“川版”《原野》的文學(xué)史意義

內(nèi)容提要：“川版”《原野》誕生于1980年代初期思想解放的時(shí)代背景下，但曹禺依照的是1950年代初期的文學(xué)史評(píng)價(jià)來對(duì)“文化生活版”《原野》進(jìn)行修改，體現(xiàn)出文學(xué)史對(duì)文學(xué)經(jīng)典的反向書寫，表明1950年代的文學(xué)規(guī)范仍對(duì)現(xiàn)代作家與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成持久改造。而作家主動(dòng)與之對(duì)號(hào)的心態(tài)，也包含著值得反思的文學(xué)史、思想史、知識(shí)分子精神史等重要問題。

與《雷雨》《日出》等劇作不同，《原野》的版本情況比較簡單，存在三個(gè)重要版本：“原刊本”“文化生活版”和“川版”。“原刊本”指的是最初發(fā)表在靳以主編的《文叢》1937年4—8月第1卷第2—5期上的版本；“文化生活版”指的是1937年8月由上海文化生活出版社出版的單行本，至1950年11月印至第16版；“川版”指的是1982年9月由四川人民出版社出版的單行本?！按ò妗薄对啊肥遣茇晕幕畛霭嫔?946年10月第12版《原野》為底本進(jìn)行修改形成的①，屬于1979年至1985年四川人民出版社出版的“曹禺戲劇集”中率先出版的曹禺解放前的名劇。曹禺自己提出“先印《原野》，以后印《雷雨》《日出》等”②的設(shè)想，這一想法得到了四川人民出版社的支持。這本“幾十年來沒有重印”的《原野》經(jīng)由時(shí)任四川人民出版社總編輯李致之手，讓很多讀者第一次知曉了曹禺“寫過這個(gè)戲”③。

筆者將文化生活出版社第12版《原野》（以下簡稱“12版”）與“川版”《原野》進(jìn)行校讀，發(fā)現(xiàn)“川版”《原野》與新時(shí)期文學(xué)的總體特征和方向并不一致。許多修改是在回應(yīng)1950年代初期文學(xué)史對(duì)《原野》的評(píng)價(jià)，即依照文學(xué)史的批評(píng)意見重新塑造舊日的經(jīng)典，也因此，作為新本的“川版”《原野》實(shí)際上又帶有“十七年文學(xué)”特定印記。它與時(shí)代思潮、地方出版、文學(xué)史書寫、作家心態(tài)發(fā)生過緊密互動(dòng)，具有特殊的文學(xué)史和思想史價(jià)值。

一 語言修訂中的自我規(guī)范

“川版”《原野》誕生于一種近乎“天時(shí)地利人和”的氛圍：在1980年代的思想解放的背景下，李致主政的四川人民出版社給予了“曹禺戲劇集”極大的出版支持，巴金親自過問曹禺選集的出版；而在將劇本交予一家地方出版社出版之前，曹禺也征求過當(dāng)時(shí)中國劇協(xié)第一書記趙尋的意見，得到的答復(fù)是“作家出書可以自主”④。可以說，“川版”《原野》的出版沒有遇到外界的阻撓，各方力量都在推動(dòng)此事的進(jìn)展。

困難之處在于曹禺本人?！按ò妗薄对啊烦霭媲昂?，曹禺在接受研究者田本相的訪談時(shí)，田本相觀察到曹禺既“對(duì)《原野》有一種特殊的感情”，這個(gè)劇傾注了曹禺生活與情感的積累；與此同時(shí)，一說起這個(gè)劇“就有一種莫名的激動(dòng)情緒”，甚至“越說越激動(dòng)”。令曹禺心緒難平的，是“為什么《原野》始終被一頂無形的帽子壓著”⑤，這個(gè)問題他始終沒弄明白。即使進(jìn)入了新時(shí)期，曹禺對(duì)人們究竟會(huì)如何評(píng)價(jià)這部舊作心里沒底。這種矛盾的態(tài)度，使得曹禺對(duì)“12版”《原野》進(jìn)行了“盡力用心”的修改⑥，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，“川版”較之“12版”，連同標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在內(nèi)、改動(dòng)之處達(dá)一千七百多處。除了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的統(tǒng)一體例外，絕大多數(shù)修改是屬于語言方面的?？捎锌蔁o的小修小改以及對(duì)錯(cuò)別字、“病句”的修訂，成為語言修改中的兩類基本情形。

第一類情形，即對(duì)于文字的微小改動(dòng)又是語言修改中的常態(tài)，實(shí)際上，修改前后的差別很小。試比較“他就住在那房子里”與“川版”中“他就住在那兒”；“柜頂幾乎觸到天花板”與“川版”中“立柜高得幾乎觸到屋頂”，很難看出有多大不同。實(shí)際上，1981年的曹禺仍然顯示出在掌控人物對(duì)白起承轉(zhuǎn)合上的能力，一些地方“川版”的修改使得上下文的銜接更嚴(yán)密。如第二幕中焦母對(duì)金子說“這是閻王，閻王……”，“川版”改為“這是閻王，閻王……你公公”，“你公公”三個(gè)字的加入，使得焦母與金子的對(duì)話感更為凸顯，為接下來焦母將責(zé)任推卸給他人甚至一口否認(rèn)進(jìn)行了鋪墊。

但這樣的修改只有寥寥數(shù)例，它們也是“川版”《原野》語言修改中最值得稱道的例證，很像是戴著鐐銬的舞蹈或螺絲殼中作道場(chǎng)。劇作家的天才若只能發(fā)揮在這些地方，其英雄無用武之地的局促感已是相當(dāng)明顯。更多的修改情形是：要么通過加入頓號(hào)或逗號(hào)使句子變短，以方便演員念白；要么通過修改標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，使原來的句子層次更清晰，但與此同時(shí)也造成了人物語氣的變化或使得原本層次復(fù)雜的人物關(guān)系變得簡單，修改帶來的變化又損耗了原作的效果。

