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    聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合

    2020-04-22 05:59:48周夢(mèng)園
    北方音樂 2020年2期
    關(guān)鍵詞:民族唱法聲樂藝術(shù)

    【摘要】隨著時(shí)代的快速發(fā)展,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑等方面的變化,使我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展也受到了一定的影響。社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展不僅使人們的物質(zhì)生活得到了改善,而且對(duì)于精神方面的需求也不斷增加,聲樂作品也越來越多樣化,單一的演唱方法已經(jīng)不能夠滿足人們的精神需求。民族唱法和通俗唱法各自歷經(jīng)了不同的傳承、發(fā)展、融合與創(chuàng)新,促使當(dāng)今中國聲樂藝術(shù)出現(xiàn)了枝葉扶疏的局面。

    【關(guān)鍵詞】民族唱法;通俗唱法;聲樂藝術(shù)

    【中圖分類號(hào)】J604.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X(2020)01-0065-02

    【本文著錄格式】周夢(mèng)園.聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合[J].北方音樂,2020,01(02):65-66.

    在我國,民族唱法和通俗唱法這兩種演唱形式已經(jīng)成為人們當(dāng)前最為喜愛的聲樂表演藝術(shù)形式,也推動(dòng)了這兩種演唱形式的傳承、發(fā)展、融合與創(chuàng)新。這兩種聲樂藝術(shù)形式不僅各具特色,而且相互滲透融合。民族唱法和通俗唱法存在一定的共性和個(gè)性,實(shí)現(xiàn)二者的高度融合符合多元文化的特征,同時(shí)也是音樂文化的未來發(fā)展方向,對(duì)促進(jìn)我國精神文明建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展具有積極意義和關(guān)鍵作用。[1]兩種唱法的相互融合在當(dāng)代社會(huì)上所產(chǎn)生的時(shí)代效應(yīng)值得引起我們的關(guān)注和肯定,它是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物,具有強(qiáng)烈的民族感和時(shí)代感,也充滿了朝氣和活力,并對(duì)音樂文化的多元化發(fā)展起到了良好的促進(jìn)作用。

    一、民族唱法與通俗唱法

    (一)民族唱法

    我國民族聲樂最早可以追溯到公元前6000多年的“母系氏族社會(huì)”。民族唱法包括我國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。[2]民族唱法是人們以自己的民族語言為根本,繼承和吸取了中國的傳統(tǒng)戲曲、曲藝和民歌的精華,也汲取了美聲唱法中科學(xué)的演唱方法,創(chuàng)造和發(fā)展起來的一種聲樂藝術(shù)。

    民族唱法自現(xiàn)代以來,大致可以分為三個(gè)階段:第一階段是20世紀(jì)40~50年代,主要以王玉珍、郭蘭英等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《人說山西好風(fēng)光》《洪湖水浪打浪》等;第二階段是20世紀(jì)60~70年代,主要以朱逢博、李雙江等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《彎彎的小路》《我愛五指山,我愛萬泉河》等;第三階段是從20世紀(jì)80年代開始,主要以吳碧霞、宋祖英等新一代歌唱家為代表,代表作品有《你來了》《小背簍》等。

    (二)通俗唱法

    通俗唱法起源于18世紀(jì)初的歐洲,發(fā)展于美國,并于中國的20世紀(jì)30年代廣泛流傳。通俗唱法包括黑人歌曲、港臺(tái)唱法、低吟唱法、民謠唱法和歐美唱法等五種唱法。在我國,通俗唱法又名“自然唱法”,是一種大眾化的聲樂藝術(shù)形式,是世界性通俗文化的重要組成部分,在唱法上沒有什么嚴(yán)格的要求,所以自由度較高,演唱者眾多。

    通俗唱法自現(xiàn)代以來,大致可以分為三個(gè)階段:第一階段是20世紀(jì)10~30年代(上海時(shí)期),主要以黎明輝、王人美等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《毛毛雨》《人面桃花》等;第二階段是20世紀(jì)30~60年代,前期(上海時(shí)期)主要以周璇、白虹等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《永遠(yuǎn)的微笑》《五月的風(fēng)》等,后期(香港時(shí)期)主要以潘秀瓊、崔萍等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《情人的眼淚》《南屏晚鐘》等;第三階段是20世紀(jì)70~80年代(臺(tái)灣時(shí)期),主要以鄧麗君、龍飄飄等老一輩歌唱家為代表,代表作品有《千言萬語》《負(fù)心的人》等。

