晚清民國時(shí)期中國畫人才培養(yǎng)模式研究
——以中西交沖下的學(xué)院制為中心

自19世紀(jì)以降，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)在中西二元的交沖之中開始了為時(shí)百余年的嬗變與轉(zhuǎn)型，舶來的西方美術(shù)學(xué)院制度得以在中國本土藝術(shù)體系中全面確立，中國畫及其傳習(xí)模式也在學(xué)院制基礎(chǔ)上脫出千年成軌，開始了歷史性的變革。

專業(yè)教學(xué)是近代以來美術(shù)學(xué)院和美術(shù)教育事業(yè)的中心。以當(dāng)下教育學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)定義而言，構(gòu)建和完善中國畫的人才培養(yǎng)模式，要通過中國畫實(shí)踐和理論的教學(xué)過程，“在一定的教育理念或思想的指導(dǎo)下，為實(shí)現(xiàn)其人才培養(yǎng)目標(biāo)而形成較為穩(wěn)定的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和運(yùn)行機(jī)制?！?教育部高等學(xué)校美術(shù)學(xué)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)編，《高等學(xué)校本科美術(shù)學(xué)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》，2013年。在這個(gè)由今人觀念追溯教育史、學(xué)科史上中國畫人才培養(yǎng)模式的學(xué)院化建構(gòu)，解析其百年變遷的宏大課題中，本文首先將視野聚焦在二十世紀(jì)前半葉，從中巡禮國畫人才培養(yǎng)的百年碩果，重申先師教學(xué)育人的青藍(lán)門徑，以引出“中西兩端深入”構(gòu)想與“三位一體”教學(xué)體系下中國畫人才培養(yǎng)模式的未來設(shè)想。

一 從傳統(tǒng)到近代：近世中國繪畫因革的基本格局

作為一個(gè)后發(fā)國家，在中國學(xué)術(shù)近代轉(zhuǎn)型的過程中，“國畫”“中國畫”等一系列近似詞匯逐漸形成，隨后此概念指涉的文化范圍愈加清晰明澈，集中反映了西方主動(dòng)輸出和中國被動(dòng)接受的文化交流總體趨勢?！皣嫛焙汀爸袊嫛备拍詈笥凇拔餮螽嫛备拍畹奶岢觯⑶以诩s定俗成中與之相并列和對(duì)偶。中國本土繪畫的近世之變，接納和吸收了由域外流入中土的先進(jìn)學(xué)術(shù)體系和教育思想，并受益于近代科學(xué)精神的普及、進(jìn)化論觀念的認(rèn)同以及系統(tǒng)方法的逐步引進(jìn)，也幾乎全盤移植了西方美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)組織形式和專業(yè)學(xué)科建制。在對(duì)異質(zhì)文化“沖擊—回應(yīng)”的過程中，中國文化顯示了較強(qiáng)的包容性和與時(shí)俱進(jìn)的特性，也體現(xiàn)出了中國畫與現(xiàn)代性的切近，觸發(fā)了傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的歷史契機(jī)，催生了與之協(xié)調(diào)的內(nèi)部環(huán)境和文化土壤。

（一）新式美術(shù)學(xué)校及其沿革變遷

學(xué)校被列為“傳播文明三利器”之一。隨著新式教育蓬勃發(fā)展，思潮翻動(dòng)，學(xué)堂廣開，以歐西和日本各國為模范的公私學(xué)校紛然并舉，成為近代以來的重要社會(huì)組織。教會(huì)、私人、官方成為興辦新式美術(shù)學(xué)校的三種主要力量。除去上海天主教會(huì)創(chuàng)辦的土山灣畫館外，中國本土官方師范學(xué)堂開設(shè)的圖畫手工課程是新式藝術(shù)教育最早的一種形式。在科學(xué)與工商實(shí)業(yè)的需求下，圖畫和手工課程進(jìn)入課堂之中，最為著名的就是由倡導(dǎo)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”理念的張之洞于1902年創(chuàng)辦的兩江師范學(xué)堂，學(xué)堂監(jiān)督李瑞清曾延請(qǐng)蕭俊賢教授中國畫（山水和花卉），以此作為課程設(shè)置中學(xué)員綜合素質(zhì)發(fā)展的重要補(bǔ)充。

