解讀宋人小品畫中的構(gòu)圖美學(xué)

陳麗華

【摘要】中國畫發(fā)展到宋代達(dá)到了高峰，尤其是工筆小品畫，達(dá)到了非常高的藝術(shù)水平。宋人小品畫以其精簡的畫面構(gòu)圖、素雅的畫面風(fēng)格、悠遠(yuǎn)的畫面意境，突顯了宋代獨特的審美形態(tài)。本文主要從骨架、重復(fù)與近似、對比、均衡四個方面對宋人小品畫中的構(gòu)圖進(jìn)行分析，試圖找出畫中各自暗藏的聯(lián)系，揭開它的奧秘。

【關(guān)鍵詞】骨架；重復(fù)與近似；對比；均衡

在《宋人畫冊》的序言中，鄭振鐸這樣形容宋人小品畫：“恰像一篇近代短篇小說，恰像一位絕代佳人，增之一分則太長，削之一分則太短，恰到好處，無可移置?！?/p>

宋人小品的長寬大多只有20—30厘米左右，常見有方形與圓形兩種。尺幅雖小，卻是刻畫細(xì)膩，意境悠遠(yuǎn)，傳遞著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美意趣。究竟是怎樣將宋人小品經(jīng)營到“多一分嫌多，少一分嫌少”的程度？筆者認(rèn)為宋人小品除了筆墨、色彩、形象都非常精彩生動之外，更為重要的是宋人對構(gòu)圖的考究。構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中又被稱為章法，謝赫“六法論”中便有一法為“經(jīng)營位置”，可見其重要性。宋人對構(gòu)圖的考究可謂苦心經(jīng)營，極盡心力。其小品中的構(gòu)圖法則有很多，本文主要從骨架、重復(fù)與近似、對比、均衡四個方面進(jìn)行分析，探析宋人對繪畫格物致知的追求。

一、骨架

在西方繪畫研究中，早有學(xué)者對畫中的骨架進(jìn)了歸納總結(jié)，如畫圣母像常用的正三角形，畫戰(zhàn)爭場面常用的斜三角形等等。繪畫中除了有三角形的骨架結(jié)構(gòu)外，還有正方形、圓形；字母骨架有X形、S形、N形、L形等。而中國畫也有類似的骨架，如之字形就相當(dāng)于字母中的Z。以字母骨架為線索，在宋人小品中同樣能找到典型的例子。

在現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《疏荷沙鳥圖》（圖1）中，右下方的殘荷葉面向正上方襯托出有著精美羽毛的沙鳥。右邊的斷荷桿指向沙鳥的同時，又塞住右下方蓮蓬桿的出口，引導(dǎo)人們的視線看向沙鳥方向。沙鳥與蓮蓬桿形成X形，巧妙地平衡了畫面。鳥兒背部的重色羽毛使觀者的視覺焦點集中在沙鳥身上，而扭首回顧的沙鳥正凝神專注地看向小蜂。觀者在欣賞了美麗的沙鳥之后，視線即可順著沙鳥的頭部移至被驚動的小蜂。由此，蓮蓬、沙鳥與小蜂在視覺上形成穩(wěn)定的三角。整幅畫面構(gòu)圖呈X形骨架，構(gòu)制雖小，但精煉含蓄，生動靈趣，主次分明，構(gòu)圖簡明而技法成熟。一枝枯荷，一只扭首回顧的鳥，一只被驚動的小蜂，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了這幅生動的畫面，正如乾隆題詩：“葉敗花殘枝亦枯，何來沙鳥立斯須。”

在《番騎獵歸圖》中，左邊的馬從馬蹄到背是垂直線的骨架；由背順著馬頭向右下方延伸到人物的鞋子是斜線的骨架；從鞋子到人物頭部是垂直線；而人物的眼睛又看著手中斜向右邊邊框的箭，則又是斜線的骨架。這樣把直線（從下往上）→斜線（向右下方）→直線（從下往上）→斜線（向右下方）連起來，共同造就了兩個N字母結(jié)合的骨架，在畫面上形成起伏之勢的同時也增強(qiáng)了節(jié)奏感。又有《宋人畫春游晚歸圖》，畫面內(nèi)容豐富，人物眾多，但是畫家化繁瑣為簡練，巧妙利用路上兩邊樹木的樹冠構(gòu)成一個大大的倒V字構(gòu)圖，然后把人物安排在倒V字的下方開口處，形成聚焦點，突顯眾人春游晚歸的主題。