    二、兩種唱法的共性和個(gè)性

    (一)共性分析

    1.氣息

    演唱歌曲時(shí),都要求“吸氣深”“存氣多”“運(yùn)氣足”,要時(shí)刻保證氣息暢通,由于表演時(shí)可借助擴(kuò)音器來演唱,所以對(duì)于氣息量沒有那么高的要求,能把歌曲完整地演繹出來就可以。

    2.喉位

    演唱作品時(shí),喉位并不是一成不變的,而是要根據(jù)作品的風(fēng)格來進(jìn)行適度調(diào)整,作品的風(fēng)格在一定程度上決定了喉嚨的打開程度,并不是所有的作品在演唱時(shí)喉嚨打開的程度都一樣。

    3.表演

    演唱歌曲時(shí),往往比較注重情感的挖掘與發(fā)揮,所以肢體語言多樣化,常借助一些較夸張的表演方式,與聽眾交流互動(dòng),感染力極強(qiáng)。演出地點(diǎn)大多為舞臺(tái)、廣場(chǎng)、音樂廳等場(chǎng)所,常選用話筒這種擴(kuò)音器材進(jìn)行表演,集伴唱、伴舞等為一體的一門富有時(shí)代感和情感宣泄的歌唱藝術(shù),舞臺(tái)表演繪聲繪色,符合觀眾的審美。

    (二)個(gè)性分析

    1.音色

    民族唱法表演者的音色比較清脆、靠前、甜潤、凝聚力強(qiáng),追求歌唱的自然和高位置,嗓音條件往往比較好;通俗唱法表演者的音色比較多樣化、有特色,對(duì)于表演者的嗓音條件沒有太多要求,只要好聽、有市場(chǎng)即可。

    2.共鳴

    民族唱法習(xí)慣采用局部共鳴,所以共鳴腔體較為單薄,共鳴腔體之間的位置比較接近,氣息能夠激發(fā)有效共振的通道也較短,其所激發(fā)的泛音量也較少[2];通俗唱法強(qiáng)調(diào)口腔共鳴,主要運(yùn)用真聲,混聲較少運(yùn)用,所以,在演唱時(shí)對(duì)于共鳴的要求并不高。

    3.咬字

    民族唱法表演者都比較注重“字正腔圓”“以字帶聲”“用字傳情”,對(duì)于“字頭”“字腹”“字尾”三個(gè)部分都要保證準(zhǔn)確性和清晰性;通俗唱法是“說話式”的,親切自然,咬字吐字更加貼合我們的日常,是生活語言的美化,說話和傾訴式的歌唱,具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。演唱只是一種自我傾訴,以唱的方式去說話,讓聽者倍感親切,拉近了相互之間的距離,比較容易找到內(nèi)心的共鳴。

    三、民族唱法與通俗唱法的相融

    (一)民族對(duì)通俗的借鑒

    民族唱法對(duì)于演唱者的聲帶天賦、發(fā)聲技巧以及專業(yè)水平等具有較高的要求,相對(duì)于通俗來說比較科學(xué)規(guī)范,歷經(jīng)多年的傳承和發(fā)展,已經(jīng)成為當(dāng)前重要的歌唱藝術(shù)形式之一,可以提高人們的內(nèi)在與素養(yǎng)。民族唱法在我國諸多因素的影響之下,群眾基礎(chǔ)比較薄弱,為了促使其更加符合大眾的審美與需求,很多民族聲樂作品融入了通俗元素,例如“氣聲”“喊聲”“啞音”等,在借鑒通俗唱法的同時(shí),依然保留了民族唱法的咬字行腔、演唱技巧、發(fā)聲方法。

