勃拉姆斯《b小調(diào)單簧管五重奏》音樂(lè)分析

[摘"要]約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是德奧浪漫主義時(shí)期重要作曲家之一，一生中創(chuàng)作了大量題材不同的音樂(lè)作品。在晚年期間，創(chuàng)作了非常成熟的《b小調(diào)單簧管五重奏》，充分地表現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)室內(nèi)樂(lè)的理解與詮釋。本文在約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)器的運(yùn)用方面來(lái)探討勃拉姆斯《b小調(diào)單簧管五重奏》的作品風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]單簧管;勃拉姆斯;五重奏

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0095-03

1891年勃拉姆斯結(jié)識(shí)了單簧管演奏家穆?tīng)柗茽柕?，正是被穆?tīng)柗茽柕碌难葑嗨?，才有了《b小調(diào)單簧管五重奏》Op115這部匠心之作。單簧管作為該作品中唯一的管樂(lè)器，有近四個(gè)八度的音域，各音區(qū)音色對(duì)比明顯，輕響幅度大，屬于華彩性技巧的樂(lè)器。弦樂(lè)器組每件樂(lè)器不同音區(qū)的聲音色調(diào)、演奏法相對(duì)統(tǒng)一，與樂(lè)器組內(nèi)的任何樂(lè)器之間都能夠高度融合，具有極強(qiáng)的包容性，這是很多樂(lè)器組很難達(dá)到的。在弦樂(lè)組樂(lè)器的襯托下凸顯出單簧管音色的圓潤(rùn)與張力。勃拉姆斯散文式的手法、節(jié)拍移位、展開(kāi)式變奏、旋律與和聲錯(cuò)位、調(diào)性夸張的轉(zhuǎn)換都在《b小調(diào)單簧管五重奏》Op115中體現(xiàn)得淋漓盡致。勃拉姆斯十分善于運(yùn)用弦樂(lè)的不同音區(qū)效果的對(duì)置或由聲部排練順序的倒置交錯(cuò)而形成的特殊色彩。無(wú)論是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)還是樂(lè)器之間的運(yùn)用都恰到好處?！啊蝗藗冋J(rèn)為是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的‘微復(fù)調(diào)’與‘音色旋律’的完美結(jié)合”[1]。

一、第一樂(lè)章音樂(lè)特點(diǎn)

Allegro快板，以b小調(diào)為主寫(xiě)的奏鳴曲式。色彩極為溫暖、曖昧，這使全曲在期待中開(kāi)始，以傳統(tǒng)的三度疊合構(gòu)建進(jìn)入全曲，運(yùn)用看似古典主義的和聲手法，但僅在第4小節(jié)弦樂(lè)聲部就出現(xiàn)了還原A，給人的感覺(jué)像是D大調(diào)的開(kāi)始，在和聲音響中造成調(diào)性上的錯(cuò)覺(jué)感。隨后第5小節(jié)單簧管加入，使有錯(cuò)覺(jué)感的調(diào)性變?yōu)槊骼剩_定為b小調(diào)。真正單簧管低音區(qū)的加入及小調(diào)自身的音響色彩特點(diǎn)，將全曲帶入安靜、憂郁的情緒中。在某些方面也能感覺(jué)到勃拉姆斯創(chuàng)作時(shí)的心境與用意。而后第一樂(lè)章的發(fā)展部與展開(kāi)部多次轉(zhuǎn)調(diào)，使樂(lè)曲層次色彩豐富。

第一樂(lè)章28-31小節(jié)、87-94小節(jié)是全曲第一次五種樂(lè)器密集地交替輪奏，形成音色“轉(zhuǎn)調(diào)”?！耙羯摹D(zhuǎn)調(diào)’通過(guò)中間色調(diào)由A轉(zhuǎn)到B的音色。在音色短暫的疊合之后變成另一個(gè)器樂(lè)演奏。在樂(lè)譜中樂(lè)器組之間轉(zhuǎn)換”[2]。以十六分音符的三連音為主要特點(diǎn)。在各自最有特色的音區(qū)進(jìn)行連接，由大提琴-單簧管-中提琴-第一小提琴-第二小提琴-單簧管-中提琴-第一小提琴-單簧管結(jié)束。通過(guò)轉(zhuǎn)換不難發(fā)現(xiàn)，單簧管與其他四個(gè)弦樂(lè)器，無(wú)論先后順序，均加以對(duì)話，既突出了單簧管與弦樂(lè)器之間音區(qū)、演奏法的對(duì)比，創(chuàng)造出更多的音樂(lè)色彩，同時(shí)又體現(xiàn)了單簧管在這部作品中的重要性。由此可以看出勃拉姆斯根據(jù)不同樂(lè)器的自身特點(diǎn)來(lái)詮釋他對(duì)配器的理解與運(yùn)用。

