從詩歌文本到音樂文本

[摘要]《天際風聲》是賈國平在2002年創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，其創(chuàng)作靈感來源于當代詩人海子的詩歌《九月》，在本文中筆者將從其節(jié)奏數(shù)列的構(gòu)建與詩歌中意象符號的音響塑造兩方面進行剖析，試圖探尋作曲家的創(chuàng)作觀念。

[關(guān)鍵詞]賈國平;《天際風聲》;節(jié)奏數(shù)列;意象塑造

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0096-03

中央音樂學院音樂研究所所長、博士生導師賈國平教授曾這樣談及自己的創(chuàng)作：“作曲家每部作品的創(chuàng)作都會經(jīng)歷一次面對傳統(tǒng)的思考過程，樂器的傳統(tǒng)，音樂語言的傳統(tǒng)，音樂風格與句法結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)等，當下的創(chuàng)作是無法離開有意識地對傳統(tǒng)深思熟慮般的思考的，否則也就無法創(chuàng)作出相較于傳統(tǒng)而言的‘新’音樂。”縱觀賈老師所有的創(chuàng)作，他的作品大多與中國的詩歌、繪畫、文學等相連，可以說他的音樂離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，同時也是對傳統(tǒng)文化的重塑，使得優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化打上時代的烙印，以全新的姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾的視野之中。本文研究的室內(nèi)樂《天際風聲》就是這樣一部映射中國經(jīng)典文學的作品，接下來筆者將從其節(jié)奏數(shù)列構(gòu)建以及其音響意象的塑造兩個方面來具體論述。

一、基于詩歌文本的節(jié)奏數(shù)列構(gòu)建

《天際風聲》是一部為笙、大提琴、打擊樂器而作的室內(nèi)樂作品，完成于2002年，2005年首演于德國，創(chuàng)作靈感源于現(xiàn)當代詩人海子的詩歌《九月》。這首詩創(chuàng)作于1986年，全詩共十行，詩歌中的每句詩詞字數(shù)的筆畫以及每行詩的字數(shù)成為作曲家構(gòu)建整部作品材料的重要來源。

如表1所示，作曲家將詩歌《九月》中的每個字與其筆畫一一對應(yīng)，并擇取其每句的筆畫數(shù)以及每行詩的字數(shù)，作為節(jié)奏時值數(shù)列一一對應(yīng)到其室內(nèi)樂的笙、大提琴、打擊樂器三個聲部中?！短祀H風聲》全曲140小節(jié)，共七個部分，作曲家將該數(shù)列主要隱蔽構(gòu)建于前五個部分，具體如下：

如表2所示，在第一個段落中，作曲家首先擇取詩歌《九月》中的第一行詩對應(yīng)的筆畫數(shù)與每行詩的字數(shù)為基本數(shù)列運用在節(jié)奏時值的設(shè)計上，在笙樂器聲部主要以第一行詩的筆畫數(shù)作為樂句節(jié)奏時值長短的劃分依據(jù)，并采用八分音符節(jié)奏為時值單位建構(gòu);在大提琴聲部以及打擊樂器聲部均擇取全詩十行中每行詩的字數(shù)構(gòu)成數(shù)列，不同的是，將大提琴聲部采用十六分音符節(jié)奏為時值單位建構(gòu)，而在打擊樂聲部則采用八分音符節(jié)奏為時值單位建構(gòu)。具體如下，見表3：

作曲家將詩歌內(nèi)容委婉隱含在該部作品的節(jié)奏時值中，作為詩歌與室內(nèi)樂作品二者之間的橋梁，建立不可分割的聯(lián)系。以開始部分大提琴與打擊樂器的節(jié)奏時值構(gòu)建為例，大提琴以十六分音符為時值單位，第一個動機為14個十六分音符節(jié)奏時值長度，隨后以11個十六分音符節(jié)奏時值長度構(gòu)建第二個小短句，以此類推，（如譜例1所示）;打擊樂器聲部同樣以該數(shù)列進行建構(gòu)，第一短句為14個八分音符節(jié)奏時值長度，以此類推，每次均以Tomtom鼓開始，在吊镲上結(jié)束。（如譜例2所示）;

此為作曲家在第一部分構(gòu)建的數(shù)列，在第二部分主要是在大提琴聲部選擇了《九月》全詩的第二行作為數(shù)列，以此類推，具體如表2所示。由此可見，作曲家將詩歌《九月》中的字句對該部作品的節(jié)奏進行布控安排，以此為橋梁對詩歌進行隱性表達。

