西方音樂史學(xué)中的“主位－客位”

[摘要]“主位-客位”研究法是人類學(xué)的重要研究方法，主位研究是指用當(dāng)?shù)厝俗陨淼挠^點去解釋文化;客位研究則是用調(diào)查者的觀點去解釋所研究的文化現(xiàn)象。學(xué)界在對音樂史學(xué)的研究中，于20世紀(jì)中葉首次提出了“主位-客位”的研究法，為西方音樂史學(xué)的發(fā)展提供了良好的條件?；谖鞣揭魳肥费芯康囊暯?，對人類學(xué)“主位-客位”的應(yīng)用做出了簡要剖析，為中國研究者運用其他學(xué)科的理論方法提供反思和建議。

[關(guān)鍵詞]“主位-客位”;西方音樂史;人類學(xué)

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0086-02

一、音樂史學(xué)中“主位-客位”應(yīng)用

英國歷史學(xué)家約翰·托卡在《歷史的追求：現(xiàn)代歷史學(xué)的目標(biāo)、方法和新方向》書中提出“歷史學(xué)家當(dāng)然不會僅從事歷史的復(fù)原工作”，目前的音樂史研究方法和理論，大都采用了將人文歷史和藝術(shù)歷史相結(jié)合的方法，近年來，隨著學(xué)科的發(fā)展以及編年史學(xué)傳統(tǒng)的變化，音樂史研究也在積極地和其他學(xué)科相融合，探尋更多的研究途徑。人類學(xué)“主位一客位”方法要求一個研究者能夠真正“融入”他所研究的音樂環(huán)境中去，像一個“局內(nèi)人”那樣去行動與思考，并且又能“跳出”所處的音樂環(huán)境，像一個“局外人”那樣去分析與研究。利用這樣的方法觀念，通過對音樂客體的研究，了解不同國家不同民族音樂的旋律、調(diào)式、樂器、譜例等形態(tài)因素，其中還貫穿著傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展、民族聯(lián)系等因素，感受有豐富文化歷史，地域性、民族性文化差異明顯的不同民族的音樂。

（一）對主位的關(guān)注

主位研究法在人類學(xué)的田野調(diào)查中占據(jù)重要的位置，在西方音樂史研究上，主要體現(xiàn)在側(cè)重于站在提供者的角度進(jìn)行探索。簡單地說，主位研究法就是從內(nèi)部看文化，讓當(dāng)?shù)厝俗约喝ブv述，研究者自身置于所研究的環(huán)境氛圍之內(nèi)，設(shè)身處地地分析民族音樂產(chǎn)生的原因。這需要研究者有較高的音樂素養(yǎng)，即使當(dāng)?shù)厝艘詷闼睾啙嵉脑捳Z去表達(dá)時，研究者也能輕易理解其闡釋的文化內(nèi)涵，并準(zhǔn)確清晰地將史料整理并表述出來。對于西方音樂史學(xué)科來說，作為西方的研究者，相較于中國的而言更容易獲得一些重要的文化線索。在西方國家的學(xué)者的音樂史研究，對他們來說主體音樂大多數(shù)以“主位”的方式來進(jìn)行研究的。這些研究往往直接基于原始資料，并根據(jù)原始資料的種類不同發(fā)展起了不同的研究方法，由此形成了相對獨立的上述研究門類。而對于當(dāng)今西方音樂史學(xué)家來說，他們大多數(shù)是以“局外人”的身份去研究歷史久遠(yuǎn)的音樂作品和音樂家，因為我們都不屬于“古典主義”“浪漫主義”，或者是某個時期了。作為西方音樂研究者，盡可能去尋找一些“一手資料”，我們最容易獲得的一手資料就是流傳下來的歌曲歌詞，民間音樂的歌詞就是有著大量的歷史資料。這些歌詞不但可以傳遞情感闡釋人物性格，還可以讓我們直接感受歷史的背景。無論是歌曲的創(chuàng)作背景，還是歌詞所傳達(dá)的含義，都對于學(xué)者研究史料提供很好的資料。運用主位研究法可以更加細(xì)致觀察到你想要了解各個環(huán)節(jié)。重要的是，可以有效避免因文化差異而造成的認(rèn)知或理解上的偏差。

