當(dāng)代日式尺八

[摘要]本文首先探討了中日尺八的淵源關(guān)系，辯證地分析了兩次尺八東傳的時(shí)間點(diǎn)和中古時(shí)期日本尺八的傳承關(guān)系。其次通過對日式尺八的傳統(tǒng)吹奏技巧和材質(zhì)做工兩方面的論證，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步針對其樂曲風(fēng)格特征和音色做出剖析。最后對于日式尺八的具體用樂，以及尺八音樂在僧俗兩界之間的功能做以詳細(xì)闡述。主要以節(jié)慶祭祀、流派發(fā)展的介紹為主，同時(shí)評價(jià)了假名譜記譜的音樂文化繼承意義。

[關(guān)鍵詞]日式尺八;虛無僧;音樂文化

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0131-05

尺八——每當(dāng)提起這件樂器總使人感到既熟悉又陌生。熟悉是因?yàn)樗仟?dú)特的凄冷音色所帶來的神秘聽覺音效，而陌生的是它的歷史背景、種類、形制、材質(zhì)，乃至演奏技法等諸多學(xué)術(shù)上的問題?？梢哉f尺八這件樂器對于大眾來講更多的是停留在印象中的感性認(rèn)識上，卻缺乏理性的了解。甚至有很多的民間音樂愛好者還會將尺八和富士山、櫻花、寺廟聯(lián)系在一起，認(rèn)為它是一件日本的標(biāo)志性民族樂器。然而在學(xué)界公認(rèn)尺八的祖籍是中國，它是被移植到扶桑之后在那里開花結(jié)果的。不可否認(rèn)的是，這件中國古老的樂器的確是在日本人的不斷改良和發(fā)展的演化中重獲新生的。因?yàn)樵摌菲髟诮裉斓娜A夏大地上并不常見，自宋代以后文獻(xiàn)中也很少出現(xiàn)尺八一詞，它更多的是被洞簫所取而代之。因此今天我們所談及的尺八多是以日式尺八為主，同時(shí)日本民樂界也同樣將尺八看作為大和民族的傳統(tǒng)樂器。只是在其起源問題上，中日兩國學(xué)者基本上達(dá)成共識，即：來自于東土大唐帝國。

既然尺八來自于中國，那么中日兩國的尺八一定存在著某種特定的傳承關(guān)系?，F(xiàn)今的尺八大致可以劃分為三種，即：中式尺八和日式尺八，以及一種類似于簫的，以膜助聲的尺八——朝韓尺八。然而在筆者看來，無論是哪種尺八，它們都同屬于簫類樂器。宋陳嚦《樂書》：“（簫管、尺八管、中管、豎笛）簫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉?！睋Q句話說就是：尺八是簫的一種，而簫又是邊楞音樂器的一種。其關(guān)系為：邊楞類吹奏樂器一簫類吹奏樂器一尺八類吹奏樂器。因此尺八是被包含的子項(xiàng)，在具體研究時(shí)就有必要把它放到母項(xiàng)中進(jìn)行橫向的比較性研究。既然如此，當(dāng)今中日現(xiàn)存的尺八有哪些淵源呢？