中國畫教學(xué)剛剛走進(jìn)近代化的學(xué)院教育制度中，未能形成規(guī)模，影響有限。在發(fā)展早期，私立美術(shù)學(xué)校扮演著重要的角色。1913年，上海圖畫美術(shù)院（即后來的上海美專）成立。1923年6月，上海美?！霸O(shè)國畫科以繼先民之軌跡”，創(chuàng)辦了第一個(gè)中國畫科，成為了近代美術(shù)教育中“大昌國畫之途”的拓路者。民國的建立和隨后而來的“新文化”運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮，成為了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)與教育制度發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1918年4月，國立北京美術(shù)學(xué)校成立，1919年設(shè)中國畫等三科，由留日歸來的鄭錦任校長，成為近代以來中國第一所國立美術(shù)學(xué)校。但這一時(shí)期美術(shù)學(xué)校在地域分布上不均衡，辦學(xué)和人才培養(yǎng)的層級(jí)也不一致，以油畫為主的西畫仍是教學(xué)主要內(nèi)容。資本主義工商業(yè)發(fā)達(dá)的大城市擁有數(shù)量龐大、規(guī)模不等的美術(shù)學(xué)校；北方地區(qū)的北京等城市也聚集了為數(shù)不少、新舊面目不一的學(xué)校和民間授業(yè)團(tuán)體。當(dāng)代國內(nèi)八所美術(shù)學(xué)院幾乎都可以將校史或辦學(xué)歷史源頭追溯到1949年新中國建立之前。這些學(xué)校中不同的美術(shù)教育思想和中國畫教學(xué)策略兼而有之，為更高辦學(xué)層次的國立美術(shù)學(xué)校崛起奠定了基礎(chǔ)。

（二）師徒制和學(xué)院制在中國畫教學(xué)中的利弊及其影響

近代學(xué)校制度的介入，全面擠壓了以“師徒授受”為基本面目的中國畫傳習(xí)模式的文化空間。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的傳承，師徒制起到了不可替代的作用，但其弊端也是無法被忽略的。在新式美術(shù)教育恢張的大勢中，“禮聞來學(xué)，未聞往教”的師徒制及其自古相系結(jié)的組織形式顯得滯于文明發(fā)展趨勢之后，以學(xué)院制為中心的中國畫人才培養(yǎng)的思想、機(jī)制和方法初露崢嶸。由學(xué)校施行系統(tǒng)的新型教育，在漸進(jìn)分階式的課堂教學(xué)中與傳統(tǒng)師徒傳授的教學(xué)方式開始不斷結(jié)合，被同時(shí)運(yùn)用到教學(xué)過程中，漸成并行互補(bǔ)的雙軌制辦法，互相滲透且各有側(cè)重，以在不同的培養(yǎng)階段和教學(xué)場景下發(fā)揮作用。

與此同時(shí)，民間畫會(huì)社團(tuán)在中國畫繼承傳播中仍然發(fā)揮重要作用，北京、上海、天津等地所聚集著大批畫家組成的民間畫會(huì)。在教學(xué)方式上，民間畫會(huì)“有多以師徒—例會(huì)制，校系多以年級(jí)—課程制傳道授業(yè)”2曹慶暉撰，〈民國北京中國畫學(xué)教育體系演進(jìn)初探〉，見尹吉男、王璜生、曹慶暉主編，《北平藝專與民國美術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，人民美術(shù)出版社，2016年。，金城的中國畫學(xué)研究會(huì)還演化出獨(dú)特的“評(píng)議—研究員”制度。

