大衛(wèi)·霍克尼的水彩畫時期

自上世紀(jì)六十年代迄今，大衛(wèi)·霍克尼在長達(dá)六十年的藝術(shù)生涯中，以丙烯、油畫、彩色鉛筆、蝕刻版畫、攝影拼貼、舞美裝置乃至iPad 等多種媒介從事創(chuàng)作。他把這些媒介用得有聲有色，不僅實現(xiàn)了自己的藝術(shù)表達(dá)，而且對其中一些媒介的表現(xiàn)技術(shù)還有所發(fā)明、拓展。不過，身為一位英國畫家，大衛(wèi)·霍克尼對于水彩卻一直缺乏興趣，直到2002 至2004年間，他對水彩的態(tài)度突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這三年期間，他幾乎只用水彩作畫，在創(chuàng)作了數(shù)以百計的水彩畫之后，他又戛然而止。2001年之前，他有十多年沒用水彩畫過作品，2005年之后直至最近，他也不用水彩作畫，因此我把2002 至2004 這三年稱為霍克尼的“水彩畫時期”。這一時期，霍克尼的水彩畫創(chuàng)作題材主要是肖像與風(fēng)景，其中前期多肖像，后期更集中于風(fēng)景。本文即對霍克尼這一時期的創(chuàng)作進(jìn)行探討。

一

霍克尼早期嘗試過水彩，但他坦承自己不喜歡這種媒介。1963年他應(yīng)《星期日泰晤士報》的委托去埃及畫稿子，當(dāng)時他用過水彩，因為不喜歡而放棄了。1967年他與兩個同伴開車周游歐洲，又把水彩畫材料帶在身邊，但是一番嘗試后他再度放棄了水彩，把材料都給了同伴。當(dāng)時他明確說：“我就是不喜歡用水彩。”1David Hockney,My Early Life,Thames and Hudson,1988,p.149.他可能覺得不能發(fā)揮水彩的性能，是因為自己掌握不好水彩技法，他曾自謙道：“對于水彩畫，我一直是個門外漢。”2Lawrence Weschler,True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,University of California Press,Ltd.2008,p.197.

2001年，大衛(wèi)·霍克尼出版了《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》[Secret Knowledge:Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters]。這不是一般的藝術(shù)家作品集，而是一本研究專著。霍克尼在仔細(xì)觀察安格爾素描的過程中受到啟發(fā)，繼而深入研究了畫家借用光學(xué)器材輔助繪畫的歷史，提出了一些富有啟發(fā)性，同時也引起爭議的觀點。研究這個問題耗費了他兩年的時間，期間他的繪畫創(chuàng)作大減。在《隱秘的知識》出版后，霍克尼重新拿起畫筆，這一次，竟然是他素來不喜歡的水彩。

霍克尼重拾水彩的機緣來自兩個展覽。2002年1月，埃及開羅舉辦了以“大衛(wèi)·霍克尼：埃及之旅”為題的展覽，展出了部分霍克尼早年創(chuàng)作的與埃及相關(guān)的繪畫。他并未親臨現(xiàn)場，但當(dāng)他看到報道展覽的圖片時，對自己當(dāng)年所畫的兩幅水彩畫（圖1）發(fā)生了興趣。就在這一年初，霍克尼為了自己的一個舞美設(shè)計項目前往紐約做現(xiàn)場指導(dǎo)。在此期間，他在紐約現(xiàn)代美術(shù)館參觀了一個傳統(tǒng)中國畫展，水墨的表現(xiàn)力讓他大受啟發(fā)?；艨四嵋恢睂χ袊膫鹘y(tǒng)繪畫及其理論感興趣，這次偶遇再度引發(fā)了他對中國畫的關(guān)注。之前，霍克尼對中國畫的興趣更多在于中國畫非焦點透視的觀看方式上，但這次在紐約，霍克尼的注意力轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作方式及技法問題上來。他把對傳統(tǒng)中國畫筆墨的興趣與水彩畫聯(lián)系起來：“我用水彩是因為希望由我的手帶出一種流動感，一定程度上是因為我學(xué)到的中國式作畫態(tài)度。他們說繪畫需要三樣?xùn)|西：手、眼、心?！?Martin Gayford,A Bigger Message:Conversations with David Hockney,Thames and Hudson Ltd.,2011,p.66.