二、重復(fù)與近似

重復(fù)與近似的構(gòu)圖方法就是相同的形狀或者相似的形狀反復(fù)出現(xiàn)在同一幅畫面中。中國傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常運(yùn)用這種方法，不僅有形狀重復(fù)或近似，還有趨勢的重復(fù)或近似，重復(fù)與近似的構(gòu)圖方式能突顯畫面的整體性，使畫面構(gòu)成更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

例如在《臨流撫琴圖》中，前景從右往左斜的樹干與撫琴者所在的土坡面的倒V形曲線相似，而前景從右下方往左上方傾斜的樹干與撫琴者的后背的曲線相似。在《小庭嬰戲圖》（圖2）中，畫面下方兩個欄桿的頂端連成了隱形連線的趨勢，與三個小孩的頭部連成一條隱形的朝向右邊下方的趨勢一致，同時與畫面上部的竹葉形成呼應(yīng)。這種趨勢的重復(fù)不僅使畫面更加統(tǒng)一，也豐富了畫面內(nèi)容。

在山水畫《秋溪放牧圖》中，最右邊的樹干曲線與拉牛者的曲線基本相似；前景大土坡的坡面曲線、樹木上方樹冠的曲線與牛的臀部到頭部的曲線形狀相似，趨勢向著右下方傾斜，更體現(xiàn)出拉牛者的艱難?！渡降觑L(fēng)簾圖》中緊貼畫面右邊框的石頭的左邊輪廓與畫面中間巨石的左邊輪廓形狀非常相似，雖然大小不同，但是轉(zhuǎn)折點和曲線接近，能更好地襯托出主體巨石的形象。

在花鳥畫《溪蘆野鴨圖》中，蘆葦又高又斜的傾向與站著的野鴨的傾向一致，而水中的野鴨與一堆芋葉組成的橫放的橢圓外輪廓整體形狀類似，這兩組相似的畫面構(gòu)成又形成水平與傾斜的對比，在促使畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的同時，又豐富了畫面節(jié)奏。在《猿猴摘果圖》中，可以看到更多微妙的重復(fù)與近似，淺灰色巖石的輪廓線與三只猿猴所在的樹枝的曲線近似，但是又巧妙地避開平行曲線的呆板，進(jìn)行了稍微錯開的處理，恰到好處地令樹枝與巖石輪廓所形成空白處的大小形狀都不一樣。下方猿猴雙臂所形成的折曲線，又靠畫面右邊巖石的輪廓重復(fù)加強(qiáng)了猿猴的美感。同樣令這只猿猴與巖石之間的空白處不至于距離相等而顯得更加自然有趣。畫面上方的樹枝與樹葉所形成的弧線趨勢也與白色猿猴的上方外輪廓相似，很好地襯托出白色猿猴的造型。

三、對比

對比是一種畫面處理方法，有形狀對比、大小對比、色彩對比、疏密對比等?！端稳水媰浴分幸灿泻芏噙\(yùn)用此類對比的畫，如《柳塘牧馬圖》（圖3）即是角與圓的結(jié)合。岸邊、水草、呈之字形的馬群的趨勢和遠(yuǎn)處山頂?shù)娜切纬尸F(xiàn)橫向的角或豎向的角，而左邊的柳樹外形及其下方的小石坡和右邊的柳樹外形呈現(xiàn)圓形或橢圓形，整幅畫都是這種三角形與圓形的對比。畫面雖然內(nèi)容很多，但是創(chuàng)作者巧妙地利用三角形的重復(fù)與圓形的重復(fù)統(tǒng)一起來，又靠這兩種形狀的對比豐富畫面層次，顯得豐富而不繁瑣。

再看《玉云樓閣圖》，畫面形狀起伏富有音樂般的節(jié)奏感，是什么方法造成這種感覺呢？還是對比。小樹與高聳的山形成了垂直的大小、長短的對比，這就令畫面有了強(qiáng)勁有力的節(jié)奏感。而水平的小路、石頭、小屋與垂直的山形成了橫豎骨架的對比，水平的骨架就像音樂中的輕音低音，高聳的垂直的山形成的骨架就像重音與高音，令整幅畫看上去宛如一曲交響樂般優(yōu)美動聽、震撼有力。

除了形狀、方向、大小的對比外，還有感覺的對比，如《白頭叢竹圖》中竹子的硬朗與白頭翁羽毛的柔軟形成了對比，令這幅近乎單色淡彩的畫面顯得豐富活潑起來，同時也豐富了畫面的層次。

