早期德彪西音樂批評(píng)史中的美術(shù)觀念*

關(guān)于音畫通感的討論古來有之，克勞德·德彪西[Claude Debussy]（1862—1918）的音樂是其中的經(jīng)典話題之一。人們贊美他的作品超越了他所處的時(shí)代，尤其是在音樂的視覺性方面，“印象主義”[Impressionism]這個(gè)美術(shù)術(shù)語也因?yàn)樗淖髌范M(jìn)入音樂領(lǐng)域。如今德彪西被稱為音樂史中的印象主義大師，一百多年來，音樂評(píng)論家或音樂史學(xué)者在談?wù)撍麜r(shí)，不厭其煩地搬出關(guān)于印象主義繪畫的理論，但實(shí)際上早期的研究者們卻并非如此。這些活躍在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的文藝批評(píng)家或作家們，討論德彪西音樂的音畫通感時(shí)自出機(jī)杼。梳理這段從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的音樂批評(píng)史，可以讓我們以更廣闊的視野來看待美術(shù)的意義，未嘗不會(huì)對(duì)美術(shù)史有所滋養(yǎng)。這樣的梳理讓我們至少發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：其一，“印象主義”在音樂史中的含義并不是一成不變的；其二，德彪西本人的美術(shù)品位與評(píng)論家的認(rèn)識(shí)存在著差異。

最早使用“印象主義”一詞的可能是大衛(wèi)·休謨[David Hume]，不過他并沒有將這個(gè)詞與繪畫或音樂相聯(lián)系。1美術(shù)史中的“印象主義”來自巴黎評(píng)論家朱爾–安托萬·卡斯塔尼亞里[Jules-Antoine Castagnary]1874年4月29日在《世紀(jì)》雜志[Le Siècle]中對(duì)克勞德·莫奈[Claude Monet]1872年《印象：日出》的評(píng)論。2John Rewald,The History of Impressionism,Volume 1,The Museum of Modern Art,1961,p.330.這個(gè)術(shù)語在美術(shù)界的誕生包含著偶然性與貶損的色彩，此處不作贅述。音樂界之前未曾有過這樣的用法，只有愛德華·洛克斯皮澤[Edward Lockspeiser]在奧古斯特·雷諾阿[Auguste Renoir]1882年的一份信中有所發(fā)現(xiàn)，信中寫到這位畫家與里夏德·瓦格納[Richard Wagner]的會(huì)面時(shí)“聊到了音樂中的印象主義者”3。雷諾阿或瓦格納可能提到了許多作曲家，如加布里埃爾·福雷[Gabriel Fauré]、亨利·迪帕克[Henri Duparc]和埃內(nèi)斯特·肖松[Ernest Chausson]等，但他肯定沒有提到當(dāng)時(shí)還沒發(fā)表什么作品的德彪西。

在這之后，音樂中的“印象主義”鮮被提及，直到1887年2月，德彪西將他的作品《春》[Printemps]4這篇樂譜原本是為合唱團(tuán)及管弦樂團(tuán)所作，原稿似乎毀于一場(chǎng)火災(zāi)?，F(xiàn)僅存管弦樂版本由亨利·比塞爾[Henri Büsser]于1913年編?！癕usical Impressionism:The Early History of the Term”,p.523。寄給法蘭西藝術(shù)院[Académie des Beaux-Arts]5，學(xué)院的委員會(huì)做了如此評(píng)價(jià)：

他對(duì)音樂色彩的感覺如此強(qiáng)烈，以至于忘記了準(zhǔn)確的線條與形式的重要性。他應(yīng)該意識(shí)到模糊的印象主義是藝術(shù)真理最危險(xiǎn)的敵人之一。6Léon Vallas,Claude Debussy:His Life and Works,trans.Marie O’Brien and Grace O’Brien,Oxford University Press,1933,pp.42–43.1 Ronald L.Byrnside,“Musical Impressionism:The Early History of the Term”,The Musical Quarterly,Vol.66,No.4 (Oct.,1980),pp.522–537.3 Edward Lockspeiser,Debussy:His Life and Mind,Volume I,Cambridge University Press,1978,p.92.5 法蘭西藝術(shù)院創(chuàng)建于1803年，是由三個(gè)院合并而成的，包括1648年創(chuàng)建的“法蘭西繪畫雕塑院”、1669年創(chuàng)建的“法蘭西音樂院”和1671年創(chuàng)建的“法蘭西建筑院”。

