淺談中西方音樂商品化初期的流動音樂消費場所

【摘要】社會變遷與商業(yè)的發(fā)展不可避免地對音樂造成影響。在這一過程中音樂的商品化又催生出多樣的音樂消費場所。這種音樂消費場所可劃分為三種類型、流動性音樂消費場所、周期性音樂消費場所和固定音樂消費場所。本文通過對比中西方流動音樂消費場所各方面的不同，從而達到了解音樂商品化過程中對中西方音樂進行比較的目的。

【關(guān)鍵詞】音樂商品化;音樂消費場所;中西方音樂比較

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）01-0229-02

【本文著錄格式】王穎.淺談中西方音樂商品化初期的流動音樂消費場所[J].北方音樂，2020，01（02）：229-230.

一、商品化過程中音樂消費場所的出現(xiàn)

從音樂文化的中心來說，在資料中常能夠看到唐時代的音樂為宮廷皇族權(quán)貴所享樂、欣賞，而大量的音樂歌舞人才也集中在宮廷之中。在除了宮廷之外的地方，音樂往往集中在富有宗教意味的場所。宋錢易《南部新書》中如此記錄：“唐大中年間，長安戲場多集于慈恩。小者在青龍，其次在蔫倡、永壽?！倍谒苇Z《請停仗內(nèi)音樂奏》中又有這樣的記錄：“十月十四十五日，承前諸寺觀，多動音聲，擬相夸斫。官人百姓，或有縛繃，此事儻行，異常喧雜?！贝宋挠涗浀膬?nèi)容便是當(dāng)時佛寺中的藝僧與官府藝人間在技藝上的對抗。由此可見在唐代音樂主要集中在宮廷和宗教場所。直到宋代，音樂文化中心才從唐時的宮廷轉(zhuǎn)移到了民間。

在西方，音樂文化受到商品化沖擊之前，也如我國一般，主要集中在宮廷和宗教之中進行發(fā)展。此時音樂一方面為宮廷貴族鞏固王權(quán)或享樂所用，另一方面則是為宗教鞏固教權(quán)或傳教所用。雖然很早便存在著游走于民間的游吟詩人，但實際上為了獲得棲身之所和穩(wěn)定的生活，游吟詩人往往又會在某個貴族的宮廷中成為家奴，為其進行創(chuàng)作。文藝復(fù)興出現(xiàn)后，中產(chǎn)階級的崛起和商品經(jīng)濟的發(fā)展，將音樂從宮廷和宗教手中解放出來。

而這種從宮廷、宗教到民間轉(zhuǎn)變的原因往往是經(jīng)濟的繁榮和商業(yè)的發(fā)展，其表現(xiàn)也集中在市民音樂文化消費場所的出現(xiàn)和音樂商品的出現(xiàn)上。歐洲的這一過程雖然時間更晚，但卻存在著諸多與我國唐宋音樂文化中心轉(zhuǎn)移時相同的原因和表現(xiàn)。如從貴族的宮廷和宗教的殿堂向民間流動的歌聲中轉(zhuǎn)換，又如在商品經(jīng)濟發(fā)達后，產(chǎn)生的脫離宗教和宮廷的音樂商品的出現(xiàn)。然而，在諸多的相似點背后，兩者亦存在著差異。例如當(dāng)中西方均出現(xiàn)民間音樂場所時，我國宋代出現(xiàn)了瓦子勾欄這種獨立于以往音樂中心的民間音樂場所。而歐洲的民間音樂場所則以教堂、酒館、旅館為基礎(chǔ)而建立的，并沒有出現(xiàn)全新的音樂消費場所等諸多不同之處。

二、流動性音樂消費場所的出現(xiàn)

宋周密在《武林舊事》“瓦子勾欄”中如此記載：“或有路歧，不入勾欄，只要耍鬧寬闊之處作場者，謂之‘打野呵?！边@種在今天看來具有一定街頭藝人形式的“路歧”們，所進行的沒有固定音樂消費場所的音樂表演和創(chuàng)作便是流動性音樂消費場所的表現(xiàn)。這種如同賣貨郎一般，在城市中無固定場所隨機劃地作為場地，采用不只是音樂還包括說書、舞蹈、雜技等形式為民眾提供娛樂消遣的群體，被一些學(xué)者稱為“文化貨郎”。在《夢梁錄》“百戲技藝”中詳細(xì)記載了這種流動音樂群體的形式。

由此足見，這種流動性音樂消費場所的藝人群體的技藝種類繁多，且有明顯的將其表演內(nèi)容作為商品進行售賣的行為。與普通商品相區(qū)別的是，這種流動性的音樂形式所收取的報酬往往并非明碼標(biāo)價，而是由消費者自身來決定報酬的多少。這種特點最終導(dǎo)致了這種流動性消費，雖然存在藝術(shù)水準(zhǔn)相對較低的情況，但由于消費低且存在著一定的受眾人群，因而在宋代能夠長久存在于民間。