“川版”《原野》語詞上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，便是對(duì)語詞用法的統(tǒng)一。如將表達(dá)類似動(dòng)作的不同動(dòng)詞“敲”“打”“砸”等統(tǒng)一改為“砸”；將有個(gè)性的表達(dá)法改為通用表達(dá)：如金子說“我怕的很”，至“川版”中改為“我害怕”。語詞所涉范圍也由窄變寬：“原刊本”中形容黑林中常五“形色非?？謶帧保弧翱謶帧币辉~至“12版”中改為“恐惕”，意為“戒懼”，含義比起“恐懼”有所縮??；“川版”則又改回“恐懼”。詞匯用法的統(tǒng)一，失去了曹禺語言中精細(xì)微妙的感覺，限制了語言中隱含的生命力。

第二類情形，即對(duì)于錯(cuò)別字、“病句”的修改，這是“川版”花費(fèi)較多精力的一個(gè)方面。曹禺自述《原野》的寫作速度是“七八天晚上就寫出一幕，寫得很順利”⑦，這使得他注重的是最想表達(dá)的意思，無暇顧及句子是否符合規(guī)范。出于文本定型的需要，曹禺在從“原刊本”到“文化生活版”的寫定過程中，意識(shí)到了將語言規(guī)范化的需要；但“川版”則將規(guī)范性內(nèi)化為一種強(qiáng)烈的自我規(guī)訓(xùn)，從而對(duì)語言的個(gè)性化形成了制約。這從對(duì)第二幕中對(duì)兩個(gè)“病句”的修改可以看出。

一是仇虎與焦母握手談心，仇虎的同一句話在“原刊本”“文化生活版”“川版”中有三種表達(dá)：“原刊本”中為“沒有趕上跟干爹見個(gè)活面”；“12版”中改為“沒有趕上活著跟干爹見個(gè)面”；“川版”又改為“沒有趕上干爹活著跟他見個(gè)面”。這反映出曹禺兩次修改的側(cè)重點(diǎn)不同?！盎钪妭€(gè)面”是對(duì)“見個(gè)活面”這一過于口語化表達(dá)的糾偏，這表明“文化生活版”對(duì)“原刊本”中的枝蔓部分進(jìn)行了規(guī)整，但修改后的句子仍然是有歧義的：“沒有趕上活著跟干爹見個(gè)面”既可以指仇虎沒見到活著的焦閻王，也可以指仇虎活著時(shí)沒有見到焦閻王，嚴(yán)格說來，這是一句表達(dá)生動(dòng)的病句?！按ò妗钡木渥幼铋L，有13個(gè)字，它沒有任何歧義、表述精準(zhǔn)，但仇虎語氣中那種咬牙切齒的憾恨也消失了。對(duì)比規(guī)范的句子與病句的差異，會(huì)發(fā)現(xiàn)曹禺戲劇中存在著一類隱含歧義、不夠規(guī)范的句式：即當(dāng)劇作家要強(qiáng)調(diào)某種狀態(tài)或語氣時(shí)，會(huì)在句子中將“要點(diǎn)”提前而忽略句式中其他成分的通行順序?！按ò妗薄对啊返恼Z言以規(guī)范化表達(dá)為目標(biāo)，這便為曹禺極富特色的生動(dòng)而不規(guī)范的個(gè)性化語言套上了一件規(guī)范化的外衣。二是第二幕快結(jié)束時(shí)，花金子聽到了仇虎殺害焦大星時(shí)的聲音：“里面突然聽見一個(gè)人窒息地喘氣”，這句話嚴(yán)格說來也是一個(gè)病句，但它卻傳神地表達(dá)出此時(shí)“在外候著，懼怖地諦聽里面的聲音”的花金子的感覺。當(dāng)一個(gè)人在聆聽無法瞧見的“里面”的情形時(shí)，突然聽到了聲音，對(duì)于這一情形的揭示順序應(yīng)當(dāng)是：空間（“里面”）——時(shí)間（“突然”）——聽覺（“聽見……”）。“川版”改為“突然聽見里面有一個(gè)人窒息地喘氣”，修改后“副詞+動(dòng)詞+狀語”的句式顯然更符合漢語的標(biāo)準(zhǔn)順序：先以副詞“突然”修飾“聽見”這一動(dòng)作，再綴以聲音的來源——“里面”。然而，這處修改卻又成為一個(gè)正確而不傳神的例證，它喪失了漢語偏重句的特殊強(qiáng)調(diào)效果?？梢哉f，“不規(guī)范”正是曹禺戲劇語言的某種重要“特色”，“川版”抹平了溢出“規(guī)范”之外的棱角，作家語言的“原汁原味”效果便隨之削減，語言包裹下的自我也變得拘謹(jǐn)起來。“川版”《原野》不僅具有探討現(xiàn)代漢語歧義句的語料庫意義，更揭示出現(xiàn)代作家在語言／思維層面從特立獨(dú)行到符合規(guī)范的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。

需要注意的是，《原野》的語言與該劇人物的復(fù)雜性格一樣，有一種所謂“兩極同義性”。如“金鐲子”與“鐐銬”在《原野》中是同一含義，仇虎曾把“鐵鐐”比作“金鐲子”。全劇開始與結(jié)束時(shí)，仇虎“扔鐵鐐”與“撿鐵鐐”的動(dòng)作，分別象征著重獲自由與失去自由。金子腕上的“金色手鐲”作為人物的重要配飾，既象征著焦大星對(duì)金子的愛，也象征著焦家生活對(duì)金子的束縛和壓抑，“手鐲”與“鐐銬”的功能完全相同。從這一意義來看，“川版”對(duì)于第一幕中金子對(duì)仇虎的熱情告白的修改便是值得再探討的。“12版”中為“野鬼，我的丑八怪，這十天你可害苦了我，害苦了我了！”“川版”將末一句改成“這十天我又活了，活了！”有研究者肯定了“川版”這處修改，認(rèn)為這表明金子將對(duì)仇虎的“肉體情愛”“升華到精神的契合”⑧，這一判斷并未充分考慮《原野》語言中的“兩極同義性”?！昂嗔宋摇辈贿^是“愛到讓我無法自拔”的反向表達(dá)，“害”與“愛”、痛苦與甜蜜是以分處兩個(gè)極端的詞匯來表達(dá)同一種意思。“川版”中“我活了”，強(qiáng)調(diào)的是金子生命力的復(fù)蘇，她與仇虎重逢后、走向“與命運(yùn)抗?fàn)帯钡男律?，這一修改將“害苦”與摯愛交織的熾烈情感，變成對(duì)某一確定方向的揭示，將具有雙向特征的語匯重歸單向意蘊(yùn)。

