當(dāng)代水墨發(fā)展的反思與再厘定

汪勇成

【摘要】表現(xiàn)多元多樣的當(dāng)代水墨早已不是原來我們所認(rèn)知的、既成事實(shí)且已約定俗成的“水墨”，當(dāng)代水墨所著重的問題視角、處理手法和圖像觀念，已全然脫離了傳統(tǒng)的范疇。因此，在這個(gè)傳統(tǒng)典范已束之高閣且需要確立一個(gè)新的水墨精神的當(dāng)下，新式水墨的表現(xiàn)方法和藝術(shù)語言在藝術(shù)史長河的形態(tài)開展上立下了什么重要的關(guān)鍵位置或意義，將是不容忽視的課題。

【關(guān)鍵詞】水墨；視覺；文化；當(dāng)代藝術(shù)

半個(gè)世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展對(duì)任何藝術(shù)畫科、畫種無不產(chǎn)生了巨大的沖擊，全盤高度西化的狀態(tài)，也同步地讓西方的視覺和觀念強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入了我們的學(xué)院體系。在現(xiàn)今的教育體制中，全面西方式的藝術(shù)教育方式和科目不說，對(duì)具有傳統(tǒng)歷史的水墨、書法、篆刻所產(chǎn)生劇烈的沖擊，更需加以關(guān)注。這個(gè)沖擊不僅僅是材料和觀念上的，更重要的，是迫使了水墨典范的移轉(zhuǎn)，促進(jìn)了水墨美學(xué)上的推移。盡管歷史的循環(huán)遞演很是正常，藝術(shù)表現(xiàn)隨時(shí)代輪轉(zhuǎn)而飄移也可以視為是一種必然，然而在研究上若不深究其理而隨著表現(xiàn)的“有趣”而逐流，將使水墨史變得毫無系統(tǒng)，水墨理論也因此陷入紊亂之境。如此看來，當(dāng)代水墨的發(fā)展看似蓬勃、景象萬千，但深入地究竟起來，其實(shí)是頗值得憂心的。因此如何從當(dāng)代水墨發(fā)展的狀態(tài)里去做出根本問題的分析，將是我輩目前所面臨的巨大課題。

一、議題辯證與視覺趣味

從廣泛而具體的現(xiàn)象來說，今日所看到的諸多當(dāng)代水墨的表現(xiàn)，不外乎著重在兩個(gè)部分上去做出較大的努力：其一，在內(nèi)容上，以當(dāng)代藝術(shù)議題辯證的手法來介入水墨；其二，是在創(chuàng)作材料與質(zhì)感的視覺趣味上的重新反芻與開發(fā)。前者全然遺棄了以心性修為、形而上為尚的水墨傳統(tǒng)，取道了和當(dāng)代藝術(shù)相同的觀念性手法，以對(duì)當(dāng)下的、生活的、社會(huì)的、環(huán)境的和全球化的相關(guān)問題做出反應(yīng)，或批判，或加以反省。這類議題性的表現(xiàn)，在平面創(chuàng)作的樣態(tài)上，經(jīng)?？吹玫接昧嗽S多視覺拼貼的手法來加以呈現(xiàn)。所謂“視覺拼貼”，指的并非是西方現(xiàn)代美術(shù)史上的“拼貼”（collage），而是搜羅了很多不同的、不在一個(gè)時(shí)間現(xiàn)象之下的視覺材料（圖像），為了達(dá)成作者的議題訴求和內(nèi)容說明，將之組合在一個(gè)畫面當(dāng)中。

而在視覺趣味的表現(xiàn)上，當(dāng)代的水墨創(chuàng)作者從傳統(tǒng)的筆墨中抽離出來，更多地在材質(zhì)上尋求實(shí)驗(yàn)，在平面的肌理上自然顯現(xiàn)更為有趣的變化。而當(dāng)代打破媒材藩籬的“跨領(lǐng)域”混用，同樣對(duì)當(dāng)代水墨的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，最為明顯的便是土質(zhì)的水干顏料與貼箔的膠彩畫技法與水墨之間的互滲，以及將水墨立體化了之后，成為了某種裝置藝術(shù)的空間表現(xiàn)。是以，我們看到了新一代的水墨作品中對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的放棄，取而代之的是材料上的趣味、作品尺寸的宏大、震撼人們視覺的氣勢(shì)以及空間帷幄的當(dāng)代意味。對(duì)觀者來說，或許形成了一種新時(shí)代的萬千氣象，似有一種新水墨革命意味的錯(cuò)覺。但從事實(shí)上看，盡管作品本身帶來了更多的趣味和可能性，但若在美學(xué)上的細(xì)節(jié)講究時(shí)，正因?yàn)槟：恕八钡倪吔?，而使得有許多問題因此變得值得商榷。