顯然，音樂的學(xué)院派與美術(shù)的學(xué)院派立場(chǎng)相同，模糊、結(jié)構(gòu)與意義都不明確的“印象主義”與清晰、理性的古典主義相矛盾。即便德彪西在1884年獲得了羅馬大獎(jiǎng)，直到1889Mercure de France (Jan.,1901),p.214.年，法蘭西藝術(shù)院依然對(duì)他作品中的“印象主義”有些不滿。因此在正式的著述中，這個(gè)時(shí)期的作者并不使用“印象主義”形容德彪西。但當(dāng)?shù)卤胛鞯囊恍┒唐撉偾?890年發(fā)表后，他成為了公眾人物，在之后的十年，他的名聲在學(xué)院的圍墻以外快速地傳播，不斷受到音樂家、批評(píng)家和學(xué)者的關(guān)注，“印象主義”逐漸成為人們提到他時(shí)的用詞，不過也僅限于用在他一個(gè)人身上。

跨過19世紀(jì)之后，歐洲的百科全書中開始出現(xiàn)對(duì)德彪西的記錄，不過并不會(huì)使用“印象主義”。倒是歐文·斯夸爾[Irving Squire]在《美國音樂歷史與百科全書》[The American History and Encyclopedia of Music]（1908）中把德彪西寫作一個(gè)印象主義者：“（他）是今日最有代表性的音樂印象主義者?！?Irving Squire,The American History and Encyclopedia of Music,Volume V,London,1908,pp.173–174.在這之后，大概從1910年開始，百科全書中就逐漸有了“印象主義”這個(gè)詞條，除了德彪西以外的一些作曲家也會(huì)被歸入其中。從1920年到1930年間，學(xué)者開始認(rèn)為需要對(duì)“印象主義”這個(gè)術(shù)語做一些歸納，如愛德華·登特[Edward J.Dent]在《現(xiàn)代音樂與音樂家詞典》[A Dictionary of Modern Music and Musicians]中寫到：

印象主義。一個(gè)從繪畫批評(píng)中借用來的術(shù)語，最近在音樂中應(yīng)用得不太明確。音樂“印象主義”最主要的現(xiàn)代大師是德彪西，這個(gè)術(shù)語似乎通常適用于這樣一種音樂，即想要表達(dá)某幅風(fēng)景畫或色彩比輪廓更重要的圖畫……8A.Eaglefield Hull,ed.,A Dictionary of Modern Music and Musicians,J.M.Dent &sons,ltd.,1924,p.69.

可以看出登特對(duì)繪畫的印象主義的理解就是一般人的直觀感受：風(fēng)景、色彩大于輪廓，他并不在意印象主義是否是某種顛覆性的新風(fēng)格，或背后是否有什么理念，他自然地將其視為一個(gè)中性的術(shù)語。

1901年1月，皮埃爾·德·布雷維爾[Pierre de Bréville]在聽了德彪西受詹姆斯·惠斯勒[James McNeill Whistler]影響所作的《夜曲》[Nocturnes]之后說：“他是音樂中的惠斯勒……或者反過來說，惠斯勒是在作畫的德彪西。”9Mercure de France (Jan.,1901),p.214.安貝爾[Hugues Imbert]對(duì)德彪西的風(fēng)格提出了警告：

（德彪西）的作品完成了莫奈和西斯萊在繪畫中所做的。……（音樂中的印象主義）在一些短小的作品中是很迷人的，但在長篇的作品中則可能有些危險(xiǎn)，因?yàn)檫@些作品需要堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)：例如他的《弦樂四重奏》[String Quartet]。對(duì)朦朧的探索很容易使作品喪失內(nèi)在的一致性。10Mercure de France (Jan.,1902),p.805.

安貝爾對(duì)德彪西的看法說明了他對(duì)印象主義的認(rèn)識(shí)，是一些迷人的小幅作品，承擔(dān)不了宏大豐富的主題，這說明對(duì)于美術(shù)作品他更關(guān)注的是作品內(nèi)在的意義，而不僅僅是在視覺上的形式特征。

從1887年“印象主義”第一次被用于形容德彪西的音樂，到1910年這個(gè)術(shù)語在音樂界被廣泛接受，有超過125 位作者對(duì)德彪西及其音樂做過評(píng)論或研究，數(shù)量超過200 篇，11較全的目錄可參見Claude Abravanel,Claude Debussy:A Bibliography,in Detroit Studies in Music Bibliography,No.29,Information Coordinators,1974。其中著述最豐者是路易·拉盧瓦[Louis Laloy]，他也可能是對(duì)美術(shù)最有見地的德彪西研究者之一。