一、中日尺八文化的淵源關(guān)系

在以往諸多學(xué)者所撰寫的關(guān)于尺八的論文中，經(jīng)常會提到兩個(gè)尺八東傳的時(shí)間點(diǎn)。一個(gè)是唐代，而另一個(gè)是宋代。并且很多學(xué)者認(rèn)為唐代呂才是尺八的締造者，并以《舊唐書·呂才傳》中“才能為尺八十二枚，尺八長短不同，名應(yīng)律管，無不諧韻”為根據(jù)，從而加以論證。與此同時(shí)認(rèn)為遣唐使中的吉備真?zhèn)洹⑻僭懨粢约耙恍W(xué)問僧曾經(jīng)將唐代的部分曲譜、樂器帶回了日本，其中就有尺八，并用于宮廷雅樂之中。這正與奈良正倉院所珍藏的用石、玉、竹、牙四種材質(zhì)制成的八支尺八相對應(yīng)。因此認(rèn)為這是尺八第一次傳人日本本土的時(shí)間源頭。但是細(xì)心的學(xué)者提出了質(zhì)疑：“但奇怪的是，當(dāng)時(shí)的古尺八用日本曲尺來量，卻只有一尺四寸半！這一來，弄得真?zhèn)坞y辨，于是，某些音樂史家又認(rèn)為，唐時(shí)東傳日本的，未必是真尺八（因尺寸不足），而是另一種古笛。”而另一個(gè)東傳的時(shí)間論點(diǎn)則是來自日本的一本《虛鐸傳記國字解》，文中記載了心地覺心和尚于宋代將尺八帶入日本，并開創(chuàng)了普化宗。他本人善吹尺八，開宗散業(yè)后使尺八逐漸成為了這一宗派的用樂法器。持此論者根據(jù)覺心和尚在杭州學(xué)習(xí)佛法和尺八的經(jīng)歷，肯定了護(hù)國仁王禪寺是日本尺八的祖庭，并根據(jù)普化宗對尺八的用樂和形制反證了近代尺八源于普化尺八，進(jìn)一步驗(yàn)證了宋代傳人說。然而對于此論王金旋先生曾明確提出了諸多的疑點(diǎn)。他指出，尺八并非是宋代才傳人日本的。其次對于《虛鐸傳記國字解》中描述的心地覺心將尺八帶入日本的說辭也認(rèn)為證據(jù)不足，孤例不證。尤其是對該書所記錄的詳實(shí)程度存有質(zhì)疑。只是現(xiàn)在日本的學(xué)者和中國的學(xué)者，大多卻認(rèn)同心地覺心將中國宋代的尺八帶入普化宗法樂之中的說法，其證據(jù)在于普華尺八和宋代尺八都為一尺八寸管。

基于以上諸多論點(diǎn)，下面將有三個(gè)問題要回答。其一就是尺八是不是唐代呂才所發(fā)明的。其二才是心地覺心和尚究竟會不會演奏尺八。其三才是尺八何時(shí)傳人到了日本。筆者認(rèn)為，既然至今未查閱到唐代以前有關(guān)尺八這一樂器名稱的出現(xiàn)，那么可以說明，至少到了唐代世間已明確有尺八這種樂器存在。但是這并不表明尺八就誕生于唐代，更不能說明尺八是呂才所發(fā)明的。正如上文說道，如果將尺八放在簫的大家族中去考慮，類似于尺八的豎吹簫或笛則在很早以前就存在了，甚至可以追溯到豎吹的賈湖骨笛。因此不能準(zhǔn)確斷定尺八源于哪朝哪代誕生的。同時(shí)書中只是提到呂才善做尺八，這也不能說明尺八就是呂才發(fā)明的。懂得吹簫和制簫的人很多，往往住在竹林附近的百姓中都會有懂得制作和演奏竹類吹奏樂器的人。所以筆者更愿意相信尺八是古代勞動(dòng)人民在實(shí)踐演奏和娛樂活動(dòng)中自覺發(fā)明的。

其次是對于宋代心地覺心和尚是否把護(hù)國仁王禪寺的尺八帶回了日本，筆者比較傾向于王金旋的看法。即：他所提出的，自《虛鐸傳記國字解》之后再無記錄心地覺心吹尺八的相關(guān)信息。也就是說心地覺心善于吹奏尺八可能有杜撰的嫌疑。但是值得注意的是，心地覺心的確是普化宗的鼻祖，尺八這件樂器也確實(shí)曾有很長一段時(shí)間被作為普化宗的法器，并用于佛樂演奏。對于此，筆者只能做出合理的分析推論。這里有三種可能：第一，覺心和尚不會吹尺八，但在神州求學(xué)期間把尺八帶回日本，并在佛教中發(fā)揚(yáng)光大。第二，心地覺心只是將尺八和曲譜帶回日本，自身并不會演奏尺八。尺八在日本的普化宗中延續(xù)是一種自覺的宗教行為，并非是某位高僧設(shè)定的。其三，就是通常大眾所認(rèn)為的，普化宗所用的尺八是由善吹尺八的覺心和尚在宋朝時(shí)期帶回日本的，奠定了近代尺八的基礎(chǔ)。