“川版”《原野》中語詞的單一維度，帶來了語言多義性的流失?！?2版”中形容初登場(chǎng)的金子“一對(duì)明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強(qiáng)悍”，“魅惑”一詞在“川版”中被改成“魅力”?！镑然蟆睅в泄椿陻z魄與“勾引”的意味、隱含貶義，而“魅力”卻是沒有爭議的褒義詞?！按ò妗薄对啊吠ㄟ^去掉“魅惑”的涵蓋力與多義性，強(qiáng)調(diào)了金子的女性“魅力”，但卻無法概括金子接下來的表現(xiàn)：她在兩三招之內(nèi)將焦大星擺弄于股掌之間，其高超的“魅惑”手段令人驚嘆。其實(shí)，無論是帶有復(fù)雜意味的“魅惑”，還是含義單純的“魅力”，均是金子迷人性格的組成部分，一個(gè)難以歸約的金子形象才更加靈動(dòng)?！按ò妗薄对啊氛Z言修改中的單一化與平面化傾向，直接導(dǎo)致整個(gè)文本（包括人物形象、戲劇意蘊(yùn)等）的平面化傾向。

“川版”《原野》的出現(xiàn)背景，與此前1951年開明書店出版的《曹禺選集》不同，它是新時(shí)期由現(xiàn)代作家親自厘定的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。曹禺對(duì)“川版”《原野》所進(jìn)行的語言層面的修改，映現(xiàn)出規(guī)范化的漢語已被劇作家內(nèi)化為一種自我要求，甚至具有“語言政治”的意味?！按ò妗薄对啊分胁茇c語言的關(guān)系發(fā)生了變化：他由一個(gè)創(chuàng)造個(gè)性化漢語的主人，變成了被規(guī)范漢語約束的服從者。如果說語言是現(xiàn)代作家創(chuàng)造力最直觀的體現(xiàn)，那么作家本人以規(guī)范化為目標(biāo)、重新修訂舊作的語言：曹禺戲劇語言中極富特點(diǎn)的歧義句、偏重句、“反向同義詞”、褒貶兼具的多義詞被一一“糾正”，這也是作家對(duì)創(chuàng)造力的親手剪裁?！按ò妗薄对啊返恼Z言修改，標(biāo)志著當(dāng)“十七年文學(xué)”結(jié)束之后，“十七年文學(xué)”仍然在潛在層面對(duì)現(xiàn)代作家與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成曠日持久的改造。

二 文學(xué)史對(duì)文學(xué)經(jīng)典的反向書寫

《原野》發(fā)表后的批評(píng)語境處于抗戰(zhàn)至1950年代的歷史時(shí)段，這一時(shí)期的主流批評(píng)并不能包容這樣與現(xiàn)實(shí)主義要求相去甚遠(yuǎn)的象征主義文本。“不真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)性”不強(qiáng)⑨成為很長一段時(shí)期文學(xué)史家對(duì)《原野》眾口一詞的評(píng)價(jià)。這其中，既有對(duì)劇作“過多的象征氣氛”的批評(píng)，也有對(duì)于主人公仇虎“不像農(nóng)民”⑩、不具備“社會(huì)的人”特征的指責(zé)?。《原野》表現(xiàn)技巧上的“虛構(gòu)”、“想象”?特色，以及主題上的“非科學(xué)的純觀念”的色彩?，對(duì)新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。尤其是當(dāng)《原野》處理的是“農(nóng)民來對(duì)土豪地主復(fù)仇”?的事件，題材本身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)容量與階級(jí)色彩，以及曹禺對(duì)這一“屢見不鮮的事實(shí)”所做出的不同尋常的“描摹”?方式，與評(píng)論者的閱讀期待不符，“失敗之作”成為對(duì)《原野》的基本評(píng)價(jià)，這深深地刺激了曹禺。他后來有機(jī)會(huì)談到《原野》時(shí)，幾乎逐條回應(yīng)了評(píng)論家基于現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)對(duì)《原野》的批評(píng)。1981年“川版”《原野》可看作曹禺對(duì)于《原野》評(píng)價(jià)的集中回應(yīng)，修改成為他與評(píng)論家溝通的重要途徑。作為一個(gè)完整經(jīng)歷1940—1970年代中國社會(huì)劇變與文壇沉浮的作家，努力使得《原野》靠攏現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮，成為曹禺在歷史慣性之下所做的選擇。

不夠?qū)憣?shí)的批評(píng)，使得“川版”《原野》將人物動(dòng)作修改得更具體、對(duì)白與人物身份與時(shí)代背景更契合、場(chǎng)景描寫更合理、細(xì)節(jié)更逼真，種種改動(dòng)清晰顯現(xiàn)出1981年曹禺對(duì)《原野》象征主義色彩的盡力淡化。而在與象征主義撇清關(guān)系的過程中，“川版”《原野》的最大修改便是對(duì)第三幕中“鼓聲”的刪削。1937年中曹禺曾明確提出《原野》中的“鼓聲”“槍聲”是“無意”間受了美國戲劇家尤金·奧尼爾的影響?，這一技巧運(yùn)用與自述給曹禺帶來了很多非議，“模仿前人的成作”?成為他被不斷指摘與嘲諷的癖好?！按ò妗薄对啊犯纱鄤h去了第三幕中的“鼓聲”，或?qū)⑵涓某赡爵~聲、磬聲。這樣一來，至少從外在形式上看，“川版”《原野》與奧尼爾《瓊斯皇》、西方象征主義戲劇的關(guān)聯(lián)沒那么顯著，木魚聲或磬聲則加強(qiáng)了劇作的本土、民族色彩。