這年霍克尼在紐約的酒店里就開始嘗試用水彩畫一些場景和靜物。隨后，他在老家英國繼續(xù)用水彩作畫。與此同時，他開始研究倫勃朗的素描（圖2）。他在倫勃朗用墨水畫的素描中感受到了某種自由，并認(rèn)為倫勃朗的這些素描與傳統(tǒng)中國畫有關(guān)?；艨四嵬茰y倫勃朗通過當(dāng)時歐洲流行的中國瓷器上的繪畫接觸到中國藝術(shù)，并認(rèn)為倫勃朗這些手感極佳的線條出自中國瓷器畫自由線條的影響。這年春天，霍克尼在倫敦期間與盧西安·弗洛伊德[Lucian Frieud]交往，互訪工作室，并各自為對方畫肖像。弗洛伊德歷時三個月為霍克尼畫了一幅油畫頭像寫生（圖3），霍克尼則用了短短幾個小時為弗洛伊德及其助手畫了一幅水彩畫雙人肖像（圖4）。弗洛伊德作畫要求全程寫生，在緩慢的工作進(jìn)程中使油彩不斷的反復(fù)疊加，而霍克尼也喜歡繪畫中的“層次”，如彩色鉛筆畫中層次的逐漸加深，版畫制作中印刷油墨的層層疊加等等?；艨四釋Ωヂ逡恋逻@種層層累積的作畫方式至為欣賞，并深受啟發(fā)，他的水彩畫中筆痕的多層疊加多少體現(xiàn)了弗洛伊德對他的影響?；艨四岙嬎什挥勉U筆起稿，直接落筆。柔軟且富有彈性的水彩筆比勁健的油畫和丙烯畫筆更不易掌控，不同性質(zhì)的紙張更增加了水彩畫的偶然性與靈活性。水彩畫的作畫過程就是筆痕不斷疊加的過程。水彩一旦落筆，不易修改，更無法反復(fù)修改。水彩顏料大多為透明色，覆蓋力偏弱，筆觸的疊加要遵從一定規(guī)則，色彩的明度要從淺往深，純度要從低往高，遍數(shù)不能過多，否則畫面容易臟和膩。除了偶爾用到不透明的白色，畫面的最亮部往往要靠紙面留白。這種種特性使得水彩畫的創(chuàng)作需要更有規(guī)劃，用筆更為果敢。2002年霍克尼開始對水彩畫的這些特性著迷，開始了對水彩畫的認(rèn)真探索，他對水彩畫的態(tài)度也大衛(wèi)改變：“水彩畫那種高度概括和多變的筆觸讓畫面充滿感染力。這是一種極其直接的材料，它真實地表現(xiàn)出你從眼睛到心靈再到手的整個創(chuàng)作過程。”4True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,p.198.

圖1 大衛(wèi)·霍克尼，《獅身人面像和金字塔》，1963年，紙本水彩，35cm×25cm

圖2 倫勃朗，《冬天的風(fēng)景》，1647—1649年，紙本素描，6.6cm×15.8cm

圖3 霍克尼在弗洛伊德工作室，2002年

圖4 弗洛伊德，《弗洛伊德與大衛(wèi)》，2002年，紙本水彩（4 張紙拼合），122cm×91.5cm

二

在為期三年的“水彩畫時期”中，霍克尼用水彩畫了大量肖像畫，全是寫生。一開始，霍克尼從半身像入手，做種種嘗試以求掌握水彩的性能。這批半身像筆法各異，用筆略顯生硬，人物背景中墻壁以及木地板的顏色深淺不一，有些肖像的衣服部分還采用了他非常熟悉的彩色鉛筆來繪制。在對水彩的性能有了一定的掌控之后，霍克尼開始畫全身像。全身像由兩張紙上下拼接而成，畫面很狹長。他半身像多取坐姿，構(gòu)圖大致相同，但全身像的構(gòu)圖則在每幅畫之間有很大的變化。再過一段時間，霍克尼開始用水彩畫一系列復(fù)雜的雙人像，每一幅雙人像均由四張水彩紙拼接而成。雙人像是霍克尼的拿手好戲，是他標(biāo)志性的肖像形態(tài)。

2002年10月，霍克尼為英國國立肖像畫美術(shù)館創(chuàng)作了水彩雙人像《喬治與瑪麗》，這是他生平第二次受人委托繪制訂件?；艨四嵊盟十嫷倪@批雙人像，與他早期因之成名的丙烯雙人像頗為不同。早期的雙人像多參考照片，一般都繪有草圖，在繪制正稿之前先起有細(xì)致的底稿，而后有計劃地制作而成，動輒逾月才可完成，風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán)甚至略顯生硬刻板。但是這批水彩雙人像卻不用鉛筆起稿，亦不參考照片，直接用水彩寫生完成，用筆隨性、果斷，每幅耗時約八個小時。除了創(chuàng)作過程不同，畫中人物關(guān)系的處理方式也頗為不同。在早期的雙人像中，模特多為同性戀人，霍克尼常用隱喻的手法暗示人物之間的心理關(guān)系，有的甚至帶有一絲冷漠與隔閡。在用水彩畫的這批雙人像中，畫中人物的關(guān)系更為多元，除了同性戀人，還有夫妻、兄弟姐妹、朋友及同事，有幅四人像甚至畫了孩子及其雙親?；艨四嵬ㄟ^各種日常姿態(tài)的描繪探索人物之間的關(guān)系，表達(dá)出某種溫馨與默契。霍克尼的水彩肖像以2002年畫的最多，之后大幅度減少，至2004年，他的一番探索似乎告一段落。整個水彩畫時期的探索從半身像開始，其后經(jīng)歷了全身像、雙人像、四人像，最后又回到半身像。在最后所繪的幾張水彩半身像中，霍克尼用筆更為輕松自由，并大大降低了色彩的純度，有些作品甚至只用了灰色和黑色，畫面效果看上去與單色畫幾無差異。