拉盧瓦是最早為德彪西作傳的人文學(xué)者，羅曼·羅蘭[Romain Rolland]對(duì)他及其著述評(píng)價(jià)極高，12Debrah Priest,Louis Laloy (1874—1944) on Debussy,Ravel and Stravinsky,Ashgate,1999,p.47.他也是被錢仁康先生稱為“最早按照中國音樂的價(jià)值體系來研究中國的法國音樂學(xué)家”。13錢仁康撰，〈中法音樂文化交流的歷史和現(xiàn)狀〉，載錢仁平編，《錢仁康音樂文選》（上冊(cè)），上海音樂出版社，1997年，第415頁。拉盧瓦與德彪西1902年才相識(shí)，但他們?nèi)绮烙鲎悠冢嘁姾尥?。拉盧瓦認(rèn)為德彪西的音樂是對(duì)自然本質(zhì)的極端想象，他對(duì)耳朵感官的關(guān)注就如同印象主義畫家對(duì)視覺的關(guān)注一樣，是“打破了之前的預(yù)設(shè)，只保留感官的法則：一種純粹聽覺的音樂，就像印象主義的畫是完全視覺的”14Louis Laloy (1874—1944) on Debussy,Ravel and Stravinsky,p.91.。拉盧瓦在《德彪西傳》[Claude Debussy]一書中，首先提出“德彪西主義”[Debussyism]，并將其解釋為印象主義繪畫在音樂領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)物，拉盧瓦認(rèn)為德彪西受同時(shí)期美術(shù)和文學(xué)的影響遠(yuǎn)多過音樂界。

作為一個(gè)類似于文藝復(fù)興人般的博學(xué)者，拉盧瓦思考得更多的是感知機(jī)制的本身。他認(rèn)為德彪西的音樂中有繪畫中象征主義的洞見，即“試圖建立心靈與感知之間的聯(lián)系”，而印象主義則關(guān)注的是“必須再現(xiàn)的部分并不是從整體中挑選出來的，而是我們的眼睛感受到的那個(gè)復(fù)雜的感知整體”15Ibid,p.501.。德彪西音樂中感知的作用，和象征主義與印象主義畫家一樣，是通過把感知從感觀接收之物中分離開，來重新思考感知的本質(zhì)，是在研究感官接收的信息與主觀意識(shí)之間的關(guān)系。正如拉盧瓦對(duì)印象主義畫家的解釋：“我們所知的科學(xué)，極大地幫助了印象主義畫家們?nèi)ネ瓿伤麄兊娜蝿?wù)：它教會(huì)了他們視網(wǎng)膜所導(dǎo)致的錯(cuò)覺，以及其中真正的規(guī)律?！?6Ibid,p.91.

同拉盧瓦一樣，許多重要的樂評(píng)家并沒有那么樂于用“印象主義者”來形容德彪西，如勞倫斯·吉爾曼[Lawrence Gilman]在《明日音樂》[The Music of Tomorrow]這份雜志中這樣說：

如前所述，很明顯，如果要使用那個(gè)被濫用且?guī)в姓`導(dǎo)性的術(shù)語的話，我認(rèn)為（德彪西）是一個(gè)印象主義者——一位敏感的記錄者，用他習(xí)慣的樂句去記錄“印象與特殊的光”。17Lawrence Gilman,The Music of Tomorrow,Bodley Head,1907,p.36.

吉爾曼對(duì)印象主義繪畫的認(rèn)識(shí)可能要高于前文提到的登特，他明白印象主義繪畫不僅僅是強(qiáng)調(diào)色彩，更重視的是對(duì)光的敏感記錄，正因?yàn)樗麑?duì)印象主義繪畫更深一些的認(rèn)識(shí)，所以他覺得這個(gè)詞用在德彪西身上有些不妥。

德彪西創(chuàng)作于1905年的《大?！穂La Mer]首演即轟動(dòng)，更多的樂評(píng)家開始評(píng)論德彪西的音樂，評(píng)論中就包括“印象主義”。其中，皮埃爾·拉洛[Pierre Lalo]并沒有提到印象主義，其他的評(píng)論者，如雷蒙·布耶[Raymond Bouyer]和卡米耶·莫克萊[Camille Mauclair]則提到了。莫克萊說：

這是未來的希望與結(jié)果。這個(gè)結(jié)果我曾分析過很多次：這是圖畫的十八世紀(jì)必然的結(jié)果，是弗拉戈納爾[Fragonard]、布歇[Boucher]、角色化[Characterism]和現(xiàn)代主義的素描，以及雷諾阿和馬奈的遺產(chǎn)。18“La fin de l’impressionnisme”,La Revue bleue (Jan.,1905),p.49.