第一樂(lè)章的高潮部分在190-198小節(jié)。首先由單簧管和第一小提琴同時(shí)演奏出高音域的十六分音符，快速的兩小節(jié)后，第三小節(jié)加入第二小提琴和中提琴，用各自最具有聲音代表性的音區(qū)排列，加入十六分音符快速地演奏。在192小節(jié)的第二拍開(kāi)始所有聲部，用最飽滿的織體來(lái)同時(shí)演奏出最激烈部分僅有的安靜，這正是勃拉姆斯的高明之處，用音量的對(duì)比使第一樂(lè)章結(jié)尾更加具有張力。在194小節(jié)單簧管與第一小提琴?gòu)?qiáng)烈地連續(xù)切分，把整個(gè)樂(lè)曲推向最高點(diǎn)。在195小節(jié)緊接最具有代表性的主題旋律，還是由單簧管和第一小提琴同時(shí)完成，形成了音色的疊合。這與第一樂(lè)章的最開(kāi)頭非常安靜的相同旋律形成極大的音樂(lè)性對(duì)比。緊接著197-198小節(jié)單簧管激烈地下行音階，在織體上更凸顯單簧管的音色與張力。

第一樂(lè)章結(jié)尾205小節(jié)到最后，從大提琴最低音區(qū)開(kāi)始到中提琴、第一小提琴緊接，由第一第二兩把小提琴一[KG（0.1mm]起演奏回到主題元素，把開(kāi)頭的動(dòng)機(jī)拉寬，結(jié)束在b小調(diào)主和弦上，最后在無(wú)限延長(zhǎng)的和弦上逐漸消失。這不僅使得第一樂(lè)章更加飽滿，主題更加明確，又為第二樂(lè)章的開(kāi)始做好了鋪墊。由此可見(jiàn)勃拉姆斯對(duì)音樂(lè)整體性的熟練把握，他已經(jīng)進(jìn)入高超又成熟的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期。

二、第二樂(lè)章音樂(lè)特點(diǎn)

Adagio柔板，以B大調(diào)為主寫(xiě)的三段式結(jié)構(gòu)。開(kāi)頭由弦樂(lè)交替輪奏八分音符與三連音配合，三對(duì)二給人以迷離、沉浸、若隱若現(xiàn)的感覺(jué)。但這種寫(xiě)作手法在勃拉姆斯早期的作品中并不受歡迎。勛伯格曾明確地指出：“當(dāng)勃拉姆斯要求鋼琴家一只手演奏二連音或四連音，而另一只手演奏三連音時(shí)，人們很不喜歡，并說(shuō)這使他們感到頭昏腦漲。但是這可能是許多當(dāng)代樂(lè)譜中復(fù)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的開(kāi)端?！盵3]正是因?yàn)椴匪勾竽懙倪\(yùn)用，才使得第二樂(lè)章整體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)在情緒上與傳統(tǒng)古典音樂(lè)的形式形成了明顯的對(duì)比與創(chuàng)新。單簧管明亮的高音區(qū)作為旋律凌駕于其它弦樂(lè)器的音色之上，在優(yōu)美的旋律中突然中斷，好似美好的憧憬被切斷。第二段以單簧管為主導(dǎo)，在弦樂(lè)規(guī)整的伴奏里面相對(duì)自由地演奏三十二分音符的六連音與六十四分音符的九連音，這更加表現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)音樂(lè)色彩、線條的構(gòu)想豐富，也寫(xiě)出了勃拉姆斯性格、情感，以及他在經(jīng)歷世俗后對(duì)情感的沉淀。暗色調(diào)的運(yùn)用，煩惱與困惑在一起糾纏，更加表現(xiàn)出勃拉姆斯較為糾結(jié)的音樂(lè)風(fēng)格。與此同時(shí)，使演奏家們的表現(xiàn)力更加自由、狂放。第三段由單簧管引出，結(jié)構(gòu)與第一段非常相似，與開(kāi)頭相呼應(yīng)，又恢復(fù)到他對(duì)美好的憧憬。這一段似乎是匈牙利風(fēng)格的狂想曲。

