觀看之道
——對閔氏《西廂記》觀者“目光”的考察

張曉華

1.閔氏《西廂記》刻本的基本概況

20世紀(jì)80年代，我國著名插圖家顧炳鑫從美國帶回來一套奇特的古代《西廂記》刻本影印本，它由二十一幅與《西廂記》相關(guān)情節(jié)對應(yīng)的饾版彩圖構(gòu)成。[1]天津人民美術(shù)出版社遂將其翻印成畫片，公之于眾。其奇艷絕美、充滿巧思的精美畫面逐漸引起了國內(nèi)外專家的高度重視。

這套作品的身世也隨著研究的不斷深入逐漸清晰起來。現(xiàn)藏于德國科隆東亞藝術(shù)博物館的閔氏《西廂記》刻本，其主持刊刻者就是晚明湖州吳興的著名刻書家閔齊伋。以目前所掌握的資料來看，閔氏《西廂記》刻本只有現(xiàn)藏于德國的一本留存于世，除了二十幅對應(yīng)原著文本內(nèi)容所繪的饾版彩圖與卷首的鶯鶯像留存再無他，由每幅圖中間的折痕判斷原本應(yīng)為蝴蝶裝。

閔氏《西廂記》刻本原件是于20世紀(jì)60年代被帶到科隆藝術(shù)博物館的。此博物館的專家們對它的早期研究和推廣做了很大的努力，這就是這部作品從發(fā)現(xiàn)到引起關(guān)注整個過程的基本概況。

2.閔氏《西廂記》刻本的觀看之道

圖1 南唐·顧閎中（910-980），韓熙載夜宴圖（宋摹本局部），28.7×335.5cm，北京故宮博物院

誕生于晚明時期的閔氏《西廂記》刻本，圖像的視覺表現(xiàn)是絕對主導(dǎo)，文字只起說明與點綴的作用。這種刻意凸顯視覺感受的現(xiàn)象在古代出版史上實屬罕見，也反映出晚明時期人們對“視覺性”審美的重視與追逐的趨勢。

古代類似《西廂記》這樣的刊本，其圖像部分大多只是配合文本所描述的情節(jié)做有限的說明和參照之用，因此表現(xiàn)比較簡略粗糙。可能是發(fā)現(xiàn)其在連接上下文中的作用，抑或為了增強(qiáng)對讀者的吸引力，越往后發(fā)展，對圖像部分的表現(xiàn)越重視，也越多地投入精力去設(shè)計繪刻，以致后來對文本所涉場景和人物等的描繪越來越精細(xì)逼真，盡力地還原文字描述。直至閔氏《西廂記》刻本出現(xiàn)，使圖像徹底擺脫了文字的約束，一躍成為敘事表達(dá)的主體，使圖像敘事具有了時空的維度，這是對原文本的一種全新的解讀與發(fā)展。

中國古代的繪畫因其不同的媒材、形制有截然不同的觀看方式。比方立軸需懸掛于一定的空間中進(jìn)行觀賞，它不需要觀看者提出要求，便把作品呈現(xiàn)于人們的視野中，因此，這種展示方式適合靜止的場景或情節(jié)的描繪，主動權(quán)偏于繪者本身。而手卷的觀看則需要目光與雙手同時配合。手卷打開后，先展開一段觀看，看畢卷起此段，再展開一段，看畢再卷起……如此往復(fù)。這種分段式的觀賞方式非常適合敘事性題材的表現(xiàn)（圖1），并決定了主動權(quán)在于觀看者。從觀看方式上來看，閔氏《西廂記》刻本所采用的蝴蝶裝與手卷十分相似。作者巧妙地通過二十一幅連續(xù)的精美圖畫，實現(xiàn)了其圖像敘事和抒情達(dá)意的目的，同時還賦予了這部作品的一個鮮明的特質(zhì)——“私密性的觀賞”模式。它通過具體可感的造型語言完成了純圖像敘事的目的，圖像均選取對應(yīng)折出中最為精彩的情節(jié)，一方面順應(yīng)著敘事情節(jié)的約束循序推進(jìn)，另一方面又于絢麗的圖像時空中悠游往復(fù)，彼此獨立的畫面同時還包含著多重時空的描繪以達(dá)到情節(jié)的連貫。觀者可以主動地掌握觀看的順序以及在每幅畫上停留的時間，那么如何設(shè)計觀看者的觀看視角、如何調(diào)動觀看者的觀看意愿……簡言之，如何引導(dǎo)觀看者的“目光”就成了這部書中最大的設(shè)計。

