拉莫《鈴鼓舞曲》的創(chuàng)作特色

[摘"要]18世紀(jì)法國(guó)作曲家拉莫，最杰出之處莫過于他在和聲領(lǐng)域做出的貢獻(xiàn)，1722年發(fā)表的《論和聲》，奠定其“和聲學(xué)之父”的地位。不僅在音樂理論方面成就突出，在鍵盤樂器演奏方面同樣體現(xiàn)出卓越的音樂才華。其羽管鍵琴作品《鈴鼓舞曲》，全曲僅用主部的兩個(gè)重要素材作為源頭，進(jìn)行了豐富多樣化的發(fā)展，顯示出作曲家的音樂創(chuàng)作特色，其創(chuàng)新性的作曲手法同時(shí)也預(yù)示了前古典主義風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]古回旋曲式;主部;插部;“x”素材;“y”素材

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0098-03

拉莫與A.斯卡拉蒂、亨德爾、巴赫都屬于巴洛克晚期的作曲家，他們的作品代表著西方音樂文化的一個(gè)重要標(biāo)志。拉莫之所以被世人認(rèn)知，是他于1722年出版了第一部理論著作《和聲學(xué)》，成為了偉大的理論家。除此之外，他還是法國(guó)18世紀(jì)最重要的作曲家、鍵盤演奏家，他在音樂上涉獵廣泛，在相當(dāng)多的領(lǐng)域上留下了經(jīng)典之作。拉莫一共創(chuàng)作了4卷羽管鍵琴獨(dú)奏曲（共53首）[1]，這些作品成為了法國(guó)洛可可藝術(shù)風(fēng)格的代表，在體裁上以標(biāo)題性的小品為主，在織體上采用純粹的主調(diào)寫法，在旋律上常以短小的動(dòng)機(jī)代替寬廣延綿的大山型旋律，在和聲上以三和弦為主，和聲功能清晰明了;整體的曲調(diào)簡(jiǎn)樸，并富有裝飾性，這些作曲手法都豐富了巴洛克時(shí)期的鍵盤音樂?！垛徆奈枨肥抢I盤音樂的典范之作，充滿了生活的場(chǎng)景氣息，具有風(fēng)俗性，表現(xiàn)力豐富，全曲僅用主部的兩個(gè)重要素材作為整首作品的源頭，三個(gè)插部分別對(duì)主題材料進(jìn)行了豐富多樣化的處理，深刻地展示出作曲家精致高超的創(chuàng)作手法。

一、關(guān)于古回旋曲式

古回旋曲式產(chǎn)生于17世紀(jì)、18世紀(jì)上半葉，出現(xiàn)在法國(guó)作曲家呂利、庫(kù)普蘭、拉莫等作曲家的古鋼琴作品中。它的音樂性常與歌曲性相關(guān)，表現(xiàn)富有生活氣息、詼諧、幽默的題材內(nèi)容。主部插部規(guī)模比較短小，但部分的數(shù)量較多，有時(shí)主部達(dá)7—9次，甚至更多;常為樂段結(jié)構(gòu)，和聲以收攏為主，每次再現(xiàn)幾乎都保持原型。插部常常采用主部的材料，具備展開性質(zhì)，對(duì)比并不太明顯;調(diào)性可能用主調(diào)或者近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，常以開放結(jié)束?？偟膩碚f，古回旋曲式樂曲的整體發(fā)展清晰明了，各個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立，較少使用連接。

拉莫的《鈴鼓舞曲》為典型的古回旋曲式，主部重復(fù)了四次，彼此之間插入了三個(gè)插部，全曲建立在單一的e和聲小調(diào)上。曲式結(jié)構(gòu)如圖所示：

二、關(guān)于主部的兩個(gè)重要素材

主部（1-8小節(jié)）：8小節(jié)的樂段可分出4+4的樂句，又可分出2+2的樂節(jié)，為并行二句式方正樂段，整體旋律活潑，具備舞曲風(fēng)格的鋸齒型旋律，從下譜中可以看到，主部開端呈現(xiàn)出兩種素材：

（一）由弱起的音階級(jí)進(jìn)上下行加五度大跳，節(jié)奏為等分的八分音符以及兩個(gè)四分音符，形成逆分節(jié)奏的形態(tài)，可設(shè)為“x”素材。

（二）音階級(jí)進(jìn)下行，形成“四音音列”，其中第二小節(jié)強(qiáng)拍加入了裝飾音。節(jié)奏為連續(xù)等分的四分音符（四個(gè)發(fā)音點(diǎn)），可設(shè)為“y”素材，如譜例1所示。

三、兩個(gè)重要素材在插部的發(fā)展情況

（一）插部一（9-16小節(jié)）

結(jié)構(gòu)為并行二句式方正樂段，8小節(jié)的樂段可分為4+4的樂句，又可分出2+2的樂節(jié)。兩樂句之間運(yùn)用了貫穿句法，保持音樂的連貫性特點(diǎn)。插部運(yùn)用了主部的材料進(jìn)行展開，首先表現(xiàn)為第一樂句用“x”“y”兩種素材作發(fā)展，“x”素材音區(qū)提高八度，音程作了方向的改變;而“y”素材僅運(yùn)用了帶裝飾音的音階二度下行，如譜例2所示。

第二樂句則建立在“y”素材上，以“四音音列”為單位，重復(fù)三次。最后一個(gè)樂匯旋律做音階級(jí)進(jìn)下行，從b1下行至e1，自然而然地導(dǎo)向主部第一次再現(xiàn)。

（二）插部二（24-36小節(jié)）

12小節(jié)的樂段可分出4+4+4的樂句，結(jié)構(gòu)為非方正的對(duì)比，并行三句式樂段，與插部一相比改變了素材的順序，比前面處理得更為復(fù)雜，具體表現(xiàn)為：