二 從觀念到學(xué)院：中西兩端觀念及其影響下的美術(shù)教育理論

無論是康有為、陳獨(dú)秀、呂澂、魯迅等人對(duì)僵化的傳統(tǒng)繪畫所持的批判態(tài)度，還是對(duì)應(yīng)的“國畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”“文人畫復(fù)興”等倡導(dǎo)者為國畫所作的辯護(hù)。革命論、變法論、改良論、調(diào)和論、國粹論等社會(huì)思潮，都明確指向互補(bǔ)互識(shí)的中西二元論說?！斑@個(gè)多元并存局面是個(gè)橄欖形，它的一端是引進(jìn)的西方繪畫(包括蘇聯(lián))，另一端是傳統(tǒng)(包括先秦與民間)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫，中間是融合多變的各種風(fēng)格?！?潘公凱撰，〈互補(bǔ)并存，多向深入〉，載《美術(shù)》，1987年第3期。中西兩端觀念及其影響下的美術(shù)教育理論正是由此開始了學(xué)院制下的具體實(shí)踐。

（一）中國畫人才培養(yǎng)的設(shè)想和目標(biāo)

在問題意識(shí)和主義論爭外，解決中國畫危機(jī)的根本出路，仍要寄托在新一代人才培養(yǎng)和智力產(chǎn)出上。在針對(duì)中國畫人才培養(yǎng)的一系列設(shè)想和目標(biāo)中，尤以蔡元培、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘天壽的觀念最具代表性。

對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)和美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展最具影響的是蔡元培美育思想體系的建立。他一生行跡多在啟發(fā)民智，藝術(shù)教育則是其著力實(shí)踐的領(lǐng)域。除“以美育代宗教”的主張外，他希望在國民教育中能夠“五育”并舉，“以美感教育完成其道德”，極大提升了美育的地位。

劉海粟主持上海美專時(shí)力圖溝通中西，創(chuàng)造民族的、現(xiàn)代的藝術(shù)，“發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧”。他提出人才培養(yǎng)的目標(biāo)是：研究高深藝術(shù)，培養(yǎng)專門人才，發(fā)展民族文化；造就實(shí)施藝術(shù)教育人才，培養(yǎng)國民高尚人格，指導(dǎo)社會(huì)文化。

北平藝專在國畫教學(xué)上偏重于保守，鄭錦在國畫系設(shè)置之初曾提出基于日本美術(shù)教育體系的教學(xué)設(shè)想，林風(fēng)眠掌校時(shí)也曾寄望：“所謂國立的藝術(shù)教育機(jī)關(guān)，不但能提醒國人對(duì)于藝術(shù)的重視，亦且可以養(yǎng)成多數(shù)的藝術(shù)人才。”由于北平保守勢力強(qiáng)大，主張師古的傳統(tǒng)畫派成員在學(xué)校國畫教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位，對(duì)于中國畫人才培養(yǎng)的設(shè)想，以陳師曾的〈文人畫之價(jià)值〉為代表，即提倡文人畫人品、學(xué)問、才情、思想四種要素的完善。

1928年3月，林風(fēng)眠任院長的國立藝術(shù)學(xué)院成立，設(shè)國畫系等四系。1929年春，在林風(fēng)眠主持下，國畫、西畫兩系被合并為繪畫系。1934年，《本校藝術(shù)教育大綱》中闡述了理想的人才培養(yǎng)目標(biāo)：“技術(shù)的磨煉之外，仍須兼顧著德性的修養(yǎng)”“始終抱定一個(gè)宗旨：無論在任何學(xué)制、任何名稱之下，我們總是力求增進(jìn)教學(xué)的效能，提高學(xué)子的程度，使成為名實(shí)相符的藝人?！睂?duì)于中西畫合并之后人才的培養(yǎng)，大綱指出：“本校既以栽培新藝人、領(lǐng)導(dǎo)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為天職，對(duì)于東西藝術(shù)的糾紛，當(dāng)力持正義，指示后學(xué)以康莊大道。”國立藝術(shù)院初創(chuàng)時(shí)，潘天壽被聘為國畫系專任教授和主任（圖1）。他在〈域外繪畫流入中土考略〉一文提出了東西繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”，堅(jiān)持“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意”。1939年，他推動(dòng)了大后方的藝專進(jìn)行中西畫分科設(shè)置，結(jié)束了十年的合系教學(xué)歷史。擔(dān)任藝專校長后，繼續(xù)提倡基于分科教學(xué)和傳統(tǒng)出新的中國畫人才培養(yǎng)模式，并重視詩書畫印“四全”等素養(yǎng)。

