李楊電影底層社會(huì)影像分析

張楠 蘆春

摘 要：李楊導(dǎo)演的電影鏡頭展現(xiàn)了他獨(dú)有的特點(diǎn)：冷峻、客觀、絕望，不用任何煽情的方式向觀眾展示社會(huì)的問題，引人反思。本文旨在對(duì)李楊電影的底層社會(huì)影像建構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)的研究，從中總結(jié)出李楊電影創(chuàng)作的特點(diǎn)。通過對(duì)李楊電影進(jìn)行深入研究，為創(chuàng)作相同題材的影像化展現(xiàn)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：李楊;現(xiàn)實(shí)問題;底層人物;影像呈現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J950 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 02-0-01

一、引言

李楊導(dǎo)演的作品目前只有三部，但是可以看出其三部作品統(tǒng)一的作者烙印，有著李楊導(dǎo)演的獨(dú)特的風(fēng)格。李楊的電影作品以關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)底層、強(qiáng)烈的批判性為特點(diǎn)，獨(dú)特的視聽語(yǔ)言營(yíng)造出強(qiáng)烈的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)感，影片呈現(xiàn)出寫實(shí)冷冽的藝術(shù)風(fēng)格。李楊關(guān)注的題材是極具現(xiàn)實(shí)性的，他不為票房回報(bào)所挾持而取悅觀眾。一直堅(jiān)持拍攝社會(huì)所存在的問題，不留情面的批判和表達(dá)，這是他作為導(dǎo)演的良心和原則，也是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

二、底層社會(huì)與底層影像

李楊作品中關(guān)注的對(duì)象是處于社會(huì)的底層群體，通過塑造人物展開故事，對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思。人類學(xué)家喬健先生在《底邊階級(jí)與邊緣社會(huì)》一書的“緒論”里說，“底”指社會(huì)地位低下，處于社會(huì)底層?！斑叀敝高吘墸丛谑?、農(nóng)、工、商四民之外，一般從事非生產(chǎn)性行業(yè)的群體。他們處于“禮法”的邊緣，屬于“化外之民”，并且“窮而無(wú)告” “弱而無(wú)助”他認(rèn)為“底邊社會(huì)”的特質(zhì)近乎的，其特點(diǎn)是地位、等級(jí)與財(cái)產(chǎn)的消失同時(shí)呈現(xiàn)同質(zhì)、平等、卑下與無(wú)私等特色。在這類影像中的主體無(wú)論人物還是環(huán)境都是處在社會(huì)底層的，亦或者是城市中處于夾縫中生存群體的影像表現(xiàn)。在這種影像中對(duì)人物和環(huán)境都力求真實(shí)客觀的表現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思潮下越來越多的影視創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些群體，用最真實(shí)的影像向世人展示其生存困境。

三、李楊電影中底層人物的處境成因

（1） 貧困與教育的缺失。《盲井》中元鳳鳴外出打工的原因是因?yàn)榻徊黄饘W(xué)費(fèi)自己被迫輟學(xué)，家中還有一個(gè)妹妹雖沒有輟學(xué)但還是需要穩(wěn)定的收入保持學(xué)業(yè)和生存。元鳳鳴進(jìn)城務(wù)工的原因是尋找父親，更為重要的是因?yàn)樨毨У谋黄?。元鳳鳴在車站找工作時(shí)，擁有較高收益的技術(shù)工種很快找到了工作，但他現(xiàn)在完全沒有任何技能，只能被唐朝陽(yáng)所誘騙。貧困是人物陷入底層的重要成因。

（2） 農(nóng)村落后觀念?！睹ど健分幸粋€(gè)情節(jié)是人們?cè)谒写驌票贿z棄的女嬰，通過對(duì)白展現(xiàn)出了農(nóng)村中對(duì)女性的歧視。農(nóng)村光棍問題的產(chǎn)生與農(nóng)村男女不平等的生育觀念有著密切的聯(lián)系。在黃德貴眼中女人似乎只是生育孩子的機(jī)器，傳統(tǒng)的傳宗接代思想在他眼中比任何事情都要重要。白雪梅得知自己懷孕后驚慌失措，捶打自己的肚子，此時(shí)黃德貴沖了進(jìn)來對(duì)白雪梅進(jìn)行了暴力毆打，并說，你要把我娃傷了我打死你。落后封建的觀念使貧困問題加重。