這部作品除卷首圖之外的其他二十余幅畫面，對于觀者“目光”的設(shè)置均呈一種向下的俯視角度，如：第二圖《艷遇》折、第四圖《附齋》折、第五圖《解圍》折、第六圖《邀謝》折、第十圖《省簡》折、第十三圖《就歡》折、第十七圖《報第》折、第十九圖《拒婚》折、第二十圖《完婚》折等等。這與明末經(jīng)濟(jì)繁榮、個性解放與主體意的覺醒不無關(guān)系。人們更加主動地追求感官體驗的愉悅和享受，向下俯視的“目光”設(shè)置給予觀看者更為主動的位置，使人在觀看過程中有一種“居高臨下”的視覺體驗。最后作者將這種視角設(shè)計成“間離”和“偷窺”兩種目光來調(diào)動和引導(dǎo)觀者具體的“觀看”方式。

3.“間離”的“目光”

“間離”一詞來源于戲劇理論術(shù)語。[2]原指：“觀眾以保持疏離和陌生的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人，從而對表演有一個分析與批判的立場?！盵3]簡言之，就是：“讓觀眾看戲，但并不融入劇情。”之后這個概念被用于視覺藝術(shù)的圖像分析，是指由于運(yùn)用了某些手段，使觀者自覺地明白圖像中呈現(xiàn)的是非現(xiàn)實的場景。仔細(xì)觀察閔氏的這部作品，許多畫面運(yùn)用了“間離”手法，如第一圖《投禪》折的“手卷”圖式、第十七圖《報第》折中的“重屏”圖式、第十八圖《酬箋》折的“畫中畫”圖式，還有第十九圖《拒婚》折的“戲中戲”圖式等等。

圖2 德藏閔氏《西廂記》刻本《報第》折

圖3 德藏閔氏《西廂記》刻本《酬箋》折

在《報第》折中（圖2），創(chuàng)作者以單墨線描的方式描繪了張生高中后書童將吉報傳到鶯鶯處的場景。全圖繪于一架青色邊框的多折屏風(fēng)上，屏風(fēng)轉(zhuǎn)過來的一面拓有蘇軾的《赤壁賦》。最有趣的是畫面所繪的屏風(fēng)中復(fù)有一屏，這種“重屏”[4]的形式經(jīng)常地出現(xiàn)在傳統(tǒng)文人畫中。畫面中的人物、陳設(shè)以及庭院等形象，都被畫家以細(xì)膩的線描方式描繪在一個精美的屏風(fēng)邊框之內(nèi)。正是這個“重屏”的設(shè)計突出了這幅圖的觀賞意圖，并起到了“間離”作用。而向下的俯視視角的設(shè)定，更加強(qiáng)調(diào)了這種趨勢。

《酬箋》折描繪的是鶯鶯為送來的吉報書寫回信的情景（圖3）。全圖以立軸形式表現(xiàn)，珠簾低垂，鶯鶯提筆欲書，紅娘手持信封站立在旁；屋外，立于圍欄旁的信差正在靜靜等候，拴在垂柳下的馬悠閑地吃著草。畫面采用濃淡淺出的石青，渲染出漸次暗沉的黃昏色調(diào)，而一些細(xì)節(jié)如圍欄、桌椅等則選用較艷的朱砂，使色調(diào)在統(tǒng)一中不乏變化，顯得溫婉而淡雅。畫面中人物、動物、假山、建筑配上帶有白鶴、祥云底紋的卷軸邊框，形成了一副充滿韻味的“畫中畫”。這種形式的視覺效果和“重屏”一樣，是利用帶有強(qiáng)烈觀賞性的媒介來強(qiáng)化作品“觀看”意圖的表現(xiàn)方法，并且，畫中圍欄、建筑及陳設(shè)的透視，依然是以觀者的俯視視角而設(shè)，一再提醒觀看者的身份以及作品的“觀看”性。作者還把畫卷設(shè)計成未完全打開的樣子，增添了畫面的趣味與動感。