四、均衡

“均衡”與“對稱”不同，對稱是中軸線兩邊或者中心點四周形狀大小都相同，而“均衡”就像一把秤，只需小小的秤砣就可以靠長長的秤桿與所稱之物取得平衡。也就是說支點兩邊雖然形狀大小不相同卻依然能取得平衡。在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派研究發(fā)現(xiàn)了著名的“黃金分割”比例，按照此比例可以完美地達(dá)到構(gòu)圖的均衡。黃金分割是指將整體分成兩個部分，較大的部分與整體部分的比值等于較小的部分與較大的部分的比值，其比值約為0.618。這個比例被公認(rèn)為是最能引起美感的比例，因此被稱為“黃金分割”。盡管地域上相隔遙遠(yuǎn)，但宋人小品中對比例均衡的追求卻與其有著異曲同工之妙。

均衡的典范莫過于《榴枝黃鳥圖》（圖4），此作品為正方形，大體上看，畫面中黃鳥的身體重心基本置于左邊黃金分割線的位置，右邊繪有榴樹的枝葉及果實，以靜襯動，在變化、靈動中求得均衡。但細(xì)究起來，筆者還發(fā)現(xiàn)作者將黃鳥左腿的白色爪子置于畫面左下方縱向與橫向重疊的黃金分割點上，尾巴黑色羽毛部分的右邊輪廓靠近畫面右下方縱向與橫向重疊的黃金分割點，由右邊向左伸出的榴枝折斷處也恰好靠近畫面右上方縱向與橫向重疊的黃金分割點上，而翅膀的一小塊中灰色羽毛又大約在畫面左上方縱向與橫向重疊的黃金分割點上。該作品構(gòu)圖飽滿，內(nèi)容簡練卻不簡單，微中見著，以少勝多，方寸之中足見創(chuàng)作者對榴枝與黃鳥的構(gòu)圖考量，耐人尋味。

實際上，上面所述的幾種構(gòu)圖方法經(jīng)常被綜合運(yùn)用在同一幅作品中。如《風(fēng)雨歸舟圖》（圖5）即是綜合運(yùn)用了均衡和重復(fù)這兩種構(gòu)圖方法。整幅畫以中景的岸邊為界，到上方紙邊的距離與整幅畫的高度距離的比值大約是黃金分割的比值。而整幅畫還運(yùn)用了斜線的重復(fù)，狂風(fēng)暴雨中從樹枝垂下來的藤蔓被風(fēng)吹得向右飄蕩，此處呈現(xiàn)從左上方向著右下方向傾斜的趨勢，與絕大多數(shù)岸邊土坡面的趨勢相同；而岸邊的竹子也被風(fēng)吹得往右邊呈約45°的傾斜，這種從左下方往右上方傾斜的趨勢，與正在往岸邊逆風(fēng)而行的船的傾斜趨勢一致，完美地展現(xiàn)出狂風(fēng)暴雨下逆風(fēng)行舟的情景?！端蓾旧角輬D》很巧妙地運(yùn)用多種構(gòu)圖方法。巖石的靜與飛鳥和流水的動形成對比，左邊巖石的形狀、樹干形狀與左邊巖石邊上小鳥的形狀重復(fù)，統(tǒng)一了畫面的左邊景色，一繁一簡，較好地襯托出畫面右邊的空靈。而右邊巖石上小鳥的頭部朝向下方，引導(dǎo)觀者看到下方的小鳥、石頭與流水，站立在石頭上的小鳥身體與左邊的小鳥呼應(yīng)，頭部轉(zhuǎn)向畫面右上方的飛鳥，形成呼應(yīng)關(guān)系。

結(jié)語

在宋代，傳統(tǒng)美學(xué)被推向高峰，而宋人小品畫正是對傳統(tǒng)美學(xué)的形象闡釋。宋人小品畫在狀物精微的同時，力求構(gòu)思新奇，營造格調(diào)優(yōu)雅而雋永的意境，是時代美學(xué)思想的完美印證。其內(nèi)斂式的結(jié)構(gòu)及構(gòu)圖中對骨架、均衡、呼應(yīng)關(guān)系的追求，引得后世無數(shù)畫者為其癡迷。正所謂“無規(guī)矩不能成方圓”，宋人在對構(gòu)圖法式進(jìn)行不斷探索的基礎(chǔ)上，把各種構(gòu)圖方法運(yùn)用得淋漓盡致，使畫面渾然天成，已達(dá)到“無法之法”的境界，其精深的美學(xué)內(nèi)涵、精研縝密的構(gòu)思亦為后人提供了取之不盡的美學(xué)源泉。

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