綜上所述，就可以回答第三個(gè)問題，那就是尺八先后有兩次傳人日本，一次是在唐代由遣唐使帶回日本，第二次主要是在宋代由學(xué)問僧帶回日本。但是這里還有個(gè)問題就是，唐代呂才所設(shè)計(jì)的尺八是一尺八寸管為黃鐘，而正倉院所珍藏的尺八卻是一尺四寸半。莫非當(dāng)初的日本使者并沒有將標(biāo)準(zhǔn)的一尺八寸管帶回去，而恰巧帶回去了其他那幾種長短不齊的尺八？這個(gè)理由貌似有些牽強(qiáng)。所以在日本也有少數(shù)學(xué)者認(rèn)為尺八是一件本土樂器，只是與中國的尺八同名而已。因?yàn)樵陲w鳥時(shí)代，甚至更早時(shí)期的日本也存在豎吹的簫類樂器。而且之前筆者言道：居于竹林處的人民善用竹子，日本既然也生長竹子，難道日本人就不懂得用竹子制作吹奏樂器嗎？并且早在中古時(shí)期，日本就有一節(jié)切尺八的存在。同時(shí)應(yīng)該看到的是，當(dāng)一個(gè)國家有某種物品現(xiàn)世時(shí)，在他國找到相似的物品就不能再帶回國內(nèi)嗎？我們不能把眼光只放在傳播學(xué)上，若從傳播學(xué)的角度來看，一種事物的產(chǎn)生永遠(yuǎn)沒有源頭，難道人類的文明就不能有并行發(fā)展的個(gè)例嗎？在不約而同的共識下產(chǎn)生同樣的事物，筆者認(rèn)為很正常。因此還有一種可能是，日本的尺八就是日本的尺八。既不是由中國傳過去的，也不是另一種說法，即由中國傳至朝鮮，再從朝鮮傳于日本。事實(shí)上，中國、朝鮮、日本都有過尺八的存在，并在本國延續(xù)至今。是否可以大膽假設(shè)，三國都固有各自的尺八，彼此之間有過一些交流的記錄呢？（如圖1所示）對于以上三個(gè)問題只能說明日本人曾先后兩次將中國尺八帶入日本，但這還不足以證明日式尺八源于中國，僅存在可能性。下面再來分析一下當(dāng)代三類尺八的特征。

從上圖中可以看出，現(xiàn)今這三個(gè)國家存在的尺八雖然開孔數(shù)目、孔位以及吹口不同，但是總體來看其形制相近，且多取竹根為制作原材料。其中朝韓尺八和中式尺八為內(nèi)切口，而日式尺八則是沿用了唐代尺八的外切口，但在具體制作理念上有著自身的尺八工藝發(fā)展。比較顯著的特點(diǎn)如：切口處為防止腐蝕，會嵌入牛角，并在其邊緣處鑲金線邊。另外近代日式尺八多有中繼的制作技術(shù)，在中國笛簫中稱為插口。這是一種可以將一整支樂器分為兩節(jié)，從而便于攜帶和調(diào)節(jié)調(diào)高的設(shè)計(jì)。然而日式尺八的中繼不像中式笛簫用金屬材料做插口，它就用竹料精細(xì)加工切割而成的，傳統(tǒng)工藝上還會纏繞藤絲。（如圖2）這樣做既保證尺八材質(zhì)天然性的統(tǒng)一，還能確保音色上與整支尺八相一致。