然而，無論是鼓聲、木魚聲或磬聲，黑林中的聲響與仇虎幻覺之間的密切互動(dòng)作為第三幕的精髓并未被刪去，即《原野》的象征主義主干仍然被保留了。直至去世前的幾個(gè)月，曹禺在談及“有人說我‘抄’外國人的東西”時(shí)仍然相當(dāng)介懷，他辯解道“如果我們自身沒有比較深厚的民族文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶”是“啃不動(dòng)‘話劇’這塊洋骨頭的”?。事實(shí)上，《原野》第三幕并非僅僅是“歐尼爾的天才”的延續(xù)，而是1937年曹禺對(duì)西方象征主義戲劇的創(chuàng)造性接受。曹禺曾把《日出》第三幕視作全劇“心臟”?，這一說法也適用于《原野》第三幕。這使得“川版”《原野》在文本內(nèi)部呈現(xiàn)出分裂的狀況：由于戲魂所系，曹禺無法也不能與象征主義一刀兩斷，這樣一來使他相當(dāng)苦悶?；但在外形上，曹禺卻盡量使得《原野》的象征主義色彩變得模糊，或者具備一些現(xiàn)實(shí)主義的外表。這在他對(duì)原本并不打算將其作為純粹寫實(shí)人物來寫的仇虎形象的重塑中，體現(xiàn)得尤為明顯。

不得不承認(rèn)，1950年代初期的王瑤、劉綬松乃至1979年的唐弢文學(xué)史，在分析仇虎形象時(shí)均把握住了曹禺在這一人物形象塑造中的抽象性特征。的確，仇虎的首次亮相：“驀然”跳起、“整個(gè)轉(zhuǎn)過身來，面向觀眾”，仿佛是一座充滿力量感的雕塑突然揭開了蓋布，主人公一登場(chǎng)便給人一種超現(xiàn)實(shí)英雄的強(qiáng)烈印象，王瑤指出其被“寫成了一位堅(jiān)強(qiáng)的英雄”，其實(shí)是抓住了仇虎形象的關(guān)鍵。曹禺以一種并不恰當(dāng)?shù)膭?dòng)賓搭配來描繪仇虎的外形：“人會(huì)驚怪造物者怎么會(huì)想出這樣一個(gè)丑陋的人形”，即以稍顯怪異的語言形態(tài)：“想出人形”而非“造出人形”來折射其創(chuàng)作理念：仇虎是被當(dāng)作“人形”或觀念、被“造物者”／劇作家本人“想出”來的。面對(duì)文學(xué)史家們的一語中的，“川版”《原野》對(duì)最初的觀念劇設(shè)計(jì)進(jìn)行了掩飾：這個(gè)句子被改成了“人會(huì)驚怪造物者怎么會(huì)造出這樣一個(gè)充滿強(qiáng)烈生命力的漢子”，“造出一個(gè)人”當(dāng)然比“想出一個(gè)人”準(zhǔn)確、合理，但劇作家創(chuàng)作伊始便不打算走寫實(shí)路徑的人物構(gòu)思也從此被掩蓋。為了呼應(yīng)仇虎為具體的人而非承載理念的“人形”，“川版”將仇虎手中試圖砸掉鐵鐐的“巨石”均改為“石頭”，以求合乎常理。然而，讓一位如“被禁梏的普饒米休士”般的英雄拿著塊“石頭”而非更有氣魄的道具“巨石”，這等于是讓神話中的英雄墜入了凡間，這層基于現(xiàn)實(shí)主義寫真標(biāo)準(zhǔn)的考慮，使劇作的總體特征出現(xiàn)了分裂。

曹禺對(duì)于評(píng)論界就仇虎形象所發(fā)出的真實(shí)性質(zhì)疑感到“啼笑皆非”，他無法理解人們?yōu)槭裁磿?huì)問出“仇虎身戴手銬腳鐐，怎么能從火車上跳下來”這類問題，似乎劇作家當(dāng)初未打算走逼真、寫實(shí)的創(chuàng)作道路時(shí)，被不斷質(zhì)詢的命運(yùn)便已注定。然而，盡管在訪談中曹禺明確提出這種質(zhì)疑“很奇怪”，他甚至“不想解釋”?，但在“川版”《原野》的實(shí)際修改中，曹禺卻做出了讓步。他對(duì)仇虎身體的殘疾程度進(jìn)行了改寫：“右腿打成瘸跛”變成了“右腿被打得有些瘸”，通過降低傷殘級(jí)別來增加行動(dòng)的合理性，向現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)要求進(jìn)行了妥協(xié)。

由于仇虎被詬病為不像農(nóng)民，“川版”《原野》便將仇虎當(dāng)作農(nóng)民來寫。但農(nóng)民形象在“十七年文學(xué)”的范疇中已經(jīng)被賦予了固定的美學(xué)特征，“川版”《原野》將仇虎由“丑陋的人形”改為“充滿強(qiáng)烈生命力的漢子”，在從概念到寫實(shí)的轉(zhuǎn)向過程中，也將仇虎形象向著“十七年文學(xué)”中的反抗農(nóng)民形象進(jìn)行靠攏，這對(duì)于原先的人物形象來說是一種改寫。

“十七年文學(xué)”中的類型人物塑造有著明確要求，這使得仇虎成為“反抗農(nóng)民”的過程必須經(jīng)歷由“丑”到“美”的轉(zhuǎn)變。原作中反復(fù)渲染的仇虎外形上的“丑陋”被悉數(shù)刪去；仇虎的精神氣質(zhì)也發(fā)生了改變——眼光中的“狡惡”“嫉恨”因分別涉及“惡”“嫉妒”這兩種負(fù)面品質(zhì)而被濾除?；其動(dòng)作的粗野、性格的兇狠也分別被修改或弱化?！按ò妗敝谐鸹⑿蜗蟮摹叭コ舐?，反映出一部象征主義劇作被置于現(xiàn)實(shí)主義的話語體系中，后者對(duì)前者構(gòu)成的修剪與約束；而兩套話語體系的不同焦距，造成了前者美學(xué)理念的散佚與偏移。

“丑陋”在《原野》原本具有涵蓋“美”“丑”的雙重意蘊(yùn)，它是潑辣悍野、無拘無束的生命力的代名詞?！对啊烽_篇便自定義了“丑”的豐富意義，它挑戰(zhàn)了常規(guī)意義上的“美”。白傻子恭維仇虎“不丑”，惹得仇虎暴躁；金子咒罵仇虎“丑八怪”，卻令仇虎格外感動(dòng)?！安浑y看”或“不丑”是對(duì)仇虎存在的否定，而“丑八怪”或“又瘸又駝的短命鬼”則是對(duì)仇虎身份的確認(rèn)?！俺舐币辉~在《原野》中的多元含義與美學(xué)意蘊(yùn)，隨著仇虎的“美化”而在“川版”《原野》中消失?！按ò妗彼尸F(xiàn)的是公認(rèn)的單向度的美學(xué)特征：如增添了仇虎“高大的身材”這一形容語，這是一種被公認(rèn)的美；而濾除了耐人咀嚼的多向度的美學(xué)特征：如刪除仇虎“碩大無比的怪臉”等。這番過濾在簡化人物層次的同時(shí)，也令劇本的整體意蘊(yùn)與美學(xué)理念打了折扣。