但是主位研究法面臨著自身無法克服的許多問題，例如如何真正做到從當(dāng)?shù)厝艘暯强创龁栴}，或者如果研究過去的某一時期的歷史文化，無法身臨其境去體驗。而如果研究者是一個對當(dāng)?shù)睾翢o了解的外地人，且對當(dāng)?shù)卣Z言不熟悉，交流有障礙，自然不可避免會錯失信息?；驎a(chǎn)生“先人為主”的概念，失去調(diào)查需要的敏感度，從而不利于調(diào)查結(jié)果的形成。這就造成了很多西方音樂史的著作中，大多數(shù)是西方人撰寫的，即使少數(shù)中國學(xué)者撰寫的西方音樂史研究的著作，也多數(shù)采用翻譯西方的著作的形式，很多正確或者錯誤的觀點也都是建立于別人的研究成果、思想的基礎(chǔ)之上的，這也是中國學(xué)者作為“局外人”不可避免的情況。

（二）對客位的關(guān)注

客位研究方法，從外部視角看他者的文化。通常我們所說“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，作為旁觀者看異文化時，更容易看到這一文化相對于其他文化的獨特的特征，能夠發(fā)現(xiàn)被別人習(xí)以為常，沒有注意到的問題。學(xué)界公認(rèn)王光祈作為音樂人類學(xué)“中國實踐”中借鑒比較音樂方法的第一人。從王光祈的求學(xué)背景來看，他并非音樂科班出身，而是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向音樂學(xué)。20世紀(jì)20年代初，王光祈留學(xué)德國。王光祈在該著作中向中國人介紹了他所認(rèn)為的“世界三大樂系”（即中國、希臘和波斯音樂體系），他通過大量的樂律學(xué)數(shù)據(jù)對三大體系進(jìn)行了比較研究。這是我國學(xué)者第一次用比較的方法，將中國的音樂安放在世界音樂中進(jìn)行審視，通過這樣的比較，讓國人充分了解到本國音樂與其他民族音樂的差別，相對更容易從“局外人”的角度上來重新意識到中國民族音樂的得失。由此可以看出，早期音樂人類學(xué)者以“局外人”的文化身份去看待非本民族文化，并試圖去追求一種跨文化的、客觀的、科學(xué)的分析研究。

同時客位分析法也有局限性，單一的客位描述往往造成不同文化之間的誤解，用研究者的價值觀，思維評判標(biāo)準(zhǔn)去衡量音樂的好與壞。很容易排斥或者貶低非本民族音樂或者強加給它原來不存在的意義，可能會造成一些不了解，或者想要去了解的人思想的偏差。正如“一千個人中有一千個哈姆雷特”，對中國的許多音樂聽眾來講，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥巧钍艽蟊娝矏鄣模⒈还J(rèn)是成功的民族化的管弦樂作品。但西方音樂學(xué)者有著不同的看法，如B，內(nèi)特爾認(rèn)為：對西洋人說，這部作品聽起來基本上像西洋音樂，但是與模仿中國旋律的西洋作品具有相容性，即便稱作輕音樂、通俗音樂也沒有什么不妥。