再來看中式尺八，它還有個(gè)名字叫作南簫，多用于樂種南音之中。它雖然繼承了唐宋尺八的形制，但在吹口的切割、孔數(shù)和指孔位置上都有很大的改變?，F(xiàn)今的南簫更趨向于洞簫的開孔，已改用十二平均律校音，且多以八孔或六孔為主。反觀朝韓尺八，與宋代尺八更相近，它最大的特點(diǎn)是保留了膜孔，指孔數(shù)也是前四后一。律制上不一定用十二平均律，傳統(tǒng)朝韓尺八還會用三分損益律來開音孔，當(dāng)然也有人稱它為朝韓洞簫或短簫。通過上述對三種尺八的分析來看，它們既有相近之處，又有相異之別?？墒菬o論怎么變化，它們都保留了尺八的基本形制特色，這將在下文中展開具體論述。

二、尺八演奏風(fēng)格中體現(xiàn)的音樂審美及音色特征分析

前文提到尺八其實(shí)是簫的一種，但是它又不同于普通簫，其演奏出的樂曲極具風(fēng)格特征。這種風(fēng)格特征除了能通過尺八的特殊演奏技法展現(xiàn)出來以外，更多的是由音色來決定的。尤其是日本尺八音樂的風(fēng)格，對音色的追求是無與倫比的。因此說尺八之所以在簫類樂器中獨(dú)占一席之地，以及它在音樂美學(xué)中的特點(diǎn)都取決于它那獨(dú)特的音色。

音色是一個(gè)只可意會不可言傳的感官性藝術(shù)審美，也可以說仁者見仁智者見智。但是人類對音樂的主觀情感體驗(yàn)大多又有著不約而同的感觸。比如日式尺八的音色，總會給大多數(shù)人以神秘、清冷、空靈甚至是詭異的感受。它的音色決定了它更多地去演奏一些感情沒落凄冷的作品。當(dāng)然任何樂器都可以表現(xiàn)不同情緒的作品，然而音色卻往往對作品具有指向性和選擇性，其中音樂作品的明暗色彩又會由構(gòu)成其旋律框架的調(diào)式系統(tǒng)所決定。比如在早期的日本傳統(tǒng)尺八音樂僅用陽調(diào)式，該調(diào)式所譜寫的樂曲色彩相對明亮一些。據(jù)筆者推測這并不適合尺八這件樂器來演奏，因此逐漸被帶有半音的陰調(diào)式所取代。這種調(diào)式因?yàn)榧尤肓税胍?，?dǎo)致所譜寫的樂曲色彩更多樣，而且可以表現(xiàn)一些符合尺八音色的深沉氣氛的作品，故而它隨著尺八廣為流傳。

日式尺八樂曲中的獨(dú)特風(fēng)格除了它特有的音色之外，還有一個(gè)重要的原因就是它的演奏技巧。首先日式尺八的吹奏方式分為俯仰吹、晃頭、動(dòng)頸。其中俯仰吹是對音高變化的常用技巧，它可以產(chǎn)生不同的微分音及音符來豐富樂曲旋律。因?yàn)槌甙酥挥形鍌€(gè)孔，常用的D管的標(biāo)準(zhǔn)音階是2、4、5、6、12，當(dāng)然也有人看作為首調(diào)的五聲調(diào)式：1、1、2、3、5、6。但無論是哪種調(diào)式，指孔所控制的音就這么幾個(gè)。當(dāng)沒有指孔控制音高時(shí)，需要本音上方二度音就用仰吹，而需要下方二度音就要用俯吹。因此俯仰吹對音高的變化是常用的技術(shù)要求，一般來說它的音程控制范圍在大三度。與此同時(shí)，俯仰吹在音高變換的過渡中是漸變的一個(gè)過程，對音的強(qiáng)弱變化也起到一定的改變，故此，也為尺八樂曲的風(fēng)格增添了特點(diǎn)。至于晃頭和動(dòng)頸都是為了創(chuàng)造樂曲旋律中的特殊音效而設(shè)計(jì)的，例如：顫音，演奏這個(gè)技巧時(shí)不僅要頭頸晃動(dòng)，同時(shí)還要配合氣息的顫抖。