開(kāi)頭1-7小節(jié)，單簧管明亮的高音區(qū)作為主旋律凌駕于其它弦樂(lè)器的音色之上，與此同時(shí)第一小提琴用較低的音區(qū)演奏另一種旋律，通過(guò)連續(xù)切分輪奏的演奏方式，營(yíng)造出兩條纏綿的、相互交融的旋律線條。第一小提琴在既定的節(jié)拍模式中，用連續(xù)切分破壞了原有的強(qiáng)拍、弱拍規(guī)律，造成重新劃分重音的聽(tīng)覺(jué)效果。時(shí)而以為小提琴是正拍，時(shí)而以為單簧管是正拍。單簧管與第一小提琴柔和的演奏技巧，形成音樂(lè)色彩線條的對(duì)置。由弦樂(lè)中提琴-第二小提琴-大提琴，重復(fù)三連音與八分音符的輪奏，一直保持三對(duì)二的對(duì)位結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)的密度增加，律動(dòng)縹緲靈活，織體更加豐富，鋪墊出幽靜的音樂(lè)背景，好似作曲家滿懷愁寂與孤獨(dú)，也像在回憶著美好的過(guò)去，給人以悲情、寂靜的感覺(jué)。第52小節(jié)開(kāi)始，突然情緒轉(zhuǎn)換，在優(yōu)美的旋律中突然中斷，好似美好的憧憬被切斷。以單簧管為主導(dǎo)，在弦樂(lè)規(guī)整的伴奏里面相對(duì)自由地演奏三十二分音符的六連音與六十四分音符的九連音，這更加表現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)音樂(lè)色彩、線條的構(gòu)想豐富。弦樂(lè)聲部以大線條規(guī)整的拍子作為鋪墊，九連音與十一連音是奇數(shù)的拍子，所以更有向前的張力，這樣通過(guò)不同節(jié)奏的遞進(jìn)，從簡(jiǎn)單到密集再到較為寬廣的符點(diǎn)八分音符排列。第二樂(lè)章柔板由安靜到狂熱，密集又回到平靜的音樂(lè)情緒里，通過(guò)多次的反復(fù)，從而表現(xiàn)出勃拉姆斯在第二樂(lè)章里糾結(jié)、猶豫不定又焦躁不止的音樂(lè)情感。這也反映出勃拉姆斯的性格、情感，以及他在經(jīng)歷世俗后對(duì)情感的沉淀。暗色調(diào)的運(yùn)用、，煩惱與困惑在一起糾纏，更加表現(xiàn)出勃拉姆斯較為糾結(jié)的音樂(lè)風(fēng)格。與此同時(shí)給演奏家們更多表現(xiàn)自由的音樂(lè)色彩、狂放夸張的音樂(lè)線條的構(gòu)想空間。在

第二樂(lè)章同樣也能找到與第一樂(lè)章第一主題相同元素演變而來(lái)的音樂(lè)訊息。

第二樂(lè)章的高潮在70小節(jié)。前面69小節(jié)由弦樂(lè)的震弓以及大提琴密集的六十四分音符增加整體共鳴與緊張度。“單聲部性質(zhì)的音型化織體‘體積’也不斷‘膨脹’最終構(gòu)成了和弦性質(zhì)的節(jié)奏音型化……增添了音樂(lè)的力度與氣勢(shì)”[4]。單簧管音域不斷升高至第二樂(lè)章最高音——記譜音高g3，與ff的力度同時(shí)出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上達(dá)到最高的支撐點(diǎn)，這也是勃拉姆斯精心構(gòu)架出來(lái)的。85小節(jié)單簧管以多次出現(xiàn)的密集音型的演奏方式來(lái)補(bǔ)充高潮部分，再次強(qiáng)調(diào)第二段的緊張度。87小節(jié)由大提琴開(kāi)始，中提琴連接，再由單簧管起拍回到第二樂(lè)章開(kāi)頭的第一主題，結(jié)構(gòu)與第一段非常相似，與開(kāi)頭相呼應(yīng)，又恢復(fù)到他對(duì)美好的憧憬。這一段似乎是匈牙利風(fēng)格的狂想曲。這樣正是勃拉姆斯較為規(guī)整的三段式寫(xiě)作手法。