二、對于西方音樂史學(xué)研究中引用“主客位”方法的爭論述評

（一）方法的有效性

國內(nèi)西方音樂史學(xué)者的文化身份決定了要以“主位一客位”相結(jié)合的方法研究問題，要有與其他了學(xué)科對話交流的意愿。如保羅·亨利·朗所著的《西方文明中的音樂》就以“西方文明”為主要邏輯主線，展示音樂藝術(shù)在古希臘至20世紀(jì)的漫長歷程中所扮演的角色。這是“人類學(xué)化的音樂的歷史”發(fā)展的前提。只有抱著這樣一種態(tài)度，才能避免研究歷史的局限，否定其發(fā)展的可能性，應(yīng)該給予西方音樂史人類學(xué)化的學(xué)術(shù)空間。新史學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是倡導(dǎo)史學(xué)觀念改變：當(dāng)我們采用人類學(xué)的方法去關(guān)注歷史的時候，首先是一個態(tài)度和立場的問題，就是一種愿意和其他學(xué)科進(jìn)行對話，對其他學(xué)科進(jìn)行借鑒的觀念問題。其次，要正確理解和使用人類學(xué)的方法和理論的內(nèi)涵，絕不是生搬硬套，而是將這些方法融入到我們研究學(xué)科的認(rèn)知體系中，變成我們研究的方法和工具。

（二）研究的客觀性

西方音樂史研究中引入主客位方法主要源于史學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。作為在音樂學(xué)領(lǐng)域從事歷史研究者來說，要面對歷史存留下來的不同時期不同題材的音樂作品，并對它們有所分析和闡述。這些作品大多離我們生活的年代較久遠(yuǎn)，也可能來自與我們文化相異的另一個民族和國家。而我們所拿到的這些資料大多是被翻譯解讀過之后的資料，是歷史學(xué)家眼中的“歷史”。這些都是作為音樂史的研究工作者無法回避的。在實踐過程中，一方面要努力獲得音樂作品產(chǎn)生的各種客觀條件，如作曲家的生活背景、求學(xué)背景、感情生活，并結(jié)合歷史環(huán)境去思考。研究作曲家思想生活的第一手資料就成了一個重要的過程，為把握作品的深層內(nèi)涵而創(chuàng)造條件。另一方面，也需要研究者有較好的外文水平。即使獲得了一手資料，仍會遇到各國語言翻譯不通順的問題。如果找翻譯專業(yè)的人來進(jìn)行翻譯，通常會遇到專有名詞，降低了文學(xué)效果并消耗大量的時間。作為音樂史者，我們應(yīng)該清醒地意識到我們所描述和談?wù)摰囊魳窔v史，都不過是我們“當(dāng)代人”的歷史，應(yīng)多關(guān)注“地方性”差異問題。

結(jié)語

運用“主位一客位”方法可以避免了只羅列作曲家和作品的論述以及打破人們固有的主觀印象，如提到肖邦的波蘭舞曲就要和愛國情懷聯(lián)系在一起，提到貝多芬的奏鳴曲，腦中就出現(xiàn)了他的英雄形象和對命運的抗?fàn)帯Ｗ鳛橐魳肥贩较虻难芯空?，我們?yīng)該打破固有的認(rèn)知，學(xué)會去思考，去追尋音樂文化的本源，善于挖掘被人們所忽略的音樂現(xiàn)象：同時也要擺脫歐洲文化中心論，學(xué)者的視野不僅僅局限于某個國家或者是特定的時期，音樂是不分國界、不分民族的。尤其是中國的西方音樂史研究者應(yīng)該具有刨根問底的態(tài)度，不僅運用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)查閱文獻(xiàn)資料，也要盡可能去當(dāng)?shù)厥占Y料，領(lǐng)悟本土的語言和文化。不僅僅是音樂與人類學(xué)的結(jié)合，音樂與美學(xué)，音樂與心理學(xué)，音樂與社會學(xué)現(xiàn)已都發(fā)展成較為成熟的學(xué)科，這對于音樂史的學(xué)習(xí)是受益良多的啟示。一方面，我們可以應(yīng)該站在中國的獨特視角去研究西方的音樂文化，提高我們的理論創(chuàng)新能力，拉動本學(xué)科的進(jìn)步。另一方面，借鑒、學(xué)習(xí)其他學(xué)科的研究方法并不是生搬硬套，也不是引用其他學(xué)科的某些經(jīng)典論述。而是學(xué)會運用這些學(xué)科看待問題、尋找結(jié)論的方法，并將這些視角融入我們的學(xué)科當(dāng)中，變成西方音樂史能進(jìn)行研究的工具和方法，真正做到為我所學(xué)，為我所用。