其次在演奏尺八時(shí)對音高的變化控制，還可以通過手指的半開孔和微開孔來控制。因?yàn)榘腴_孔的音高和音質(zhì)不好控制，也不易吹響，這對尺八吹奏者的技能要求頗為嚴(yán)格。但是半孔音的音響效果要比全孔音更圓潤、更柔和，因此這也是演奏尺八不可或缺的技能，既要音準(zhǔn)好還要音色統(tǒng)一。最后要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，尺八的吹奏對氣功的要求也尤為講究。因?yàn)槿帐匠甙说墓苌泶侄?、外切吹口寬廣，且頂端是通口。這就導(dǎo)致了氣流對音色的掌控多變化，就算是僅僅為了吹響也需要很洪大的氣流量。因此對于吹奏氣息的要求是非常之高的，但歸根結(jié)底更多地還是為了滿足音色的要求。那么除了演奏技術(shù)以外又是什么外在客觀原因使尺八具有如此魅力的音色呢？

眾所周知，尺八之所以與簫有著很大的區(qū)別，更多的原因來自于音色的差異。但是這種神奇的音色又是怎樣產(chǎn)生的呢？從前文的圖示2中發(fā)現(xiàn)，尺八與洞簫最大的區(qū)別在于，尺八的管體粗而短，尤其是竹壁厚實(shí)。因此中國做尺八的選材多用桂竹，而日本則選擇真竹，這兩種竹子的最大特點(diǎn)就是竹質(zhì)堅(jiān)實(shí)。同時(shí)在制作尺八時(shí)，無論是哪國的尺八，都會取厚實(shí)的根部竹管來進(jìn)行制作，且下端竹根多呈喇叭口狀。據(jù)筆者分析，這才是保證尺八奇特音色的外在保證。任何管壁厚實(shí)，且管體短的吹奏樂器的音色都會偏向渾厚、黯然，其次才是吹口的處理?，F(xiàn)今就尺八的吹口來說，日本尺八的吹口最具傳統(tǒng)特征，而中朝的尺八都變成了內(nèi)切口。其中日式尺八的外切口的確對音色的變化、音量的強(qiáng)弱、音高的掌控起到了推波助瀾的作用。尤其是它的外切口寬闊，且頂端貫通，能使演奏中氣流通暢，給各種氣息的變化留有足夠的空間?；谝陨现T多的因素，才造就了尺八音樂中那脫穎而出的神韻。

三、尺八音樂的功能及表演程式

傳統(tǒng)尺八所演奏的曲目在用樂時(shí)有嚴(yán)格的要求，在不同的場合與儀式中充當(dāng)著不同的作用。就日式尺八來說，歷代也存在著很多品種，早在飛鳥時(shí)代就存有尺八的遺跡。從法隆寺所藏的圣德太子演奏過的尺八來看，當(dāng)時(shí)的尺八很可能是皇宮內(nèi)上層人士的一種陶冶情操的自娛性樂器。而到了室町時(shí)代，日本文獻(xiàn)中則記載了一種叫作一節(jié)切的尺八。（如圖3）

該尺八是在繼承古尺八的基礎(chǔ)上發(fā)展的一種僅有一個(gè)竹節(jié)的尺八，但它的孔數(shù)和孔位已經(jīng)非常接近現(xiàn)代的尺八了。尺八在這一時(shí)期還是比較平民化的，所以一節(jié)切尺八會廣泛用于民間的一些娛樂活動(dòng)之中。比較典型的例如：田舞，這是一種大和民族的傳統(tǒng)技藝性歌舞樂，類似于中國的田歌。其舞蹈內(nèi)容多以耕作為主，并帶有祭神的目的，以此來鼓舞勞動(dòng)、慶祝豐收。屆時(shí)民眾會身穿和服，手持農(nóng)具載歌載舞。在這期間的伴奏樂中，除了鑼鼓打擊樂器之外，最重要的旋律性樂器就要數(shù)一節(jié)切尺八了。此歌舞通過表演過程來體現(xiàn)了尺八音樂的功能作用，即：娛神、娛人，并且很多田樂法師本身就是演奏尺八的高手。除此之外這種尺八還被用于稱之為“手”的純器樂曲和“亂曲”類的民歌伴奏之中。與此同時(shí)，一節(jié)切尺八在事實(shí)上已經(jīng)運(yùn)用于宗教法事音樂之中了。僧人在云游之時(shí)，邊吹尺八邊化緣，其中比較有代表性的僧人就是一休和尚。如果說后來一節(jié)切尺八沒落了，不如說它又發(fā)展成了普化尺八。而這種興起于江戶時(shí)代的尺八究竟是不是覺心和尚所開創(chuàng)的還有待進(jìn)一步的求證。

