的舞臺上。望繼將成為舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的師生們提供更多關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的素材，而非一味地研究當代元素。正所謂民族的才中國的，有根基的民族文化才是更值得當今舞蹈人駐足研究的。只有繼承和發(fā)揚民族文化，才能增強民族認同感和民族凝聚力。優(yōu)秀的舞蹈形式不應(yīng)被埋沒，仕女舞蹈作為一種獨特舞蹈形式，需要被重視起來。我們探尋清代仕女舞蹈的目的在于繼承并發(fā)揚它，對于該課題的研究是為我國匱乏的滿族舞蹈的搜集和整理工作添磚加瓦，希望能為中國傳統(tǒng)民族的舞蹈貢獻綿薄之力。

（責(zé)任編輯：劉露心）