最特別的莫過《拒婚》一折（圖4）。作者將此出場景設(shè)計成一個真正的舞臺，再一次用“間離”的手法提示了讀者“觀眾”的身份，暗示“觀眾”正在觀看一出好戲。

畫面內(nèi)容是上演中的傀儡戲，臺上有一面微型屏風(fēng)作為遮擋的道具，紅娘和鄭恒兩個木偶在屏前演出，屏風(fēng)上方兩個真人演員俯身操縱著他們的動作。張生、鶯鶯以及杜確和法本的木偶形象則掛在舞臺一旁，如同等待命運(yùn)的安排一般。

這幅圖的表現(xiàn)，將中國傳統(tǒng)的宿命意味融入到“劇情”當(dāng)中，所謂“人生如戲，戲如人生”。這幅作品將事件和人物巧妙地安排在了戲臺之上，象征著命運(yùn)的無常和天意的不可抗性。同時在中國傳統(tǒng)哲學(xué)語境中，命運(yùn)還存在著“變數(shù)”的因素，“運(yùn)”是可以通過人的行動與努力而改變的。作者的這個創(chuàng)意巧妙地表現(xiàn)出中國哲學(xué)中命運(yùn)的“注定”與“變換”的辯證統(tǒng)一性，使這一幅圖的視覺表現(xiàn)更加耐人尋味。

作者利用一出精彩的“戲中戲”準(zhǔn)確而巧妙地化解了復(fù)雜的劇情細(xì)節(jié)，點出了主題。統(tǒng)觀整部作品，作者還多處使用“間離”手法或明或暗地營造著一種觀看的氛圍。如“聽琴”折、“逾園”折、“艷遇”折、“附齋”折、“邀謝”等等，時刻確認(rèn)著觀看者的身份，提醒人們要如同欣賞戲曲表演、精美的畫卷和器物一樣來觀賞此本《西廂記》。

圖4 德藏閔氏《西廂記》刻本《拒婚》折

圖5 德藏閔氏《西廂記》刻本《省簡》折

圖6 德藏閔氏《西廂記》刻本《就歡》折

“間離效果”是作者在這部作品中刻意設(shè)計的一種觀看視角，這一概念是德國戲劇家布萊希特在觀看了京劇大師梅蘭芳的表演后，受到啟發(fā)逐漸形成的。中國傳統(tǒng)戲曲本就是高度程式化的藝術(shù)，其形式就是故意拉開觀眾與舞臺的距離，讓人清楚自己欣賞的是一種優(yōu)美的表演藝術(shù)。而《西廂記》本就是一出戲曲劇本，此作品通篇設(shè)置成向下的視角，并一再用屏風(fēng)、卷軸、手卷等形式化的造型就是在提醒讀者這是一件用來欣賞的藝術(shù)品，同時也暗示了觀者與畫面應(yīng)該保持的距離和角度。畫中人物及場景看似隨意的搭配，通過邊框和外形的作用，都變成了精心的設(shè)計。

4.“偷窺”的“目光”

這套版畫還存在另一種空間形式，即虛擬的室內(nèi)場景。并且對許多場景都作半遮半掩處理，同時畫中都出現(xiàn)帶有“偷窺”動作的人物，由此來塑造與暗示觀者也處在偷窺者的立場。這到底體現(xiàn)了作者怎樣的心理呢？

第十圖《省簡》折（圖5），這又是一幅以屏風(fēng)為重要道具的畫面。描繪了鶯鶯在一扇立屏隔出的空間中讀信，桌旁放著已拆開的信箋，在畫屏后是悄悄窺探的紅娘。通過畫屏于前景中斜置的角度，以及畫屏上所繪的內(nèi)容，作者似乎在有意引導(dǎo)觀者的窺探欲。然而作者又通過屏風(fēng)后鏡子影像中鶯鶯的表情，以及立屏上繪制的圖像，暗示觀眾，鶯鶯在讀的是一封什么樣的信箋，觀眾就像圖中的紅娘一樣，急切地想知道其中的奧秘。