三

除了肖像，風(fēng)景是霍克尼水彩畫時期常畫的另一主題。2002年初，霍克尼先后在紐約和倫敦畫了一些城市風(fēng)景，包括窗口看出去的風(fēng)景，還有花園和街道等街景。2002年他在挪威和冰島旅行期間畫了大量速寫，其中很多是用水彩畫的。回英國后，霍克尼根據(jù)這些速寫，結(jié)合照片，繪制了一批描繪極地風(fēng)光的水彩風(fēng)景畫。2003年他回到洛杉磯的工作室，畫了一組描工作室花園的水彩畫，同時他還從旅行經(jīng)驗中取材畫水彩。這一時期，霍克尼深入研究了英國水彩畫傳統(tǒng)，這包括康斯泰勃爾[John Constable]、特納[Joseph Mallord Turner]等擅長水彩及戶外寫生的英國大師。他們對霍克尼的水彩畫產(chǎn)生了顯著影響，霍克尼對特納尤其盛贊有加，他說過：“他（康斯泰勃爾）的每張畫作里都保持了運筆的痕跡，哪怕畫得最細(xì)的畫中，他都會留住自己的筆觸風(fēng)格?！?True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,p.208.

圖5 大衛(wèi)·霍克尼，組畫《東約克郡的仲夏》，2004年，紙本水彩，共36幅，每幅38.1cm×57.2cm（左）

圖6 大衛(wèi)·霍克尼，速寫簿《約克郡的4月》，2004年，15.9cm×43.2cm（右）

這以后，霍克尼的水彩風(fēng)景畫的取材逐漸集中他的東約克郡老家。除了少數(shù)幾張大畫系根據(jù)速寫和記憶完成，他的大多數(shù)水彩風(fēng)景都是在東約克郡廣袤的曠野與丘陵之間寫生的成果。2003年底至2004年初，霍克尼以深秋和冬天為主題畫了一批水彩風(fēng)景。這批畫作的主題是天氣，特別是云和雨，它們經(jīng)常是從鄉(xiāng)間公路展開取景?；艨四嵩诔霭l(fā)去戶外寫生前，常常會根據(jù)當(dāng)天的天氣情況預(yù)先調(diào)制好幾種用來畫天空的復(fù)色，然后他把調(diào)好的顏料裝入瓶子中攜至寫生現(xiàn)場。2004年春夏之交，霍克尼在戶外寫生，完成了組畫《東約克郡的仲夏》（圖5），總共36幅。這是此霍克尼水彩畫時期創(chuàng)作時間最長、規(guī)模最大、作品最為完整的水彩風(fēng)景系列作品。

霍克尼還有一類畫在速寫簿上的作品值得注意。從2002 至2004年間，霍克尼畫完了數(shù)十本速寫本。這些速寫本是他的視覺日記，其內(nèi)容相當(dāng)龐雜，所用工具多為水筆、馬克筆以及水彩，其中用水彩繪制的速寫也占有相當(dāng)高的比重，有些速寫本專以家鄉(xiāng)的風(fēng)景為題材（圖6），其中不乏為創(chuàng)作大型水彩畫而準(zhǔn)備的草圖。

在其逾半個世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，霍克尼的這些水彩畫顯得相當(dāng)特別。從上世紀(jì)七十年代中期至新世紀(jì)開端的約三十年間，霍克尼對于繪畫之外的種種藝術(shù)媒介進(jìn)行了廣泛嘗試，甚至花了大量時間研究藝術(shù)史，而他的繪畫創(chuàng)作就與這些實驗糾纏在一起。在2002 至2004年的水彩畫時期中，霍克尼全心投入繪畫，由此引發(fā)了他對繪畫的強力回歸。此后逾十年的時間，繪畫一直是霍克尼創(chuàng)作的中心。而且取材集中于肖像和風(fēng)景，作畫方式以寫生為主，這些都延續(xù)了他水彩畫的特點。在某種程度上說，這一時期的水彩畫創(chuàng)作可說是霍克尼藝術(shù)創(chuàng)作一個明確的分水嶺。