提起普華尺八，眼前會浮現(xiàn)出頭戴竹筐、口吹尺八的虛無僧形象。這種僧人雖屬禪宗中普化宗的一門，但是不穿袈裟，以吹奏尺八來代替誦經(jīng)。此類僧人猶如我國的頭陀行腳僧，整日游走于四方，并無固定的寺廟用來修行。普華尺八既是他們的法器，又是他們化緣時(shí)所用的道具。于是尺八也成為了他們這批僧人的象征。其中最有特點(diǎn)的是，在吹奏尺八時(shí)不能與世人相見，因此在頭上扣一個(gè)竹筐，稱之為“天蓋”，又名“藺笠”。這一宗教音樂現(xiàn)象興起于江戶時(shí)代，當(dāng)時(shí)日本的佛教徒認(rèn)為尺八所演奏的音樂具有純凈、空靈的品質(zhì)。以此種樂音來供奉佛祖是積善修行的過程，甚至倡導(dǎo)吹奏尺八可以代替誦經(jīng)，據(jù)說二者有同樣的度化功能。當(dāng)時(shí)最有代表性的尺八曲就是由寄竹和尚根據(jù)中國尺八曲《虛鐸》改編而成的《虛空》和《霧海篪》二曲，而他本人就是覺心的弟子。（如圖4）

在這一時(shí)期尺八這件樂器被神圣化，它往往代表的是一種精神，甚至是武士道。也正因如此，當(dāng)時(shí)除了虛無僧可以演奏尺八之外，只有武士才可享有吹奏尺八的待遇，平民則沒有吹尺八的權(quán)利。一旦被官府發(fā)現(xiàn)普通百姓演奏尺八會被沒收，甚至受到處罰。從某種意義上來講它也是武士的一種象征，最典型的是他們會用尺八作為武器防身。但這種現(xiàn)象到了明治維新時(shí)期便全部因?yàn)檎误w系的改良而被打破了。

民治維新，這可以作為日式尺八發(fā)展的一個(gè)分界點(diǎn)，普化尺八經(jīng)過進(jìn)一步的進(jìn)化，形成了現(xiàn)在的日式尺八。隨著社會的發(fā)展、政治的開明，它走出了佛堂，再次融入于人民之中。這一時(shí)期由于尺八大量普及，在日本邦樂文化中出現(xiàn)了很多的尺八流派。首先要說的是琴古流，它可以說是與普華尺八是一脈相傳的，傳曲共計(jì)三十六首。雖然該流派的尺八音樂風(fēng)格源自于普化宗尺八的宗教樂曲，但是它在發(fā)展進(jìn)程中逐漸脫離了宗教色彩，轉(zhuǎn)向音樂的本體，即旋律的韻味。其代表性的演奏家是荒木古童，他對尺八的改良和推廣做出了積極的貢獻(xiàn)。事實(shí)上，真正繼承佛教尺八樂曲中冥想禪意的流派是保有傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵的明暗流，此流派可追溯到江湖時(shí)期的明暗寺。這個(gè)流派可以說是幾經(jīng)風(fēng)雨興衰，好在現(xiàn)今成為日本最有影響力的尺八流派之一。明暗流至今也保留了三十多首傳曲，其曲風(fēng)自然淳樸，很少演奏外來樂曲。最后要說的就是最具現(xiàn)代流行風(fēng)的都山流，它的創(chuàng)始人中尾都山不僅善于創(chuàng)作新曲，而且經(jīng)常借鑒西方吹奏樂器的演奏技法來不斷完善尺八的音樂表現(xiàn)力。與此同時(shí)在演奏形式上也頗為新穎，因此它成為了現(xiàn)今影響全日本最大的尺八流派。以上這三大流派除了在樂曲的風(fēng)格和演奏上有所區(qū)別之外，另一個(gè)區(qū)別則在尺八吹口牛角的嵌入形制上，也稱之為“歌口”。其中明暗流與都山流的歌口相似，都是倒扇形，而琴古流則是倒三角形。值得注意的是，傳統(tǒng)的普華尺八也有自己的代表歌口，它是方形的。（如圖5）