作者采用了近似西方焦點透視的構(gòu)圖來呈現(xiàn)這個場景。畫面中，鶯鶯被屏風(fēng)完全遮擋，只存在于想象中的屏后的空間中。作者為觀眾設(shè)有兩種觀看鶯鶯的可能：或通過桌上一面鏡子的反射，或通過紅娘的目光。這兩種目光都屬于“偷窺”的方式，雖然通過偷窺依然無法知曉信中的內(nèi)容和鶯鶯的心理，但屏中的“空水孤舟圖”也許會給觀者些許暗示。

與之前版本的這一主題相比，閔氏本中屏風(fēng)保護(hù)隱私的作用被放大了。同時，屏風(fēng)的空間概念和象征意義在畫面中得到了更加具體的表現(xiàn)。作者不斷地利用屏風(fēng)這個道具對觀者的目光進(jìn)行引導(dǎo)，使得畫面更加耐人尋味，實體現(xiàn)了他的良苦用心。如第十三圖《就歡》折（圖6），此折所配唱詞的其中一句為：“今宵同會碧紗櫥，何時重解香羅帶?！?，[5]主要描寫張生和鶯鶯經(jīng)過重重波折終得相會的場景。這個構(gòu)圖是閔氏本中最為香艷的畫面，這一處的屏風(fēng)設(shè)計也最為特別。畫面的主體是幾折花屏圍合成的一個立方空間。而這個圍合空間仍有一部分是敞開的，顯露出部分四柱床以及青藍(lán)色的床帳和被褥。

歷史上有多個版本就這個情節(jié)做過描繪，如比閔氏本更早一些的《新刊奇妙全像注釋西廂記》（圖7）。這一版采用了對頁連續(xù)的插圖方式，左頁上方的一幅露骨地描寫了張生和鶯鶯親熱的場景，右頁上方的一幅描寫了偷窺的紅娘。寫實的描繪使得這個版本顯得尤為大膽，放下明代關(guān)于男女情事的開放態(tài)度暫且不談，就這兩個版本對此折內(nèi)容的表現(xiàn)來說，無疑閔氏本顯得更為妥帖與含蓄，給人一種欲說還羞，適時留白的想象空間。畫面巧妙地通過屏風(fēng)圍合的空間、微露的床帳和被角以及人物的偷窺，暗示了屏風(fēng)所圍空間中所發(fā)生的情景。更有趣的是，作者在這個畫面中設(shè)置了兩個偷窺者，一個是站在屏風(fēng)敞開處偷窺的紅娘，還有一個是躲在屏風(fēng)拐角處偷窺紅娘的歡郎，或許還包括正在“偷窺”的觀者。幾種不同意義的“偷窺”在同一幅畫面呈現(xiàn)，頗有一種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的感覺，也使這幅畫更顯詼諧與有趣。

圖7 《新刊奇妙全像注釋西廂記》中《就歡》折

圖8 狀似“饾饤”的精美饾版

值得一提的是，這幅畫同時采用了閔氏版刻拿手的“饾版”和“拱花”技巧（圖8）。如青藍(lán)色帷帳頂部的白梅用“拱花”表現(xiàn)，其余的顏色以“饾版”出。同時，畫屏上翻涌的江濤與帷帳上的白梅，屏風(fēng)前搖曳的燭火與雙瓶插花等，似乎也都成為兩位主人公甜蜜愛情的映照。

“偷窺”目光的塑造與晚明時期對于私人空間和個人隱私的重視有密切關(guān)系。晚明時期，大量的文人由于政治抱負(fù)無法實現(xiàn)，于是將熱情與理想投入園林、庭院、書畫及清玩等私人的審美享受之中。他們在自己營造的空間中縱情娛樂，感受著其中的愉悅。然而，人往往又會受到獵奇心的驅(qū)使，越是隱私和私密的空間就越會引起窺探與獵奇欲望。再加上晚明時期尚“奇”思想的影響，所有看似“怪怪奇奇”的行為與喜好都成了標(biāo)榜自己與眾不同，彰顯個性的標(biāo)志。