（3） 趨于固化社會(huì)階級(jí)。貧困造成的教育缺失使底層人物陷入了一種惡性循環(huán)，元朝霞因?yàn)樨毨獬龃蚬?，被唐朝?yáng)和宋金明所害，他的孩子元鳳鳴因?yàn)樗缓?，家中斷了金錢補(bǔ)給，所以輟學(xué)外出打工。因?yàn)槿狈寄苤荒芤缘图?jí)的體能輸出，在這里遇到了唐朝陽(yáng)。在唐朝陽(yáng)死后意外拿到的撫恤金會(huì)不會(huì)使他也成為了下一個(gè)唐朝陽(yáng)呢？影片沒有給出結(jié)論，留下了想象的空間。底層群體之中的惡性循環(huán)使他們所處的階級(jí)難以改變，這也是底層一直存在的原因之一。

四、李楊電影的藝術(shù)手法

（1） 靜克制的鏡頭語(yǔ)言。電影鏡頭記錄和見證著現(xiàn)實(shí)的生活，李楊導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)起了社會(huì)的責(zé)任，手術(shù)刀一般的鏡頭切開了社會(huì)的一角，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層群體，而李楊導(dǎo)演的態(tài)度也是真誠(chéng)的，他沒有讓機(jī)器遠(yuǎn)離，而是運(yùn)用獨(dú)特的方式使攝影機(jī)成了底層社會(huì)的一員，手持?jǐn)z影就是他得力的表現(xiàn)方式。

讓·愛潑斯坦曾經(jīng)說過：攝影美首先是作為移動(dòng)性的職能出現(xiàn)的，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)是電影存在的理由，也是電影超越一起的基本能力和它的性能的基本表現(xiàn)[1]。李楊電影雖然影像質(zhì)樸，但質(zhì)樸的鏡頭和手持?jǐn)z影的緊迫感形成了微妙的對(duì)比?？梢哉f，李楊在手持?jǐn)z影中，完成了對(duì)人物的塑造和情節(jié)的視覺化展現(xiàn)。真實(shí)感的營(yíng)造還在于李楊對(duì)于影片視覺化再現(xiàn)的執(zhí)著，影片中對(duì)于人物的施暴都毫無(wú)避諱的展示。

（2） 景別與構(gòu)圖。景別是導(dǎo)演控制畫面信息的重要手段，不同的景別交代著不同的戲劇信息，李楊導(dǎo)演在景別控制上，有其獨(dú)特的風(fēng)格。中景鏡頭對(duì)于人物、時(shí)間的交代明確，人物動(dòng)作連貫，各種關(guān)系豐富，具有很強(qiáng)的生活感染力，同時(shí)能夠有效地吸引觀眾的注意力。李楊電影的景別構(gòu)成以中景為主，極少的出現(xiàn)指向性強(qiáng)的特寫，中景所展示的視場(chǎng)角度與人眼所觀看到的范圍接近，中景鏡頭的主要作用就是用于表現(xiàn)人物具體動(dòng)作的敘事鏡頭。《盲井》中唐朝陽(yáng)和宋金明謀害工友，用鐵棍擊打工友的頭部，這樣強(qiáng)烈的動(dòng)作李楊并沒有使用花哨的切鏡，只是兩三個(gè)鏡頭將動(dòng)作交代出來，這并不是可以表現(xiàn)他的寫實(shí)主義，而是從具體的實(shí)際情況出發(fā)的，攝影機(jī)帶領(lǐng)觀眾猶如就在他們身邊見證了這樣殘忍的行為。

五、結(jié)語(yǔ)

李楊導(dǎo)演的微博名稱為“劍客李楊”，這種帶有江湖俠客風(fēng)范的網(wǎng)名也能代表其劍指社會(huì)問題的決心。李楊導(dǎo)演的三部曲《盲井》、《盲山》、《盲道》均是關(guān)注著底層群體，講述著邊緣人的故事。區(qū)別于紀(jì)錄片，李楊導(dǎo)演獨(dú)到敘事能力建構(gòu)起的熒幕故事讓人耳目一新，卻在熒幕落下后為底層群體感到擔(dān)憂。這樣的影片具有多重的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙學(xué)勇，梁波.新世紀(jì)：“底層敘事”的流變與省思[J].學(xué)術(shù)月刊， 2011（10）.