作為一個(gè)作家以及馬拉美的追隨者，莫克萊對(duì)印象主義也并沒有什么興趣，他認(rèn)為“印象主義不應(yīng)該再用在歷史批評(píng)中，因?yàn)樗淼氖且粋€(gè)已經(jīng)消失的運(yùn)動(dòng)”。他從德彪西的音樂中感受到的是法國自18世紀(jì)開始對(duì)華美的視覺刺激的追求，他用圖畫性連接18和19世紀(jì)，連接洛可可美術(shù)和雷諾阿與愛德華·馬奈[édouard Manet]。在這樣一條線索中，德彪西的音樂就不只是印象主義的，而是長達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的法國美術(shù)趣味孕育的結(jié)果。

20世紀(jì)初期，德彪西的音樂被貼上了更多的標(biāo)簽，“印象主義”只是其中一個(gè)，同時(shí)這個(gè)標(biāo)簽逐漸在音樂界有了明確的地位，同繪畫一樣，人們使用這個(gè)詞的時(shí)候有了更明確的語境，不再帶有貶低的色彩。愛德華·格雷格[Fernand Gregh]更是將德彪西稱為“一位偉大的人文主義作曲家”19Fernand Gregh,Etude sur Victor Hugo,Paris,1904,p.69.?！坝∠笾髁x”這個(gè)早期評(píng)論界賦予德彪西的標(biāo)簽，顯然無法涵蓋作曲家音樂的全部特點(diǎn)，德彪西在1908年明確反對(duì)用“印象主義”來形容他的音樂，認(rèn)為“這是對(duì)這個(gè)術(shù)語的濫用”20Claude Debussy,Monsieur Croche Antidilettante,trans.,Bernard Noel and Langdon Davies,in Three Classics in the Aesthetics of Music,Dover Publications,1962,p.8.。他與繪畫的印象主義相似之處在于模仿自然的主張，不過他更強(qiáng)調(diào)自然界和想象力之間的神秘關(guān)系，除此之外，他憎恨官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，譏諷藝術(shù)學(xué)院，嘲笑羅馬大獎(jiǎng)，尤其抨擊巴黎歌劇院，他自有自己的品位。

看待日常的工藝美術(shù)時(shí)，德彪西與同時(shí)代的藝術(shù)家一樣，深受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，在他眼中所有裝飾的線條都含有象征的意義，上揚(yáng)的線條意味著喜悅，下降的則表示壓抑。品味精致的他對(duì)衣物、領(lǐng)結(jié)或帽子等都帶有戀物癖，他尤其喜愛美麗的單品，諸如花瓶、首飾或一本裝幀精美的書籍。他將自己最喜愛的書《道林格雷的畫像》[The Picture of Dorian Gray]藏了九本，只為用不同的顏色書皮來符合自己的閱讀心情。他在形容自己裝幀的封皮時(shí)常常不吝贊美，形容他們或是“白如凝結(jié)的牛奶”，或是“疑是日本胭脂，勾人愛戀放肆”。21Debussy:His Life and Mind, p.118.