國立中央大學(xué)藝術(shù)系也是當(dāng)時(shí)國畫教學(xué)重鎮(zhèn)，徐悲鴻的“中國畫改良”理念，肇基于中央大學(xué)藝術(shù)系，繼而完善于北平藝專和之后的中央美院；有關(guān)“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采者融之”的改良構(gòu)想，也在此開始具體實(shí)踐。1933年中央大學(xué)藝術(shù)系課程標(biāo)準(zhǔn)中提出培養(yǎng)方針為：“培植純正堅(jiān)實(shí)之藝術(shù)基礎(chǔ)以造就自力發(fā)揮之藝術(shù)專才；養(yǎng)成中學(xué)及師范學(xué)校之各種藝術(shù)師資；養(yǎng)成藝術(shù)批評(píng)及宣導(dǎo)之人才以提高社會(huì)之藝術(shù)風(fēng)尚而陶鑄優(yōu)美雄厚之民族性。”1946年后，徐悲鴻受命恢復(fù)北平藝專，使平校成為寫實(shí)主義中國畫教學(xué)的又一實(shí)踐場所。

圖1 1928年3月9日潘天壽“國畫系專任教授”聘書存根

（二）不同人才培養(yǎng)設(shè)想和目標(biāo)的時(shí)代之困

蔡元培在國畫教學(xué)方面雖沒有系統(tǒng)闡述，但其美育思想具有跨時(shí)代深遠(yuǎn)影響，明晰了近代社會(huì)國民教育的目標(biāo)和藝術(shù)人才培養(yǎng)的設(shè)想。劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻等人都是中西繪畫融合論調(diào)的主張者4“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”等調(diào)和論是社會(huì)思潮中一個(gè)極富感召力的信念與口號(hào)，但也應(yīng)注意到“調(diào)和論往往是以中西藝術(shù)的對(duì)立為理論前提的”，“它存在著一個(gè)危險(xiǎn)的假定，即中西藝術(shù)的特性與目標(biāo)是對(duì)立的。”見高士明撰，〈對(duì)立與調(diào)和：中西藝術(shù)比較中的一個(gè)理論陷阱〉，見《林風(fēng)眠與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年。，但對(duì)其各有不同側(cè)重與施行，也衍生為近現(xiàn)代中國美術(shù)教育的大致格局。上海美專私立學(xué)校的身份，決定了其在實(shí)踐人才培養(yǎng)設(shè)想之前優(yōu)先考慮社會(huì)市場需求、學(xué)校生存和個(gè)人利益問題，因此才在1923年姍姍籌備國畫科以應(yīng)對(duì)民國政府“整飭”，限制了培養(yǎng)設(shè)想和目標(biāo)的達(dá)成。北平藝專國畫人才培養(yǎng)受北平畫壇保守氛圍影響較深，國粹論占據(jù)主導(dǎo)，但身處變革時(shí)代，注定這種路線學(xué)術(shù)意義的歷史局限性。林風(fēng)眠有關(guān)中西繪畫合并教學(xué)的實(shí)踐和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上促進(jìn)了中西繪畫的融合；其后，潘天壽基于傳統(tǒng)中國畫教學(xué)和人才培養(yǎng)設(shè)想的雛形得到一定實(shí)踐。徐悲鴻開啟了構(gòu)建改良中國畫的寫實(shí)主義教育的雛形，在20世紀(jì)后半葉大放光彩。