無論是議題的辯證或是視覺趣味，在美學(xué)上其實(shí)都與傳統(tǒng)的水墨有了極大的區(qū)別。從“心性修為”為尚、著重“筆趣”和“墨韻”的水墨傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦牟ＡР十嬎?、影像水墨或互?dòng)水墨，僅僅以媒材的多樣紛呈或突破時(shí)代框架來解釋，是不足以說明這一切的現(xiàn)象。藝術(shù)史線性式耙梳的書寫，也僅能區(qū)分藝術(shù)形態(tài)的不同，而無從解決水墨轉(zhuǎn)折的內(nèi)涵問題。是以，我們?cè)撚煤畏N美學(xué)判準(zhǔn)來看待當(dāng)代水墨？現(xiàn)今的水墨發(fā)展樣態(tài)何以能再稱之為“水墨”？這“水墨”二字本身就已經(jīng)形成一個(gè)值得討論的關(guān)鍵課題。橫生枝節(jié)的部分暫且擱置，就回到水墨本體來說，水墨從傳統(tǒng)發(fā)展至今，上述那些由題材切入也好、從媒材改換也罷，這些努力對(duì)水墨美學(xué)做出了什么樣的跨越和貢獻(xiàn)？是否在文化反叛的內(nèi)涵下提出觀點(diǎn)？而這種在水墨形式上翻篇式的表現(xiàn)，又在文化現(xiàn)代性的前提下確立了何種訴求？這些種種，自然也都是在如此視覺革命的當(dāng)下所必要之檢視。

二、典范轉(zhuǎn)移與水墨定義

既然水墨來自于千年的中國美術(shù)傳統(tǒng)，我們不妨從水墨史的脈絡(luò)中理解一點(diǎn)大的水墨段落劃分。為了清楚看見在漫長歷程中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，讓我們先從西方美術(shù)史的典范轉(zhuǎn)移（paradigm shift），來看看這些標(biāo)桿型風(fēng)格和典范的出現(xiàn)，為人類的藝術(shù)進(jìn)程帶來什么影響。從14世紀(jì)意大利文藝復(fù)興確立了西方藝術(shù)的古典高峰起，迄今近七百年來的西方美術(shù)史發(fā)生了四次翻天覆地的大變革，分別是：19世紀(jì)中末葉的印象主義、20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義、1960年代以波依斯（1921—1986）為代表的行為藝術(shù)，以及20世紀(jì)末的新媒體藝術(shù)。這四次的頓點(diǎn)，由繪畫觀念的提出、現(xiàn)成物的確立、將行動(dòng)劃為藝術(shù)，到計(jì)算機(jī)科技介入，逐一地將美術(shù)拓展為范疇更加寬廣、定義愈加寬泛的“藝術(shù)”，也在一次次的翻篇中，迫使了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的位移。而以塞尚（1839—1906）、杜尚（1887—1968）、波依斯、白南準(zhǔn)（1932—2006）等為標(biāo)志人物的藝術(shù)典范，也因此而誕生。