三、第三樂(lè)章音樂(lè)特點(diǎn)

Andantino、Presto"non"assai、ma"con"sentimento小行板，帶情感但不焦急的急板，D大調(diào)為主的奏鳴曲式。沒(méi)有太多節(jié)奏與調(diào)性的變化，開(kāi)始至急板里面連續(xù)的切分與第一小提琴的交替切分，把第三樂(lè)章帶入高潮。第三樂(lè)章只是起到了一個(gè)間奏曲的作用，“算不得真正的諧謔曲”（勃拉姆斯自述）。D大調(diào)的行板開(kāi)始。它不像一般的古典或是浪漫主義作品，在第三樂(lè)章運(yùn)用三拍子的“小步舞曲”的模式，在這個(gè)行板的基礎(chǔ)上“半小步舞曲半蘭德勒舞曲”的方式以四拍子的結(jié)構(gòu)構(gòu)成。如第三樂(lè)章開(kāi)始由單簧管、中提琴、大提琴以微復(fù)調(diào)形式開(kāi)始。“微復(fù)調(diào)常發(fā)生在一個(gè)較為仄"小的音區(qū)中，借此造成音色的交融。因此微復(fù)調(diào)也常發(fā)生在同"族音色——尤其是弦樂(lè)組中”[5]。幾乎同樣的元素在[JP][KG（0.1mm]第8小節(jié)開(kāi)始，第一小提琴和第二小提琴加入，再一次強(qiáng)化第三樂(lè)章的主題，加厚織體，使音樂(lè)的層次更明顯。"

帶有諧謔曲元素的輪奏由中提琴開(kāi)始，第一小提琴與單簧管反復(fù)地輪奏，后由中提琴向第一小提琴輪奏過(guò)度，再一次把單簧管帶回第三樂(lè)章主題，使得這一段作品具有完整性。帶情感但不焦急的急板在34小節(jié)開(kāi)始，由弦樂(lè)組演奏密集的十六分音符和符點(diǎn)節(jié)奏，使這段音樂(lè)非?；顫姡浅＞哂袠?biāo)志性的動(dòng)機(jī)，以此來(lái)確定副主題，元素來(lái)源是“小快板”的前面四個(gè)音。在54-63小節(jié)、140-149小節(jié)開(kāi)始仿佛捕捉到第二樂(lè)章連續(xù)切分的元素，但是又不失第三樂(lè)章急板的律動(dòng)。主題與主體之間，猶如時(shí)空穿梭一般。這段一直保持著相同的速度，最后用跨小節(jié)的連線完成了好似放慢一倍的音樂(lè)感覺(jué)回到第一主題，最后結(jié)束在D大調(diào)上。曲中弦樂(lè)運(yùn)用了大段撥奏，更加突出了作曲家對(duì)單簧管的喜愛(ài)。

四、第四樂(lè)章音樂(lè)特點(diǎn)