5.兩重“目光”的啟示

“間離”“偷窺”兩重目光具有文人畫一般“細(xì)嚼慢咽”的韻味，這樣一部作品在當(dāng)時的歷史和社會環(huán)境中實屬叛逆之舉，其時的嚴(yán)肅文人甚至用“耳目之玩”[6]這樣明顯帶有輕蔑鄙視之意的詞語來形容這種現(xiàn)象。而在“視覺化轉(zhuǎn)向”中的今天，它無疑屬于經(jīng)典的、文人化的、具有“凝神專注”式[7]審美價值的作品。作者用他豐富的想象力、奇妙的設(shè)計手法、精湛的技巧創(chuàng)造了一套屬于自己的視覺語言系統(tǒng)。這不僅沒有破壞原文本的敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)意蘊(yùn)，而且使觀看者流轉(zhuǎn)于故事情節(jié)的同時，得到了視覺感官和想象空間的極大滿足，實現(xiàn)了語詞敘事向圖像敘事的完美轉(zhuǎn)化。

如今，圖像以“霸主”的姿態(tài)塑造著現(xiàn)代人類生活的全新模式。這種模式甚至可以簡單概括為一種“看”與“被看”的關(guān)系。這反映了視覺因素增長背后的消費文化和大眾文化的影響。在傳統(tǒng)觀念中，圖像的、視覺性的表達(dá)通常被視為由相對低俗的大眾文化所操控。雖然這種看法顯得絕對而偏激，但泛濫無序的視覺化確實會降低人的審美格調(diào)和品位，導(dǎo)致人的審美意識從深度向淺度滑移。長期浸淫在這樣的氛圍中，人們整體的觀感會逐漸退化，注意力被引向可以直接感知的圖像細(xì)節(jié)與瞬間感受中。審美主客體之間應(yīng)該保持的那種審美距離逐漸消失，審美最終變成了對欲望的無度追求。過去那種可以反映人的視覺修養(yǎng)的審美思考能力也隨之退化。

圖像的過度堆砌與人類對現(xiàn)代科技的過度依賴最終會帶來審美心態(tài)的浮躁。人類與審美客體之間的“無功利”的審美意趣被割裂，簡潔優(yōu)雅的傳統(tǒng)審美價值被消減，似閔氏《西廂記》刻本這類閑庭信步，耐人尋味的“靜觀”模式與我們漸行漸遠(yuǎn)，那種只有通過仔細(xì)品鑒才能達(dá)到的審美精神的升華也就無從體驗了。

這部出現(xiàn)于古典與現(xiàn)代交匯期的閔氏《西廂記》刻本，獨具匠心地將詩意化的視覺表現(xiàn)和巧妙的設(shè)計相結(jié)合，在當(dāng)時所體現(xiàn)出的獨特性和實驗性是其他作品所無法比擬的。無論是對劇情的詩意解讀，還是對時空的巧妙串聯(lián)，以及對饾版技巧的純熟運(yùn)用，無不蘊(yùn)含著豐富的想象力與匠心。作者最終用其充滿中國意蘊(yùn)的“間離”和“偷窺”兩重目光帶著觀眾游歷了夢幻般的“西廂大觀”。

注釋：

[1]董捷：《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2006年，第108-138頁。

[2]貝爾托·布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第191-198頁。

[3]王曉華：《對布萊希特戲劇理論的重新評價》，《外國文學(xué)評論》1996年第1期，第44-52頁。

[4]巫鴻：《時空中的美術(shù)》，梅玫，肖鐵，施杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第328-329頁。

[5]王實甫：《西廂記》，張燕瑾校注，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第174-179頁。

[6]謝肇淛：《五雜俎》，傅成校點，上海：上海古籍出版社，2012年，第241頁。

[7]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞，楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第264-288頁。