圖2 1940年《國立藝術(shù)?？茖W(xué)校組織大綱》“分組及轉(zhuǎn)組”及“錄取”等規(guī)定

這些不同人才培養(yǎng)設(shè)想和目標(biāo)，本質(zhì)都是在中西文化交沖下的現(xiàn)代選擇。在他們的觀念下沉和施行落實(shí)后，中國畫的學(xué)院化基本架構(gòu)得以搭建，系科和課程設(shè)置得以完備。在中西二元基礎(chǔ)上生成的“觀念—學(xué)院—系科—課程”的學(xué)術(shù)設(shè)計(jì)，是現(xiàn)代意義上的中國畫人才培養(yǎng)模式的雛形。

（三）學(xué)院中的師資

在這段歷史時(shí)期內(nèi)，除名畫家進(jìn)校授課外，中國畫師資多來自歸國留學(xué)生和培養(yǎng)留任的第二代師資。除專業(yè)課外，教師往往兼授理論課程；在作為基礎(chǔ)課程的西畫共同課中，也會(huì)聘請(qǐng)西方師資授課。1923年6月，上海美專創(chuàng)辦了第一個(gè)中國畫科，以諸聞韻為主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導(dǎo)師；北平藝專則匯聚了京津畫壇名家；杭州藝專國畫系在建立時(shí)，最初由潘天壽、蔡威廉、侯子步等組成了中西搭配、高低結(jié)合的師資，后有李苦禪等加入，在抗戰(zhàn)時(shí)先后延聘呂鳳子、陳之佛、吳茀之、李可染、黃君璧、傅抱石等良師充實(shí)教席。

人才培養(yǎng)的設(shè)想與目標(biāo)，既指向?qū)W院與教師一方，也指向?qū)W生一方。上海美專中國畫科因社會(huì)需求有限，故成立之初招收學(xué)生數(shù)量極少（中國畫科1927年1月畢業(yè)11人，中國畫系1927年12月第一屆畢業(yè)10人），僅占學(xué)生總數(shù)的13.8%。北平藝專繪畫科國畫組，以1934年為例，教員有齊白石、溥心畬、王雪濤等6人，當(dāng)年招生19人。杭州藝專由于中西畫十年合并，未有國畫學(xué)生單列。1939年分科教學(xué)后，改革學(xué)制，實(shí)行五年制，招收新制一年級(jí)生12人，并原有舊制學(xué)生十余人（圖2）。

由于大學(xué)制度尚未完善，政治局勢動(dòng)蕩，人才流動(dòng)，師資通常難以穩(wěn)定，師資質(zhì)量也往往難以保障；為謀生計(jì)，師資多在不同學(xué)校和民間團(tuán)體之間游走。如自1929年杭州藝專中西畫合系后，從蔡威廉1929年12月聘書存根（圖3）可以看到，她已經(jīng)完全脫離國畫基礎(chǔ)教學(xué)領(lǐng)域，改為教授木炭畫，侯子步、高樂宜等最初聘用的教師或離開、或從未在國畫系任教；自抗戰(zhàn)內(nèi)遷后，許多藝專原專任國畫教師在1939年至1942年每月薪俸表中反以兼任的名義時(shí)或出現(xiàn)?？傮w來看，各校的師資來源、年齡梯隊(duì)、后備培養(yǎng)等有較大偶然性。

圖3 1929年12月2日蔡威廉聘書存根

（四）學(xué)院中的教學(xué)條件

完善良好的校園及設(shè)備，是這段時(shí)期中國畫教學(xué)所難以奢望的。私立學(xué)校如上海美專等因經(jīng)費(fèi)支絀，積欠巨款，在1930年前后還沒有專門圖書館、美術(shù)館等設(shè)施，甚至因此影響了民國政府對(duì)于學(xué)校的立案。