外形的“丑陋”是仇虎復(fù)雜人格的外化，仇虎性格層次之復(fù)雜達(dá)到了令人驚心動(dòng)魄的程度。作為胸中怒火燃燒的復(fù)仇者，仇虎身上涌動(dòng)著兇狠、暴戾、殺害無辜（包括客觀上變相地殺嬰）等黑暗的惡潮，絕非單純的光明者形象；但與此同時(shí)，他又剛正不屈、百折不撓，有著狂放不羈的自由靈魂，犯下罪惡之后又飽受良心的煎熬。劇作家以外形上的“丑”將仇虎內(nèi)心的“惡”形象化，提示觀眾／讀者：與其行動(dòng)上一目了然的“善”并立的，還有其無法忽略的“惡”，這使得仇虎成為善惡并存、特立獨(dú)行的復(fù)仇者?！按ò妗薄对啊穼?duì)外形“丑陋”的刪削，模糊化了人物的性格，將仇虎由“這一個(gè)”納入“這一群”，對(duì)已知的美學(xué)特征的過度強(qiáng)調(diào)，限定了對(duì)未知的無邊無際的美學(xué)特征的展示，成為象征主義向現(xiàn)實(shí)主義妥協(xié)中的損耗。

值得注意的是，劇作家對(duì)仇虎“丑陋”特征的強(qiáng)調(diào)，又并未停留在美學(xué)理念、人物形象的層面，而是繼續(xù)深掘，將仇虎身上那些與公認(rèn)的美感認(rèn)同相背離的“丑”，上升為一種“非人類”的異質(zhì)性，這也是《原野》，乃至曹禺全部劇作的一個(gè)重要立意。白傻子曾指出仇虎“不像人”，這是一個(gè)非常啟人深思的形容語：在一個(gè)白癡（同時(shí)也是直抵真相的人）看來，仇虎的精神氣質(zhì)與通常意義上的“人”迥然有異。“不像人”的特質(zhì)，在全劇重頭戲第三幕中有了充分發(fā)揮，劇作家多次強(qiáng)調(diào)仇虎像“猿人”“野人”“困獸”，即來到黑林、回到原野的仇虎，“忽然”與大自然的環(huán)境“異常和調(diào)”，這個(gè)“不像人”或“非人類”的“人”，與大自然合而為一。

文學(xué)史家們也看到了這一點(diǎn)，指出仇虎的性格“屬于‘沈郁的原野’”，人物身上“粗暴的充沛的原始力量”?與原野中“原始性的恐怖與粗獷的氣息”?極為契合，這些評(píng)價(jià)均抓住了仇虎形象的要訣。然而，正是這種“原野的人”的特質(zhì)，成為人物形象“不真實(shí)”的重要原因。人物塑造中的寫實(shí)要求，使“川版”《原野》中仇虎與自然的關(guān)系發(fā)生了變化，即通過遮蔽仇虎身上的“原始性”，對(duì)整個(gè)劇作的象征主義路徑進(jìn)行反省乃至否定。

“12版”中劇作家以男性人稱代詞“他”來指代巨樹，為樹／自然賦予了男性主格的象征意蘊(yùn)。作為仇虎登場(chǎng)與劇末自殺時(shí)背倚的對(duì)象，“巨樹”與“仇虎”的關(guān)系隱喻了《原野》中“自然與人”的互文關(guān)系，二者彼此呼應(yīng)、合而為一：巨樹被形容為“嚴(yán)肅，險(xiǎn)惡，反抗與憂郁”，而剛出場(chǎng)的仇虎則被形容為“兇狠，狡惡，機(jī)詐與嫉恨”，巨樹成為仇虎精神的象征以及自然對(duì)應(yīng)物。“序幕”開篇，劇作家對(duì)于大地、巨樹、野塘、天空等自然景物所做的充滿神秘主義的渲染，也是在以描繪原野氛圍的形式暗喻人類精神的幽暗層面?！按ò妗睂⒕迾涞娜朔Q由“他”改為“它”，去掉了將樹擬人化之后的象征意蘊(yùn)，人與樹／自然的關(guān)系被剝離，富有靈性的自然被重新物化，這隱藏了原本疊映在現(xiàn)實(shí)層面的“原野”背后的象征層面的“原野”，斬?cái)嗔恕叭伺c自然”之間的互文關(guān)系。

與此同時(shí)，“川版”對(duì)于仇虎“不像人”的外貌特征進(jìn)行了掩飾：如刪去仇虎“后腦勺突成直角像個(gè)猿人”、刻意回避“猿人”“原始”等詞匯，從而回應(yīng)了“不真實(shí)”的指責(zé)。然而這一依照現(xiàn)實(shí)主義范式的費(fèi)力修改，卻忽視了曹禺文學(xué)整體脈絡(luò)的連貫性表達(dá)。從《雷雨》開始曹禺一直在思考呼喚“原人”的力量這一文學(xué)主題。1940年代便有論者看到了《原野》具有《北京人》前奏曲的意義?，1937年《原野》中“后腦勺突成直角像個(gè)猿人”的仇虎外形，正是1941年《北京人》全劇誕生的一個(gè)重要先機(jī)?？梢哉f，仇虎就是《原野》中的“北京人”，而《北京人》的構(gòu)思包含對(duì)仇虎形象的延展發(fā)揮。曹禺以“仇虎——北京人”形象譜系，通過對(duì)“異文明”元素的肯定、呼喚、整合“原人”力量，重新反思、構(gòu)建現(xiàn)代文明。作為曹禺文本鏈條上的重要一環(huán)，《原野》在從《雷雨》到《北京人》的創(chuàng)作脈絡(luò)中具有重要意義。“川版”《原野》去除了仇虎身上的原始猿人特征，使《北京人》中真正的原始“北京人”的引入顯得頗為突兀，作家創(chuàng)作的自然演進(jìn)脈絡(luò)被人為砍斫而無從顯現(xiàn)。