德彪西最喜愛的繪畫并非印象主義，雖然他也使用過印象主義的繪畫當(dāng)作唱片封面，受過惠斯勒的影響，但他在1889年2月16日的一份沙龍問卷中將桑德羅·波提切利[Sandro Botticelli]和古斯塔夫·莫羅[Gustave Moreau]列為自己最敬愛的藝術(shù)家。22大約在1885年至1895年間，巴黎社交沙龍中的女主人喜歡讓來訪者填一份關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)事務(wù)的調(diào)查問卷，這種問卷被趣稱為“客廳里的秘密”[Les Confidences du Salon]。有些來賓會(huì)覺得這很無聊，做出一些抱怨的回答，如普魯斯特被問及現(xiàn)在的情緒狀態(tài)時(shí)就填到：“正在被回答問題而困擾?！钡w而言這類問卷有時(shí)能顯示出來賓的心理狀態(tài)以及那個(gè)時(shí)代的心靈框架，尤其是把兩份問卷放在一起比較時(shí)。如26歲的德彪西和20歲的普魯斯特都表示被哈姆雷特式的矛盾所困擾。德彪西的問卷在1930年12月的《小炮》雜志[Le Crapouillot]中被公開，后被復(fù)制于Debussy:His Life and Mind,Volume 1,p.229。波提切利在當(dāng)時(shí)的影響遠(yuǎn)比現(xiàn)在要小得多，德彪西對(duì)他的崇拜來源于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家們的偏愛與品味。而莫羅作品中的神秘感是德彪西最重視的，他曾多次對(duì)一位批評(píng)家說：“我們何時(shí)才會(huì)尊重我們的神秘感？”23Jean-David Jumeau-Lafond,“‘Du c?té de l’ombre’:Debussy symbolist”,the exhibition catalog Debussy:La musique et les arts,ed.,Guy Cogeval,Skira Flammarion,2012,p.57.約里斯-卡爾·于斯曼[Joris-Karl Huysmans]曾提到過，莫羅的《莎樂美》對(duì)德彪西產(chǎn)生了某種巨大的影響，從視覺感官引發(fā)對(duì)聲音的想象。24同注3，p.119。德彪西對(duì)莫羅充滿偏愛，實(shí)際上一些當(dāng)時(shí)的評(píng)論家雖然也發(fā)現(xiàn)過德彪西音樂中的象征主義畫家的痕跡，不過他們對(duì)此并沒有說得太徹底：

（德彪西的音樂）接近象征主義者的藝術(shù)，因?yàn)樗V諸想象力，因?yàn)樗凳局钗⒚畹撵`魂?duì)顟B(tài)的力量，因?yàn)樗鼏酒饌髌婧蛪?mèng)想的神奇氣氛的天賦。25Mrs.Franz Liebich,Claude-Achille Debussy,John Lane,1908,p.49.

美術(shù)史中的印象主義作品會(huì)含有象征主義成分，而德彪西音樂中一些印象主義的樂章，其中也會(huì)有些部分需要用象征主義來解釋，比如某些模糊的音色效果，制造出夢(mèng)境的感覺，而這正是體現(xiàn)德彪西對(duì)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的揚(yáng)棄之處。整體來說概括德彪西的音樂究竟是印象主義還是象征主義其實(shí)是挺徒勞的一件事，畢竟他那么多的作品以及那么多的元素與特色絕非一兩個(gè)術(shù)語可以概括。他甚至曾將自己的一首鋼琴曲《白與黑》[En Blanc et noir]與迭戈·委拉斯開茲[Diego Velázquez]和弗朗西斯科·戈雅[Francisco Goya]進(jìn)行比較。26Eric Frederick Jensen,Debussy,Oxford University Press,2014,p.108.

在“印象主義”這個(gè)美術(shù)術(shù)語被引入音樂領(lǐng)域的這百余年里，這個(gè)術(shù)語構(gòu)建起的討論框架實(shí)際上還是以美術(shù)為中心，而非音樂，也正因此，人們?cè)谡劦降卤胛鞯囊魳窌r(shí)總會(huì)下意識(shí)的聯(lián)想到視覺圖像，或認(rèn)為他作品的那些圖畫感極強(qiáng)的名稱與美術(shù)有著必然的聯(lián)系。一位跨時(shí)代的作曲家屈于一個(gè)曾帶有貶低色彩的美術(shù)術(shù)語之下，這種特殊的偏見在音樂史中似乎并不多見，在美術(shù)史中亦然。

德彪西顯然更偏向于象征主義，因?yàn)樗衲莻€(gè)時(shí)代的象征主義詩人，他們并沒有理論、信念和技巧的統(tǒng)一，而是接納了大量的流派，不甘屈從于平庸的大眾文化和迎合大眾趣味。德彪西也與莫羅神似，他們的作品都體現(xiàn)出了藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系以及它的真正價(jià)值，依賴于它的含蓄之處是否被人領(lǐng)悟。因此真正奇妙而神圣的不在于所描繪的對(duì)象本身，而在那種超以象外、融然遠(yuǎn)寄的效果，在于那種閃爍的、暗示的發(fā)人聯(lián)想的力量。正是這些才能使藝術(shù)超越人們視覺的局限，使人們向更深處洞見。27范景中編，《莫羅》，天津人民美術(shù)出版社，1984年，第5頁。