第一樂句運(yùn)用了“y”材料做發(fā)展，旋律與和聲作半音下行。旋律上以四音音列為一組，做了四次下行模進(jìn)，形成階梯型旋律，最后以八度大跳結(jié)束樂句。

和聲建立在主持續(xù)音上，中間經(jīng)過了一系列的離調(diào)和弦，強(qiáng)調(diào)屬功能，增加了動(dòng)力性，內(nèi)聲部形成了半音階級(jí)進(jìn)下行。這也是全曲唯一運(yùn)用了離調(diào)和弦的地方，充分展示出作曲家大膽的和聲思維。

第二樂句對(duì)比進(jìn)入，在“x”素材上進(jìn)行了變化發(fā)展，旋律是插部一開端主題低八度的重復(fù)，隨后進(jìn)行了連續(xù)的同音反復(fù)，后出現(xiàn)了上行11度大跳，以相隔兩拍的距離，左手聲部出現(xiàn)了“x”素材的原型，后樂節(jié)完全重復(fù)一次。

第三樂句僅僅用了“x”素材中的等分節(jié)奏作連續(xù)音階進(jìn)上下行，最后以b1級(jí)進(jìn)下行至f1結(jié)束，起到連接的作用，水到渠成到達(dá)了主部再現(xiàn)的e1。和聲上全終止于屬和弦，為主部第三次再現(xiàn)做好充分的屬準(zhǔn)備。

（三）插部三（45-56小節(jié)）

12小節(jié)的樂段分為4+4+4的樂句，結(jié)構(gòu)為非方正并行對(duì)比三句式樂段，展開具有更大的動(dòng)力。第一樂句運(yùn)用了“y”素材做發(fā)展，“四音音型”有規(guī)律地重復(fù)，并且兩樂節(jié)之間為重復(fù)關(guān)系，如譜例8所示。

第二樂句貫穿進(jìn)入，兩樂節(jié)之間為重復(fù)關(guān)系。同樣運(yùn)用了“y”素材展開，以“b1”為中心音，音型有規(guī)律地重復(fù)著，旋律形成環(huán)繞音型，同時(shí)不斷強(qiáng)調(diào)音程的跳動(dòng)，伴隨著展開的動(dòng)力，最終在52小節(jié)達(dá)到全曲最高潮“b2”。

第三樂句對(duì)比進(jìn)入，運(yùn)用“x”素材中的等分節(jié)奏，從高音區(qū)過渡到中音區(qū)，于54小節(jié)開始出現(xiàn)“x”素材中的四音音組，重復(fù)了四次。整個(gè)樂句持續(xù)在八分音符，使得音樂律動(dòng)性較強(qiáng)，并毫無痕跡地滲入再現(xiàn)，由此引起了主部第四次再現(xiàn)少了兩個(gè)小節(jié)，給音樂帶來連貫性的效果。

四、全曲的材料發(fā)展特色

主部均為收攏性方正二句式樂段（開端建立“x”“y”兩種動(dòng)機(jī)素材），典型的舞蹈風(fēng)格。和聲在e小調(diào)上作主持續(xù)音，只用了主屬兩個(gè)和弦，單純的正格進(jìn)行。三個(gè)插部的材料均為主部的展開，第一插部保持與主部相同的句法、結(jié)構(gòu)，和聲無變化，半終止于屬和弦，開放樂段。材料上由“x”素材引入，第二句則全部運(yùn)用“y”素材。第二插部結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，三句式樂段，改變“x”“y”兩種動(dòng)機(jī)素材的順序，尤其旋律與和聲在主持續(xù)音的基礎(chǔ)上，作了半音化的下行，最后終止于屬和弦，動(dòng)力性增強(qiáng)。第三插部也是三句式樂段，更具備展開的寫法，用內(nèi)部結(jié)構(gòu)不斷展開帶來了全曲高潮，然后以下行八分音符平息高潮，引出全曲最后一次再現(xiàn)[2]。三個(gè)插部逐漸變大，從而帶來逐步增長(zhǎng)的效果，全曲的材料示意圖如下。

通過以上的材料分析，主部中的“x”“y”兩種動(dòng)機(jī)作為整首作品的核心素材，被三個(gè)插部有力地結(jié)合一起，三個(gè)插部的共同點(diǎn)是用主部的材料，但安排得十分巧妙，“x”“y”兩種動(dòng)機(jī)素材分別做了不同層次的處理和發(fā)展。這首作品不但體現(xiàn)了古回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，符合其結(jié)構(gòu)的規(guī)律，同時(shí)也深刻反映了拉莫大膽創(chuàng)新的作曲手法，形式均衡嚴(yán)謹(jǐn)、音樂細(xì)膩典雅。作為“和聲學(xué)之父”的拉莫，在和聲領(lǐng)域的貢獻(xiàn)是功不可沒的。直至今天，仍然有許多的和聲學(xué)者鉆研其和聲理論，有利于我們對(duì)功能和聲發(fā)展的深入了解。同樣，他的作品在巴洛克時(shí)期影響甚大，對(duì)法國(guó)音樂的影響更是不可估量，歌劇的創(chuàng)新成功推動(dòng)了法國(guó)歌劇的發(fā)展。他的鍵盤音樂更是有著先驅(qū)的力量，令人驚嘆，比起巴洛克時(shí)期宏偉壯觀的風(fēng)格，他的羽管鍵琴作品體現(xiàn)的是一種優(yōu)雅、精致，具有宮廷裝飾性的風(fēng)格?！垛徆奈枨愤@首羽管鍵琴作品不僅是拉莫的代表之作，更成為了法國(guó)洛可可藝術(shù)風(fēng)格的典范之作。

（責(zé)任編輯：崔曉光）