晚年曹禺以兩種態(tài)度來對(duì)待《原野》。一種是對(duì)其象征主義的辯解，“川版”《原野》修改之前，曹禺明確談到“《原野》是一部想象的作品”?，他希望人們可以從這一視角來理解他的作品；“川版”《原野》出版后，曹禺在給責(zé)任編輯蔣牧叢的信中情緒激動(dòng)地呼吁道：“不要用今日的許多尺度來限制這個(gè)戲。它受不了，它要悶死的”?，其將《原野》努力向著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行靠攏的艱難與痛苦可見一斑。另一種是遵照他所接收到的文學(xué)史家、評(píng)論家的批評(píng)意見，對(duì)《原野》中的象征主義進(jìn)行淡化，對(duì)其藝術(shù)上的超前探索做了自我否定，修改成為劇作家以實(shí)際行動(dòng)進(jìn)行自我改造乃至做出政治表態(tài)的方式。兩種態(tài)度對(duì)應(yīng)著兩個(gè)矛盾卻并行的自我：口頭上呼喚理解，文字上卻又以修改來認(rèn)同批評(píng)。這其中既有曹禺對(duì)新時(shí)期文壇動(dòng)向的敏感與小心，如他觀察到“這些年小說是上去了”，但“好劇本少”，其間原因是“管得太嚴(yán)”“層層審查”以及“劇作家生活太苦”?，曹禺相當(dāng)清楚劇本的出版要比小說的發(fā)表格外慎重；也有曹禺在新時(shí)期擁有的新角色：他由一位劇作家變成了一名文化官員，一種令他苦惱卻無法掙脫的社會(huì)身份。

“川版”《原野》是進(jìn)入新時(shí)期之后、擁有了新身份的曹禺所發(fā)表的《原野》“新本”?，戲劇文類的特殊性使它成為各方力量綜合的結(jié)果。這其中，有文學(xué)史、評(píng)論家對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的重塑乃至改造；有作家對(duì)于新身份的無奈認(rèn)同而造成的棄“舊我”、就“新我”；有后續(xù)的文學(xué)脈絡(luò)一次次沖刷、清點(diǎn)此前的文學(xué)經(jīng)典的規(guī)律體現(xiàn)：現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典一旦成為被層壘積淀的標(biāo)的物，則要面臨來自包括“十七年文學(xué)”在內(nèi)的后續(xù)文學(xué)潮流的反作用力，時(shí)光之河具有了倒流的功能。兩股文學(xué)傳統(tǒng)（象征主義與現(xiàn)實(shí)主義）在“川版”《原野》內(nèi)部相互沖撞，使其成為曹禺文學(xué)傳播歷程中的一份特殊文本。

如果說在“川版”《原野》的修改過程中，劇作家根據(jù)1950年代初期的文學(xué)史評(píng)價(jià)，對(duì)昔日經(jīng)典進(jìn)行重塑以適應(yīng)上一個(gè)文學(xué)時(shí)代的要求；那么當(dāng)“川版”《原野》出版之后，唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》便不僅將《原野》與《雷雨》《日出》并列，并且以較之此前三卷本的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》近三倍以上的篇幅來介紹《原野》，對(duì)其評(píng)價(jià)趨于客觀，曹禺也成了現(xiàn)代文學(xué)史中專章講述的重要作家。1950年代的文學(xué)史遙遙塑造了“川版”《原野》的文本面貌，而被“十七年文學(xué)”改寫過的“新本”經(jīng)典，卻又直接影響到新時(shí)期文學(xué)史的面貌與格局，甚至開啟了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典再解讀與再評(píng)價(jià)的歷程。在文學(xué)潮流的新舊嬗變中，新思潮蕩滌了舊觀念似乎順理成章，但舊痕跡對(duì)新思潮的推動(dòng)卻多少有些不可思議。在這一意義上，“川版”《原野》不僅體現(xiàn)了歷史書寫與經(jīng)典重塑之間的交互作用，并且也啟人思考：新思潮中的舊印痕很容易因?yàn)槿藗冎魂P(guān)注歷史潮流的總體方向而被忽略，但歷史實(shí)際演進(jìn)過程的滯后與慣性又恰恰因?yàn)槿菁{了眾多蕪雜元素，需要仔細(xì)辨認(rèn)。

三 《原野》新主題的確立

如果說《原野》發(fā)表后，曹禺主要面對(duì)的是象征主義手法無法被接納的非難；那么“川版”《原野》的修改、誕生過程中，曹禺主要面臨的是如何提煉該劇的主題。1981年，曹禺親自擬定了《原野》的主旨，指出“《原野》不是一部以復(fù)仇為主題的作品，它是要表現(xiàn)受盡封建壓迫的農(nóng)民的一生和逐漸覺醒”?，“《原野》寫的就是你死我活的斗爭”?。在階級(jí)性和人性兩個(gè)維度的取舍上，曹禺做了非常明確的傾斜：階級(jí)性、斗爭性被劇作家認(rèn)定為《原野》的新主題。

實(shí)際上，這一主題的確立正好伴隨著“川版”《原野》的出版動(dòng)機(jī)與修改過程。在一開始有關(guān)“川版”“曹禺戲劇集”的劇目提議中，曹禺并未列入《原野》，但當(dāng)他1981年3月22日看完凌子（葉向真）導(dǎo)演的電影《原野》后，便產(chǎn)生了“如果能在國內(nèi)上演《原野》劇本，想必有人要看”的想法，于是提出“先印《原野》”??？梢哉f，電影《原野》使曹禺意識(shí)到讀者對(duì)《原野》的潛在期待，從而直接推動(dòng)了“川版”《原野》的率先出版。