圖4 1938年兩校合并時(shí)平校部分圖書標(biāo)本資料

圖5 1938年兩校合并時(shí)杭校部分圖書標(biāo)本資料

即使公立院校，也往往難以得到?？?，以致在校園、設(shè)施等方面捉襟見肘。北平藝專為充實(shí)教學(xué)，多次要求“每月經(jīng)費(fèi)最低限須二萬元”“須擴(kuò)充萬壽山或三海之一部為院址”；杭州藝專初期每月獲撥款5 千余元，卻只能租借羅苑、蘇白二公祠及照膽臺(tái)等房屋，國畫系雖設(shè)有專門的教室，但對(duì)教室的建造，從未間斷；教學(xué)所用石膏像等全部從法國進(jìn)口，并且圖書館有豐富的中西畫藏書，還建造了一座小型動(dòng)物園，使師生能夠?qū)?shí)物寫生或觀察，但仍一度因設(shè)備簡陋、生活條件差等原因引發(fā)學(xué)潮。1938年7月，兩所藝專合并后清點(diǎn)校產(chǎn)（圖4、圖5），在經(jīng)歷逃避戰(zhàn)爭的漫長跋涉后，學(xué)校甚至還能保存下一些基礎(chǔ)教學(xué)和寫生使用的蠟像、石膏像，以及藍(lán)鵲、鸜鵒、信天翁等標(biāo)本；吳冠中就曾回憶在防空警報(bào)聲中被鎖在圖書館里獨(dú)自臨摹古畫圖冊(cè)的場景；從中可以推想當(dāng)時(shí)兩藝專師生在平日教學(xué)中的所觀、所用與所學(xué)。

三 從專業(yè)系科到課程：中西思想在“三位一體”模式建構(gòu)上的消長

近現(xiàn)代中國畫的教學(xué)和人才培養(yǎng)的內(nèi)容，往往隨社會(huì)發(fā)展形勢的變化而改變；而由美術(shù)學(xué)院性質(zhì)和中國畫特質(zhì)決定的、體現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代特色的基本原則，如堅(jiān)持以臨摹、寫生、創(chuàng)作為主課，堅(jiān)持實(shí)踐與理論并重、堅(jiān)持引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)道德素養(yǎng)等要求，其文化品質(zhì)和精神格調(diào)卻始終沒有改變。

（一）學(xué)院制下中國畫的系科演化

在西方學(xué)術(shù)分科治學(xué)和專題研究風(fēng)氣驅(qū)使下，學(xué)院制下的中國畫教學(xué)不斷發(fā)展完善，人才培養(yǎng)模式也呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的系統(tǒng)化趨向。逐步完善成型的系科建制、專業(yè)課程體系能夠清晰反映中西文化的顯與隱。

中國畫的學(xué)院化建制，是由新式學(xué)校國畫課、國粹畫課等逐步發(fā)展為獨(dú)立系科的，并且還參照了歐美和日本的模式。1922年教育部訓(xùn)令上海美專：“查該校各項(xiàng)設(shè)備大致尚合各科課程，亦無缺點(diǎn)。惟表列各種學(xué)科，尚未辦全中國畫一科，亦未與西洋畫同時(shí)舉辦，殊屬未當(dāng)。”學(xué)校不得不于1923年秋籌創(chuàng)中國畫科，1925年改科為系，使之更加符合現(xiàn)代大學(xué)機(jī)制的普遍架構(gòu)；中國畫科改為中國畫系后，修業(yè)年限為三年。杭州藝專在中國畫的學(xué)院體制和專業(yè)架構(gòu)方面進(jìn)行了進(jìn)一步深化，獨(dú)立的系科設(shè)置極具示范性，辦學(xué)層次較高；學(xué)校還曾成立了研究部，開中國藝術(shù)教育培養(yǎng)研究生之先例；1939年后探索的分科教學(xué)成為中國畫分科的最早實(shí)踐?，F(xiàn)代教育體系基本組織原則和分科教學(xué)細(xì)化布局的設(shè)置，成為之后中國畫專業(yè)教學(xué)架構(gòu)的基本模式。