琴古流、明暗流、都山流是當(dāng)代日式尺八演奏風(fēng)格的主要三大流派，而在每個(gè)流派之中又會產(chǎn)生許多分支的小流派。但是無論是哪種流派，在日本尺八的演奏中都保留著假名記譜的現(xiàn)象。關(guān)于此譜劉祥焜講述得比較詳細(xì)：“尺八音樂有兩種傳統(tǒng)記譜法：（舊字譜）與（新字譜），前者是普化宗時(shí)代通用的記譜系統(tǒng)，但至今只有竹保流沿用，其他流派均已改用后者。這兩種記譜法都屬于奏法譜（tablature），都是以片假名為主，其中包括基本譜字（相當(dāng)于西方音樂中的唱名）和修飾符號（相當(dāng)于西方音樂中的臨時(shí)升降記號或演奏法記號），再輔以漢字及簡單的線條圖形表示指法及頭頸部運(yùn)動(dòng)。因此，每個(gè)譜字并不代表某個(gè)確定的音高，同一份樂譜可以用各種尺寸的尺八演奏，產(chǎn)生的音高自然不同，但演奏的動(dòng)作相同。”（如圖6）可見這是一種文字譜，能很好地記錄出尺八音樂的神韻律動(dòng)。就好像我國在演奏昆曲時(shí)，竹笛還是以工尺譜為主。盡管當(dāng)下五線譜和簡譜盛行，但是每種譜式都是一種文化的載體，只要它能更好地還原音樂的原貌，就應(yīng)該繼承使用它。所以筆者認(rèn)為當(dāng)代日式尺八依然更多地繼承使用假名譜是對傳統(tǒng)日本音樂文化最好的

結(jié)語

綜上所述，尺八是一件東亞各國共有的樂器，它可能起源于中國，卻在異鄉(xiāng)開花結(jié)果。當(dāng)然還有可能每個(gè)國家本身就存在自己的尺八類的簫管。然而無論是中式尺八、朝韓尺八，還是日式尺八，它所顯示的不僅僅是一種音樂聽覺藝術(shù)，它更重要的作用是對傳統(tǒng)文化的一種傳承與傳播。尺八記憶了在歷史舞臺上部分的人類文明活動(dòng)，是一種人文精神的象征，其中以日本的表現(xiàn)成就最為卓著。因此對于這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與經(jīng)營在當(dāng)下的中國顯得尤為重要。

故此要想將尺八這件傳統(tǒng)吹奏樂器發(fā)揚(yáng)光大，更多的則是繼承傳統(tǒng)，過分改良樂器只會喪失原有的珍貴價(jià)值。同時(shí)，筆者提倡降低尺八售價(jià)，這樣才能真正將尺八推廣開來，使更多的人走近尺八音樂、了解尺八音樂，并以此來打破中日音樂文化交流的壁壘。最后筆者希望在學(xué)習(xí)了解日本尺八的同時(shí)能反哺我國尺八的衰退現(xiàn)狀，讓我國的這件古老樂器再次綻放出異彩紛呈的音樂光輝。

（指導(dǎo)教師：趙曉楠）