然而，1980年代初期文藝界的思想解放歷程遠(yuǎn)比想象中的曲折艱難。電影《原野》雖然在香港上映并獲得好評(píng)，但直至1987年2月才獲準(zhǔn)在內(nèi)地公映，曹禺對(duì)此非常不理解。而就在1981年4月，《解放軍報(bào)》上的《苦戀》批判文章給剛剛“恢復(fù)了一點(diǎn)元?dú)狻钡奈乃嚱缭俅螏怼吧接暧麃盹L(fēng)滿樓的驚恐”?，此文曾“被比之為姚文元的《評(píng)〈海瑞罷官〉》”，給人一種“好像又回到了50年代或‘文化大革命’前夕”的感覺?。1981年夏天，曹禺本人也在批《苦戀》的運(yùn)動(dòng)中發(fā)表了“非常過頭”?的意見，這跟老友巴金面對(duì)同一問題時(shí)的應(yīng)對(duì)很不一樣?，他事后也對(duì)自己的行為有過反省?。不難想見，在這樣一種氛圍中，曹禺對(duì)田本相整理的訪談稿中涉及《原野》主題的文字動(dòng)手修改，凸顯其階級(jí)性，這一舉動(dòng)背后的時(shí)代氣息不可忽視。

新主題的確立，對(duì)曹禺來說并不是一個(gè)自然的過程，從他對(duì)訪談稿的修改，到給李致信中以圈點(diǎn)、涂改的形式對(duì)相關(guān)文字的重寫?，以及每當(dāng)談?wù)摗对啊分黝}時(shí)常常表述前后不一，甚至出現(xiàn)思維跳躍等現(xiàn)象，不難看到新主題對(duì)曹禺來說是需要反復(fù)確認(rèn)的新知識(shí)。實(shí)際上，曹禺出于應(yīng)對(duì)時(shí)代話語的“深思熟慮”?與重新提煉并非多余。“川版”《原野》出版之后，電影《原野》曾“被人揭發(fā)”為涉及“精神污染”、其主題為“誨淫誨盜”，被與《苦戀》安排在“一個(gè)上午同放”，有“共同列為批判對(duì)象”?的意圖，曹禺對(duì)此很生氣?。雖然事件并無進(jìn)一步的發(fā)展，但事實(shí)表明曹禺在“川版”《原野》出版前后流露出的怕犯“錯(cuò)誤”的心態(tài)是對(duì)文藝界思想實(shí)況的映現(xiàn)。

實(shí)際上，如何在“川版”《原野》中具體落實(shí)這一新主題，令曹禺感到“困惑”乃至“一籌莫展”?。在將復(fù)仇題材向階級(jí)斗爭進(jìn)行轉(zhuǎn)化上，曹禺的修改主要呈現(xiàn)為兩個(gè)方向。一是強(qiáng)調(diào)斗爭的正義性與合理性：如顯現(xiàn)民眾所受的壓迫、突出封建地主焦閻王的冷酷無情，將“復(fù)仇”變成“被逼”之下的奮起反抗，從而弱化暴力仇殺來顯現(xiàn)階級(jí)斗爭的必要性。二是凸顯“土地”在農(nóng)民與地主階級(jí)利益爭奪中所占的焦點(diǎn)地位：即在仇虎的控訴中加入“還硬叫焦閻王強(qiáng)占了我的地！”強(qiáng)化了“兩代似海的冤仇”中的經(jīng)濟(jì)／階級(jí)因素，將地主對(duì)農(nóng)民土地資源的掠奪所導(dǎo)致的尖銳階級(jí)矛盾，設(shè)置為仇恨的另一層重要?jiǎng)右蛲苿?dòng)情節(jié)進(jìn)展。

然而，當(dāng)人物的階級(jí)身份與人性刻畫發(fā)生矛盾時(shí)，便要求劇作家在二者之間進(jìn)行權(quán)衡與調(diào)整，而同時(shí)匯聚了兩種元素的焦大星：既是焦閻王的兒子（階級(jí)性）又是花金子的瘋狂愛戀者（人性），這一人物形象便成了“川版”修改的重點(diǎn)。從階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，焦大星在“川版”中的衣著、配飾更講究：一身“短打扮”變成了“穿長夾袍”；“褲褂”變成了“緞坎肩”，強(qiáng)調(diào)其綢緞質(zhì)料，符合其地主身份；頭戴“青氈帽”變成了頭戴“紅頂瓜皮帽”?！皻置薄弊鳛檗r(nóng)民的經(jīng)典配飾已變成其形象代碼，焦大星頭戴一頂農(nóng)民慣常佩戴的“氈帽”顯然不符合其身份，因而被替換成新中國影像敘述中地主老財(cái)?shù)某Ｒ婏椢铩肮掀っ薄?。受左翼文學(xué)元素的影響，《原野》中的焦大星按照“十七年文學(xué)”的要求進(jìn)行穿戴，以服飾的固定化來強(qiáng)化身份的辨識(shí)度。

而作為“地主之子”，“川版”更在外形上對(duì)焦大星的性別特征進(jìn)行了遮蔽，以達(dá)到在人格層面矮化“地主之子”的目的：如身材從“魁偉”變成“中等個(gè)兒”、面部由“臉色黧黑”變成“臉色不好”；胡須從“滿臉髭須”變成“無須”；眉毛由“濃濃的黑眉”變成“細(xì)長的黑眉”；動(dòng)作則由“毫不吃力地背著一個(gè)大包袱”變成“毫不費(fèi)力地背著一個(gè)包袱”，通過改變包袱的形態(tài)來弱化人物的力量感。一個(gè)身材高大、充滿力量、黑皮膚、滿臉胡須的濃眉男子，在“川版”中變成了一位個(gè)頭不高、面帶病容、不具備男性元素的孱弱者。

與遮蔽焦大星的男性特征相對(duì)照的，是“川版”對(duì)仇虎男性特征的凸顯。對(duì)比金子與大星、仇虎兩次性別較量：焦大星在花金子的撩撥下產(chǎn)生了沖動(dòng)，“12版”中形容其“忽然翻過身，將花氏抱住，要把她——，喘著”，至“川版”中則刪去了焦大星的動(dòng)作，模糊化為“忽然將花氏抱住，喘著”，即處理地主階級(jí)的男子涉及人性（包括性）的內(nèi)容時(shí)，“川版”《原野》進(jìn)行了削減與模糊化。而金子命令仇虎撿花、兩次打仇虎的段落中，金子一次是打在了仇虎臉上，仇虎的反應(yīng)是“一轉(zhuǎn)不動(dòng)”，“川版”改為意思更明確的“紋絲不動(dòng)”，顯現(xiàn)出仇虎強(qiáng)大的男性氣場(chǎng)；另一次是打在胸膛上：金子“拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上”，至“川版”進(jìn)一步強(qiáng)化為“拳頭驟雨似地……”，仇虎的鐵漢氣質(zhì)一覽無余。