    我國著名的女高音歌唱家李谷一,其歌曲風(fēng)格屬于民族音樂,但是她在演唱作品時(shí)融入了通俗元素,不僅促使其演唱更易為人民所喜聞樂見,而且給予了歌曲全新的演繹,她的作品《妹妹找哥淚花流》融合了兩種唱法的精妙之處,飽滿的情感充斥著整首歌曲,自如地控制著氣息流動(dòng),聲音流暢自然,給予觀眾以美的感覺。利用通俗的“氣聲”和“啞音”,將“愁”的情緒酣暢淋漓地表達(dá)出來,副歌部分運(yùn)用了民族唱法較完美地進(jìn)行了詮釋,不僅充分地呈現(xiàn)了作品的情感,更是使觀眾沉迷其中,尤其是她橫跨民族與通俗的音樂觀念, 給聽眾帶來了聽覺享受。

    (二)通俗對(duì)民族的借鑒

    通俗唱法相對(duì)于民族唱法來說各方面都還不是很科學(xué)規(guī)范,在通俗唱法中充分借鑒民族唱法的優(yōu)點(diǎn),比如呼吸方法和發(fā)聲技巧等,能夠在演唱水平和專業(yè)能力等方面對(duì)演唱者做一個(gè)全面的提升。通俗唱法親近自然,使人倍感親切,借鑒民族唱法不僅能保留通俗唱法的風(fēng)格,同時(shí)還能使作品更具韻味和魅力。

    青年藝術(shù)家李玉剛演唱的作品《浮云散》,前半部分是典型的通俗歌曲風(fēng)格,后半部分引用了作品《花好月圓》的經(jīng)典片段。李玉剛常用“氣聲”來處理聲音,咬字輕而清,當(dāng)作品演唱到高潮部分的時(shí)候,他轉(zhuǎn)為民族唱法的發(fā)聲方法,聲音圓潤、通透,把歌曲推向了高潮,其演唱不僅帶有濃厚的民族氣息, 而且通俗元素的融入也是恰如其分,充滿了民族特色和時(shí)代氣息。

    四、中國聲樂藝術(shù)的未來走向

    中國音樂界對(duì)我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和未來走向十分注重,認(rèn)為相互吸收和借鑒才能夠相互促進(jìn)和發(fā)展。準(zhǔn)確把握我國聲樂藝術(shù)的未來走向,才能夠創(chuàng)造出更加具有時(shí)代特色的藝術(shù)形態(tài)。

    自20世紀(jì)80年代以來,我國聲樂藝術(shù)快速發(fā)展,很多歌壇新人都嘗試將民族與通俗相融合,并且做出了積極改革和自主創(chuàng)新。譚晶演唱的《康美之戀》,陳思思演唱的《雪戀》,張燕演唱的《月亮女兒》之所以如此繪聲繪色、扣人心弦,最重要的就是她們巧妙地將民族唱法與通俗唱法融合起來,老百姓將其稱之為“民通式的唱法”。它是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物,是當(dāng)今社會(huì)文化發(fā)展的產(chǎn)物,是民族和通俗相互滲透的產(chǎn)物,也是藝術(shù)發(fā)展多元化的標(biāo)志性產(chǎn)物。不但延續(xù)了我國民族唱法的唱腔,又更加貼近人民群眾的生活,在共性的基礎(chǔ)上發(fā)展個(gè)性,兼具民族性、通俗性和時(shí)代性。雖然兩種唱法不盡相同,但是可以在呼吸、共鳴、咬字等各方面相互借鑒與融合,展現(xiàn)自我特色,形成自我體系,為中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

    五、結(jié)語

    民族唱法與通俗唱法的相互融合是中國聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)審美和時(shí)代創(chuàng)新的典范,為中國音樂的發(fā)展探索累積了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。它經(jīng)過多年的發(fā)展創(chuàng)新, 曲目眾多, 精品繁多, 體現(xiàn)了中國藝術(shù)家們的精神追求和價(jià)值觀念,為我國聲樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展鞏固了基礎(chǔ),也滿足了人民群眾的精神需要和審美需求。

    參考文獻(xiàn)

    [1]范桂霞.聲樂演唱中美聲與通俗唱法相融之探討[J].北方音樂,2019(9).

    [2]黃毅.以教學(xué)實(shí)踐來談“三種唱法”[J].音樂創(chuàng)作, 2012(1).

    [3]朱佳宇.從氣息及共鳴方式論傳統(tǒng)民族唱法的風(fēng)格特質(zhì)[J].戲劇之家,2018(11).

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