Con"moto速度加快。以b小調(diào)為主的變奏曲式，全樂(lè)章共有五段變奏，在樂(lè)章間多次反復(fù)演奏，多次呼應(yīng)主題。這也非常像回旋曲式的寫(xiě)法。勃拉姆斯最具創(chuàng)造性的寫(xiě)作手法（即音樂(lè)創(chuàng)新的核心）是展開(kāi)式變奏。有邏輯地變化、發(fā)展，在不斷加入新的因素、融入新鮮血液的同時(shí)，構(gòu)建起主題，發(fā)展成呈示部，音樂(lè)在保持內(nèi)在統(tǒng)一的情況下，對(duì)包含幾個(gè)樂(lè)章的大型套曲起到一種“結(jié)合”作用[6]。最后一次變奏由三八拍延伸至六八拍，與第一樂(lè)章的動(dòng)機(jī)相互呼應(yīng)。音區(qū)、音色、節(jié)奏音型化、線條音型化的運(yùn)用，也是勃拉姆斯細(xì)心之作，在結(jié)構(gòu)上更好地回歸主題，使全曲更加完整?！耙粜突暡恳部梢詷?gòu)成更為蜿蜒曲折的旋律線，就好像是從內(nèi)聲部和聲中派生出來(lái)的支聲復(fù)調(diào)性聲部一樣。線條的起伏較大時(shí)，還可運(yùn)用聲部的轉(zhuǎn)接，在不同音區(qū)中形成意趣盎然的模仿進(jìn)行多層次旋律化音型的組合”[7]。在情緒上好像回憶當(dāng)初的沉痛心情，直至寂靜的曲終。此樂(lè)章的開(kāi)始是以弦樂(lè)為主進(jìn)行的，單簧管好似在其中點(diǎn)綴一般。

第一變奏在33小節(jié)開(kāi)始，由大提琴低音深沉的八分音符強(qiáng)有力而又連貫地演奏，單簧管同樣在里面還是點(diǎn)綴的色彩。第二變奏在65小節(jié)開(kāi)始，中提琴和第二小提琴?gòu)?qiáng)有力地切分，單簧管還是點(diǎn)綴的色彩，只是這次演奏時(shí)，從超高音區(qū)開(kāi)始向下的音在強(qiáng)的音量上演奏，更加凸顯單簧管在其中的特點(diǎn)，也是開(kāi)始推向緊張的氣氛。第三變奏在97小節(jié)處開(kāi)始，與上一個(gè)變奏形成非常大的反差，音量是由輕的、柔和的開(kāi)始，在單簧管和第一小提琴弱起的十六分音符以連貫的演奏法相互交錯(cuò)纏綿，產(chǎn)生非常優(yōu)美的旋律線條。在103小節(jié)處開(kāi)始，單簧管的旋律加入斷奏效果，使得第三變奏中增添活潑的元素，也與前面單簧管連奏的旋律產(chǎn)生小的對(duì)比，增加音樂(lè)的層次和色彩，更多地體現(xiàn)出單簧管的表現(xiàn)力。第四變奏在129小節(jié)處開(kāi)始，單簧管在銜接第三變奏結(jié)尾非常輕的音量和音樂(lè)感覺(jué)開(kāi)始，又把音樂(lè)帶到了一個(gè)新的寧?kù)o甜美的旋律中，伴奏聲部交替地演奏十六分音符，使得背景更為寬廣。單簧管與第一小提琴的交替演奏，再一次確定了單簧管與第一小提琴在五重奏中的重要應(yīng)用。第五變奏在161小節(jié)處開(kāi)始，經(jīng)典的三拍子舞曲風(fēng)格的節(jié)奏，把大家?guī)氲揭粋€(gè)更加輕松的音樂(lè)情景中，也是為后面193小節(jié)處能順利回到主題做一個(gè)非常完美的鋪墊，相同的律動(dòng)順理成章地把大家?guī)Щ刂黝}。最后一個(gè)完滿的終止式中再一次凸顯單簧管靈動(dòng)的旋律和音區(qū)色彩的豐富。最后211-213小節(jié)在一個(gè)非常安靜的音樂(lè)情感中曲終。

結(jié)"語(yǔ)

勃拉姆斯《b小調(diào)單簧管五重奏》不僅是勃拉姆斯最具代表的經(jīng)典五重奏作品，同樣也是單簧管作品中里程碑式的存在。這部作品經(jīng)常出現(xiàn)在國(guó)際賽事的曲目列表中。通過(guò)對(duì)作品的分析，更好地了解單簧管在與不同弦樂(lè)器之間對(duì)話時(shí)的角色，更好地了解勃拉姆斯對(duì)單簧管的理解與運(yùn)用，以便更好地表現(xiàn)勃拉姆斯音樂(lè)的魅力。

（責(zé)任編輯：崔曉光）