二、音響意象的符號塑造

“符號是一種意義的指代，是某種概念或意向的載體。符號所傳達的東西，可以指涉及到一件事物、一種關(guān)系、一種性質(zhì)、一種情感、一種觀念甚至一種幻想。任何符號都從屬于一定的符號系統(tǒng)，只有在整個符號系統(tǒng)中，符號才能被人理解和解釋，同時一個符號又可能形成多重指涉關(guān)系，從而獲得多重含義。”在該室內(nèi)樂中，作曲家特意設(shè)定了某種音響效果來指涉詩歌中某種特定的意向，是符號的一種表現(xiàn)形式。作曲家擇取了詩歌中“目擊”“眾神死亡”“草原上”“野花一片”“遠方的風”“琴聲嗚咽”“明月如鏡”七個意象，分別用不同的音響效果來塑造這七個基本意象，具體如下，見表格4：

（一）特殊音響形態(tài)運用之隱喻性

陳禹在其《無處不在的隱喻和轉(zhuǎn)喻》一文中指出：“隱喻是對兩個不同事物之間關(guān)系的構(gòu)建，把作為本體的一個事物表述為作為喻體的另外一個事物?！痹谶@首作品中作曲家用音響符號的特殊呈現(xiàn)來隱喻詩歌中的基本意象，使詩歌中的意象變得可聽化。

作曲家在該作品開始處便設(shè)計極不協(xié)和的音色來隱喻“目擊”意象（見譜例3），首先在笙樂器聲部上安排盡可能演奏多的音，在大提琴聲部演奏不協(xié)和的增四度、小二度，以及由降低3/4的微分音與八度基音結(jié)合，構(gòu)成極不協(xié)和的雙音。打擊樂聲部在吊镲在sffz演奏之后不做止音，使其保持余音，并在所有樂器的全奏之下呈現(xiàn)，以此極其不協(xié)和的音色隱喻“目擊”的意向，表現(xiàn)目擊多種顏色的可能性。

在該室內(nèi)樂的第三部分，作曲家在笙樂器聲部以呼舌演奏方式加之大提琴聲部泛音與實音呈現(xiàn)的音響效果來隱喻“遠方的風”。呼舌演奏是指“通過演奏者均勻的呼吸，使笙發(fā)出柔和、連貫、碎音狀的聲音，從而奏出美妙的旋律，效果近似拉弦樂器的抖弓和彈撥樂器的輪指”。自古以來，作曲家們不斷以獨特且創(chuàng)新的作曲技術(shù)與音樂語言嘗試“以音繪景”，從而實現(xiàn)其創(chuàng)作目標與美學追求。此處，作曲家在笙上安排使用呼舌演奏方式，演奏兩組小二度的音，加之大提琴泛音與實音的交替演奏，來隱喻遠方的風聲。具體如下：

（二）“穆色烈”旋律運用之轉(zhuǎn)喻性

轉(zhuǎn)喻同隱喻一般，是一種常見的修辭格，但與隱喻不同的是，轉(zhuǎn)喻不是一種表述關(guān)系，而是一種指代關(guān)系，用部分指代整體。作曲家在第四部分有意設(shè)計了蒙古馬頭琴經(jīng)典曲目《穆色列》的旋律，并在大提琴上單獨演奏，來轉(zhuǎn)喻“琴聲嗚咽”的意象。

結(jié)語

從詩歌《九月》到其室內(nèi)樂作品《天際風聲》，作曲家從中國現(xiàn)當代文學作品中，汲取靈感而進行創(chuàng)作，一方面用詩歌內(nèi)容作為數(shù)列材料對室內(nèi)樂節(jié)奏元素進行構(gòu)建，另一方面用多種音響效果組合對詩歌中意象進行塑造與表達，并且在這部作品中運用馬頭琴古曲“穆色列”等旋律，可以看出其創(chuàng)作深深植根于中國文化之中。作曲家將民樂器很好地融人室內(nèi)樂中，體現(xiàn)出作曲家對于音色的控制與重視，那么其對于音色的重視，還反映在他對于器樂本身音色的探索上。在這部作品中，大提琴聲部采取特殊定弦的方式獲得特殊低音A，并且在大提琴演奏中多次采用泛音與實音相結(jié)合的方式，在笙樂器聲部上也采用多音演奏，花舌演奏、呼舌演奏等多種演奏方式，體現(xiàn)其對于樂器新音色的探索與實踐，從而賦予音樂新的表現(xiàn)力。