（二）基于“臨、創(chuàng)、寫三位一體”的課程建構(gòu)

在學(xué)院化機(jī)制中，逐步完善鞏固了臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的基本教學(xué)過程與專業(yè)課程結(jié)構(gòu)。上海美專中國畫科成立后，授課的內(nèi)容包括人物、山水、花鳥等科目；在課時(shí)分布中，國畫實(shí)習(xí)課所占比重最大，且由名家傳授指導(dǎo)；除美術(shù)技能的基本訓(xùn)練外，學(xué)校也開始重視理論教學(xué)；必修課程包括中國美術(shù)概論、中國畫通論、繪畫史、書法、篆刻、金石學(xué)、詩詞學(xué)、題跋、素描等；選修課程包括國畫鑒賞與批評(píng)、水彩畫、藝術(shù)解剖學(xué)、版畫、古文字學(xué)、音樂學(xué)等。以西畫為根基的戶外寫生是上海美專之長，采取了強(qiáng)化寫生、弱化臨摹的路線，寫生在課堂學(xué)習(xí)中被加以強(qiáng)調(diào)。由于大量海派畫家被聘入學(xué)校授課，也在很大程度上影響了教學(xué)風(fēng)格和課程設(shè)置。

圖6 1947年第一學(xué)期各年級(jí)授課時(shí)間表

圖7 1948年第一學(xué)期國畫科教員任課時(shí)間表

北平藝專中國畫科成立后，于1934年進(jìn)行了中西畫合并，但國畫教學(xué)仍相對(duì)完整獨(dú)立，對(duì)于人才培養(yǎng)的基本路線，仍是堅(jiān)持臨摹為主，待有了筆墨基礎(chǔ)再進(jìn)行寫生的傳統(tǒng)方式。國立藝術(shù)院國畫系在短暫的獨(dú)立建制時(shí)即有較為完善的課程體系，1928年秋季與西畫合并為繪畫系，繪畫系的主科為中國畫和油畫，每周中國畫4課時(shí)，油畫20課時(shí)；此外還有理論副科，包括中國美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學(xué)、解剖學(xué)、透視、國文、法文、黨義、軍事訓(xùn)練、音樂、博物等課程。為鼓勵(lì)學(xué)習(xí)中國畫，學(xué)校還組織書畫研究會(huì)，以潘天壽為導(dǎo)師。在課程設(shè)置上，潘天壽、李苦禪等教師強(qiáng)調(diào)臨摹作為基礎(chǔ)課程，同時(shí)強(qiáng)化寫生。除作為繪畫系共同課的西式基礎(chǔ)教學(xué)和理論課程，自1929年至1934年底，潘天壽每周授課量在12小時(shí)至14小時(shí)左右；1934年李苦禪離杭之前，每周授課量在8小時(shí)至14小時(shí)左右。國立藝專分繪畫為國畫、西畫兩組后，學(xué)生在入學(xué)第一年學(xué)習(xí)中國畫基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能，兼習(xí)山水、人物、花鳥技法；第二、三年分成山水、花鳥兩個(gè)專業(yè)，以潘天壽為國畫組主任。潘天壽擔(dān)任藝專校長至1946年復(fù)員杭州后，他的教學(xué)思想和制度得以延續(xù)，黃賓虹等一批名家的加入，使得師資更加穩(wěn)定，課程結(jié)構(gòu)更加合理（圖6、圖7）。

（三）從課堂到畫面:學(xué)院制下中國畫人才培養(yǎng)的影響與評(píng)價(jià)