在同樣處于音樂中心轉(zhuǎn)移中的西方，其民間亦存在著流動性消費場所，這種靠獻藝供人娛樂的職業(yè)樂師在中世紀(jì)末及其以后的時期被稱為“流浪藝人”。在基督教絕對統(tǒng)治時期和中世紀(jì)中后期，他們也保持著極大的活躍度。流浪藝人不僅出現(xiàn)在上層統(tǒng)治者們的宮廷節(jié)慶活動上以及貴族的城堡中，同時也出現(xiàn)在在普通的市民階層之中。甚至也出現(xiàn)在喧鬧的鄉(xiāng)宴、比武大會和戰(zhàn)備集會上，他們有時又在宗教的教儀劇中擔(dān)任演員，有時又為農(nóng)民婚禮提供音樂。這些“流浪藝人”還“演奏鼓、鈸及絞弦琴;表演紙牌戲法及穿跳過四個圓環(huán);彈奏西托爾琴與曼多拉琴以及許多其他樂器”。值得注意的是，西方流浪藝人的組成人員包含各個階層，特別是在加洛林王朝解體后的一個世紀(jì)里，宗教與世俗的權(quán)利突然崩潰，一些教會學(xué)校的學(xué)徒在游學(xué)過程中被世俗生活所吸引，最終放棄返回宗教學(xué)校，轉(zhuǎn)而成為世俗中的一位流浪藝人。這種情況在中世紀(jì)末期的法國極為常見。由此便導(dǎo)致了此時西方的流動性音樂消費場所中藝人的出身存在著極為明顯的差異性。

三、中西流動性音樂消費場所之比較

將歐洲的“流浪藝人”與宋代的“路歧”進行對比就能發(fā)現(xiàn)，兩者都出現(xiàn)了以音樂作為商品進行出售從而謀生的行為，這可以理解為音樂商品化過程中的表現(xiàn)。同時，二者的流動性亦是共性之一，這種流動性表明此時音樂已經(jīng)完全融入平民階層之中，也能夠在平民階層中進行傳播。雖然這些流動消費場所或為了適應(yīng)平民階層的需要，也或受本身限制往往存在藝術(shù)水平不高的缺點，但仍可以證明音樂中心的轉(zhuǎn)移和民間音樂的逐漸發(fā)展。

相比之下，兩者的不同點也恰恰是對不同的兩個社會文化的反映。其一便是“流浪藝人”的活動范圍遍布民間、宗教和宮廷，而“路歧”等宋朝的藝人們則更傾向于只在民間進行流動演出，即使參與到部分宗教節(jié)慶活動中，作為后文即將提到的周期性音樂消費場所的一員出現(xiàn)，也難以產(chǎn)生如“流浪藝人”一般的作用。這種情況一方面是其藝術(shù)水平較低所決定的，另一方面則是社會商業(yè)化發(fā)展導(dǎo)致的音樂商品化程度不同所決定的。

流浪藝人所處的中世紀(jì)晚期和新藝術(shù)時期的社會事實決定了他們所面對的社會等級不如宋代一般健全且嚴(yán)密，于是也就導(dǎo)致了底層的音樂能夠來到上層統(tǒng)治者和宗教之中進行演奏。同時，歐洲在中世紀(jì)末的宗教音樂中已經(jīng)逐漸加入了世俗元素，這也就為流浪藝人來到宗教之中打下了基礎(chǔ)。相比之下，雖然宋代的民間流動音樂藝人基本不能參與到宗教活動和宮廷音樂活動中，但相對穩(wěn)定的社會制度卻提供給了他們更為穩(wěn)定的生活，使宋代的“文化貨郎”們至少不必像中世紀(jì)乃至新藝術(shù)時期的“流浪藝人”們一般過著飽受歧視和饑寒交迫的日子。但也正因為如此，宮廷廟宇之中也不再存在他們的位置。

四、結(jié)語

音樂的商品化是在中西方音樂史逐步演進的過程中不可避免的一個問題。而在商品化之后，不同的音樂消費場所對于音樂具有不同意義，與此同時又通過音樂對人的影響，進而反作用于社會發(fā)展。

對比中西方音樂流動性消費場所，我們能夠發(fā)現(xiàn)，我國較為嚴(yán)密的封建統(tǒng)治制度，導(dǎo)致了音樂流動性消費場所在出現(xiàn)時很難出現(xiàn)由社會底層的流動音樂藝人前往宮廷進行表演的情況。但在西方，由于采邑制為主的統(tǒng)治制度，導(dǎo)致西方即便在加洛林王朝以及此后的封建王朝建立后，仍然沒有形成相對嚴(yán)密的封建制度。更多的是靠宗教進行統(tǒng)治的加固。這也就最終導(dǎo)致西方在音樂流動性消費場所上，能夠出現(xiàn)游走于民間、教堂和宮廷的藝人。當(dāng)然，這種情況出現(xiàn)的另一原因是，西方民間藝人的音樂中存在宗教性，與西方統(tǒng)治階層所具備的宗教性相吻合，也就導(dǎo)致民間音樂題材可以在更廣泛的范圍進行流傳。而我國的音樂流動性消費場所，其題材缺乏與上層統(tǒng)治階層的相通性，也就導(dǎo)致了民間音樂無法向上層傳播。同時期我國宗教雖然為音樂提供了一定量的素材，但是這些素材在民間藝人的傳播后，又變得只適用于民間傳播。綜上所述，在商品化初期，音樂面對商品化的影響所產(chǎn)生的音樂流動性消費場所，中西方有如此差異并非偶然，其與社會發(fā)展密不可分，既受社會影響又反作用于社會環(huán)境。

作者簡介：王穎（（1996—），女，河北省張家口市人，碩士，研究方向：器樂表演古箏。