當(dāng)《蒙娜麗莎的微笑》（1503—1506）那種古典繪畫的標(biāo)準(zhǔn)拿到20世紀(jì)初的現(xiàn)代繪畫完全失準(zhǔn)時(shí)，全然掀翻了在此之前所有美學(xué)所能夠框限的藝術(shù)范圍，美學(xué)因此不斷位移，藝術(shù)內(nèi)容和理論也隨之不斷地被重新討論和改寫。用如此西方美術(shù)的案例為啟發(fā)，或可為水墨樣貌的轉(zhuǎn)變找到美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)換的理解模式。從過去隋、唐、五代以及北宋的傳統(tǒng)國畫，到南宋和元代以降的傳統(tǒng)文人畫，再到清末、民國初期黃賓虹（1865—1955）、齊白石（1864—1957）筆下為傳統(tǒng)水墨做出了總結(jié)，水墨的傳統(tǒng)表達(dá)算是到頭了；而林風(fēng)眠（1900—1991）、李可染（1907—1989）之輩所開出的一路現(xiàn)代水墨表現(xiàn)，其視覺趣味與筆墨技法的運(yùn)用事實(shí)上都已經(jīng)和前期有了巨大的改變。然而，真正讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代直接發(fā)生決裂的，是1960年代劉國松（1932—）所提出的筆墨革命，這股掀起了驚濤巨浪的美學(xué)變革，影響直至今日。我們今天所看到的許多水墨的表現(xiàn)作品，無論是在平面上做肌理、拼合視覺圖像、作議題的討論……，實(shí)際都仍不脫離劉國松所揭橥的“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)作邏輯與范疇。

是以，代表歷朝各代的董源（約934—962）、郭熙（約1000—1090）、黃公望（1269—1354）、董其昌（1555—1636）、黃賓虹均是傳統(tǒng)國畫的典范，而劉國松是破除傳統(tǒng)走向現(xiàn)當(dāng)代的典范。盡管“典范轉(zhuǎn)移”是一個(gè)來自于科學(xué)門類的概念，指陳在理念和價(jià)值上的轉(zhuǎn)變過程，從原有的舊典范轉(zhuǎn)移成另一個(gè)新的典范，其作用不僅僅是在顛覆，更是在一個(gè)全新的基礎(chǔ)上創(chuàng)建一個(gè)新的領(lǐng)域，水墨史的典范轉(zhuǎn)移也同樣適用這個(gè)思維。因此，當(dāng)水墨因植入當(dāng)代藝術(shù)的因子而成為了水墨裝置、成為了水墨錄像時(shí)，我們必然亟需一個(gè)有效的美學(xué)判準(zhǔn)來斷定這些當(dāng)代的表達(dá)確實(shí)承繼了“水墨”，以及是何種美學(xué)因素讓這些不是水墨畫的水墨作品仍得以被稱之為“水墨”，進(jìn)而構(gòu)筑出新水墨范式所應(yīng)具備的美學(xué)條件。這也就是為何今日“水墨”需要重新被厘定，在何種定義之下當(dāng)代水墨可以如此被看待的主因。倘使這個(gè)水墨框架的關(guān)鍵問題未能被解決，再談當(dāng)代水墨作品的表現(xiàn)是何等有趣、形態(tài)再如何特殊，都僅是隔靴搔癢，夠不著重點(diǎn)。

三、藝術(shù)開展與文化訴求

在當(dāng)代水墨發(fā)展的現(xiàn)狀中，除了前文所提及水墨定義必然要重新厘清和確認(rèn)之外，還有藝術(shù)的開展在當(dāng)代藝術(shù)史的定位，以及作為一種藝術(shù)表達(dá)的文化訴求是什么？這兩個(gè)面向的提問，同樣關(guān)乎當(dāng)代水墨的深度與宏旨。當(dāng)?shù)浞掇D(zhuǎn)移之后，當(dāng)代水墨如何在非單一風(fēng)格、單一現(xiàn)象上樹立新的典范？又或者，當(dāng)代水墨是否存在著一種為當(dāng)代而當(dāng)代的迷戀或迷思？嚴(yán)格意義上講，表現(xiàn)多元多樣的當(dāng)代水墨早已不是原來我們所認(rèn)知的、既成事實(shí)且已約定俗成的“水墨”，當(dāng)代水墨所著重的問題視角、處理手法和圖像觀念，已全然脫離了傳統(tǒng)的范疇，因此在這個(gè)需要確立一個(gè)新的水墨精神的當(dāng)下，新式水墨的表現(xiàn)方法和藝術(shù)語言在藝術(shù)史長河的形態(tài)開展上立下了什么重要的關(guān)鍵位置或意義，也將是不容忽視的課題。