檢驗(yàn)國畫教學(xué)成果、進(jìn)行人才培養(yǎng)評(píng)價(jià)的最終落腳點(diǎn)仍在藝術(shù)創(chuàng)作上。中西方哲學(xué)基點(diǎn)的不同，是造成中西繪畫差異的根本原因。中國繪畫以中國古典哲學(xué)為根基，在意象觀的基礎(chǔ)上，形成了以寫意精神為核心的文人價(jià)值體系下的水墨丹青繪畫；而西方繪畫以近代科學(xué)為基礎(chǔ)，在具象觀和抽象觀的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)客觀世界和現(xiàn)實(shí)生活寫實(shí)再現(xiàn)為造型手法的油畫、版畫等藝術(shù)樣式。轉(zhuǎn)型時(shí)代的中國畫人才培養(yǎng)的評(píng)價(jià)體系也仍在中西兩端交沖的文化語境下生發(fā)。

作為一個(gè)私立教學(xué)機(jī)構(gòu)，上海美專順應(yīng)時(shí)代大潮，開創(chuàng)了一個(gè)較為完整、成熟的人才培養(yǎng)模式，培育了一批優(yōu)秀中國畫人才，探索出了中西融合、古今融匯的教學(xué)路徑，很大程度上開拓了海派群體的繪畫風(fēng)格和面貌，也使新中國建立之后部分繼承該校衣缽的南京藝術(shù)學(xué)院也具有較豐厚的底蘊(yùn)。北平藝專的中國畫教學(xué)傾向于頑固守舊，藝術(shù)新貌難以嶄露頭角，沒有出現(xiàn)更多劃時(shí)代人才和作品；1946年后徐悲鴻的重建和改良，則使得它成為20世紀(jì)下半葉中國畫教學(xué)和人才培養(yǎng)的一條主線。林風(fēng)眠和潘天壽從中西兩端出發(fā)的理念與實(shí)踐，可以看作為這段歷史時(shí)期內(nèi)中國畫人才培養(yǎng)體系最為典型的案例。他們?cè)诤贾菟噷?duì)國畫教學(xué)的引導(dǎo)和化育，逐漸形成了中國畫發(fā)展的兩種路線。在培育的這些學(xué)生中，既有趙無極、朱德群、吳冠中作品中融合西畫形式、色彩表現(xiàn)的濃郁強(qiáng)烈的東方意象；也有李可染等吸收西畫元素后，在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上的融匯創(chuàng)新。由此開創(chuàng)了一個(gè)較為完整、成熟的人才培養(yǎng)模式，深刻影響了當(dāng)代美術(shù)學(xué)院制度下中國畫教學(xué)和人才培養(yǎng)模式的建構(gòu)。

四 中西兩端與臨、寫、創(chuàng)三位一體：中國畫人才培養(yǎng)模式的未來設(shè)想

作為民族性繪畫的中國畫在中西文明相較的時(shí)代大變局中，融鑄了中與西、古與今、新與舊相牽結(jié)的多重底色，并且從對(duì)應(yīng)的一端觸及中國畫核心命題。這種立體的、多線交叉的、互相關(guān)聯(lián)的歷史語境，正是我們?cè)跉v史脈絡(luò)中分析和研究中國畫人才培養(yǎng)模式的一種基本理路。

“中西兩端深入”構(gòu)想與“三位一體”教學(xué)體系相結(jié)合，這種對(duì)于中國畫人才培養(yǎng)模式的追溯與定義，正是基于民族繪畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)和現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)展趨向而提出的。分部解析“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三位一體的教學(xué)方法，系統(tǒng)探究“兩端”“兩段”式的中國畫人才培養(yǎng)模式，是探索與優(yōu)化新時(shí)期下的中國畫人才新模式并完善理論實(shí)踐體系的一種必要路徑。

在當(dāng)前中國文化大繁榮的歷史時(shí)期之下，高等教育體系內(nèi)中國畫人才培養(yǎng)模式的研究，更應(yīng)當(dāng)把握時(shí)代機(jī)遇，更新觀念，完善體系，以全面推進(jìn)中國藝術(shù)教育和中國畫學(xué)科的發(fā)展。