再者，作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)，必然脫不開其文化的訴求。中國當(dāng)代水墨的新話語之建立，對(duì)照其他國家來說是相對(duì)客氣和隱形的，這和中國本地的水墨發(fā)展與美術(shù)氛圍有很大的關(guān)聯(lián)。在中國，由于文化積累的形態(tài)非暴突式的革命起家，而是在一段漫長的時(shí)光流逝中逐步遞演、順?biāo)浦郏匀欢坏芈酂?，進(jìn)而形成如今的成果。然而正恰恰在過程中秉持了傳統(tǒng)儒家“仁義禮智信、溫良恭儉讓”的行事特質(zhì)，因此也因?yàn)檫^于溫順而缺乏了宣言式的藝術(shù)宣示，缺少了一種標(biāo)志一個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去的激昂與熱情，致使中國的藝術(shù)家往往僅是顧及自身的藝術(shù)理念，而少有思索寬大文化框架的格局，當(dāng)代水墨便是如此?；蛟S，需要有如劉國松一般拋頭顱灑熱血的烈士情懷，先成為眾矢之的，最終才得以成為眾所矚目的話題和焦點(diǎn)，意即藝術(shù)也許需要借由沖撞才能有所突破，一種置死地而后生的壯烈罷。

展閱20世紀(jì)中西藝術(shù)史的發(fā)展，一種新思維、新形態(tài)，確實(shí)經(jīng)常通過團(tuán)體發(fā)聲的宣言或標(biāo)新立異的個(gè)別性，方得以搶下一席之地。水墨形式和語言的改換是否意味著一種文化反叛，這個(gè)要點(diǎn)在中國的水墨實(shí)驗(yàn)上幾乎聽不到任何主張。換言之，在一種現(xiàn)代風(fēng)格已然確立的當(dāng)下，我們對(duì)于文化現(xiàn)代性的訴求是什么？可能多半的水墨創(chuàng)作者并無意見，甚至從沒意識(shí)到這個(gè)觀點(diǎn)的重要性。長期以來，中國的藝術(shù)家身在一個(gè)相對(duì)安全、和諧安穩(wěn)的社會(huì)里，所以藝術(shù)家的當(dāng)代表達(dá)確實(shí)不如西方的藝術(shù)家一般積極，大破大立的藝術(shù)新聲闕如的同時(shí)，也少有在藝術(shù)史和藝術(shù)理論上膽敢沖撞的書寫者出現(xiàn)。

總的來說，當(dāng)代水墨的個(gè)別作品內(nèi)涵其實(shí)都十分俱足，在開創(chuàng)的步伐上也遠(yuǎn)比前輩們要大膽得多，本文的主旨并非在否定所有當(dāng)代水墨表現(xiàn)的手法或形式，而僅僅是希望提出較具有前瞻意義的和框架高度的討論。就以近期上海龍美術(shù)館當(dāng)代水墨大家展為例，從廣泛搜羅的各式各樣、五花八門的作品來看，雖然很能理解該展宏大的策展企圖，但這檔“水墨大展”其實(shí)就已經(jīng)具體呈現(xiàn)了前文所提及的某些作品無法被框限在水墨范疇里的尷尬與困窘，原因無他，就是當(dāng)代“水墨”定義的模糊。湯哲明的《明燭天南》、謝稚柳的《秋山懸瀑》、夏小萬的《古山水之巨然雪山圖》等雖然是一個(gè)切片，但它卻體現(xiàn)了中國看待當(dāng)代水墨的現(xiàn)象和角度，這是中國水墨研究的共性，其中的誤區(qū)，不得不慎。

從觀眾的角度而言，何以夏小萬的切片玻璃彩畫可以是水墨？為何傅小石的潑墨沒骨，立體感極強(qiáng)的國畫人體為水墨？動(dòng)畫作品《山水情》都可以稱之為水墨？陳幸婉的拼布作品也可以稱之為水墨？這究竟是為什么？這些個(gè)“大哉問”，其實(shí)都直指了問題的核心，也同樣是筆者撰文的初衷。本文所提出的觀點(diǎn)，無非是想要為中國的當(dāng)代水墨論述做出更為清楚的拆分與理解，盼這個(gè)拋磚引玉在往后能夠激起更為有效的回應(yīng)和對(duì)話，將中國的當(dāng)代水墨藝術(shù)廓清范疇，進(jìn)而深化理論、重整藝術(shù)脈絡(luò)。