對(duì)兩個(gè)人物的不同處理方式，顯現(xiàn)出“川版”《原野》中階級(jí)性對(duì)人性的支配功能：當(dāng)階級(jí)意識(shí)與曹禺最擅長的領(lǐng)域——塑造具有復(fù)雜層次的人性發(fā)生沖突時(shí)，劇作家奉前者抑后者，不以開掘人物內(nèi)部的人性深度與層次感來制造戲劇沖突，而是依據(jù)不同的階級(jí)屬性（進(jìn)步還是落后）來決定戲劇的沖突點(diǎn)。人性由主要展現(xiàn)領(lǐng)域變成了裝飾物：被貼上了地主標(biāo)簽的男子在被強(qiáng)化階級(jí)屬性的同時(shí)，也被遮蔽了人性的內(nèi)涵，而被貼有反抗農(nóng)民標(biāo)簽的男子則被賦予了更豐富的人性（區(qū)別于神性）能量。

作為《原野》中一位分量“極重”的主角，焦大星與第一主角仇虎構(gòu)成了對(duì)手關(guān)系。但一旦因地主身份而弱化了其人格／人性內(nèi)涵后，二人對(duì)金子的爭奪，以及仇虎殺害焦大星的方式來報(bào)仇，其意義與價(jià)值便發(fā)生了偏差：二者爭斗由基于生命能量的一決高下，變成了階級(jí)意識(shí)形態(tài)中的你死我活。原作對(duì)焦大星形象的刻畫，為焦大星的性格展開做足了鋪墊：即這是一個(gè)有著足夠個(gè)人魅力的男子?，如果說仇虎可以為了金子忍受八年的苦役、完全不顧性命，那么焦大星則可以為了留住妻子而甘心放棄丈夫的尊嚴(yán)，達(dá)到了要么擁有、要么毀滅的瘋狂程度，其生命能量同樣是驚人的。“川版”對(duì)焦大星形象的病態(tài)化、孱弱化呈現(xiàn)，以外形來暗喻其人格、精神層面也無法與仇虎同日而語，于是仇虎殺死焦大星，便成了偉大的農(nóng)民階級(jí)消滅、戰(zhàn)勝日趨沒落的地主階級(jí)的簡單隱喻。當(dāng)沒落階級(jí)與孱弱人性，或進(jìn)步階級(jí)與強(qiáng)悍人格被捆綁式呈現(xiàn)時(shí)，劇作家也被禁錮住了手腳。階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人性層次所占據(jù)的領(lǐng)先優(yōu)勢(shì)，使“川版”失去了階級(jí)性與人性兩個(gè)維度疊加后出現(xiàn)的復(fù)合效果：焦大星作為一位沒落階級(jí)誕生的苦悶人物，他身上擁有強(qiáng)烈的生命力卻無從宣泄，人物由此具備了復(fù)雜的層次與特殊的魅力；“川版”焦大星成為被裝在套子里的人，在形象上被抹去了豐厚的生命力質(zhì)感后，人物接下來的行動(dòng)也因失去了必要鋪墊而稍顯滑稽。

當(dāng)曹禺以人性為開掘重心時(shí)，階級(jí)身份的引入進(jìn)一步強(qiáng)化了人物的層次感；而當(dāng)階級(jí)身份以其不容置疑的優(yōu)先級(jí)被強(qiáng)調(diào)時(shí)，曹禺在人物形象塑造中充滿極度張力的層次感則被簡化。對(duì)焦大星形象凸顯階級(jí)身份而去男性化的改動(dòng)，反映出階級(jí)性的介入對(duì)“川版”造成的主題色調(diào)偏移：在基本“保留原樣”?的基礎(chǔ)上又注重階級(jí)性的顯現(xiàn)，帶著“十七年文學(xué)”痕跡“回歸”新時(shí)期讀者的視野，“川版”《原野》成為1980年代初期反映特定時(shí)代風(fēng)貌的斑駁文本。

對(duì)人性復(fù)雜程度的展現(xiàn)與挖掘，實(shí)際上也是《原野》的主要成就之一，它貢獻(xiàn)了幾位現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊中具有復(fù)雜層次感的人物形象，論者很早就指出曹禺戲劇有一種令人“百讀不厭”?的特點(diǎn)，人物性格的豐富無疑是其間重要原因。如電影《原野》的導(dǎo)演凌子曾指出原著中的“兩極性的風(fēng)格”?，《原野》的主要人物可以概括為所謂“兩極復(fù)合型人物”：即當(dāng)他們具備了某種近乎極端的品質(zhì)的同時(shí)，又擁有與這一品質(zhì)完全相反的特征。強(qiáng)悍的仇虎在拿刀殺害焦大星之前，表現(xiàn)出極度的軟弱無力，這讓仇虎與手起刀落的暴力復(fù)仇者區(qū)別開來。善于挑逗、充滿魅惑的金子既是焦母口中的“活妖精”，同時(shí)又對(duì)仇虎稍涉輕佻的言語或焦大星類似開放式婚姻的提議翻臉、暴怒，“蕩婦”與“貞女”成為金子兼?zhèn)涞膬煞N面相。金子痛恨在焦家的生活、夢(mèng)想著快些逃離，但臨近逃亡之際卻又留戀起布谷鳥的“咕咕”聲，表現(xiàn)出對(duì)于過往歲月隱秘的留戀，這讓花金子與普通的私奔者區(qū)別開來。焦母在為焦家去除禍害、為兒孫留存一方安全的生存空間上絕無半點(diǎn)商量余地，但一旦告發(fā)了仇虎、即將除掉心腹大患之際，卻又出現(xiàn)了猶豫，這種勁敵即將被置于死地之前的片刻猶疑與不忍，使焦母與普通的捍衛(wèi)者區(qū)別開來。焦母極端厭惡風(fēng)情萬種的兒媳，但當(dāng)金子自述命中無子之后，焦母口氣卻突轉(zhuǎn)“柔和”：在視兒子如性命的焦母看來，敵人的致命缺憾使其心生憐憫，這讓焦母與金子的關(guān)系區(qū)別于普通的婆媳矛盾，成為一種既痛恨又憐惜的對(duì)手關(guān)系。

出于凸顯階級(jí)性的議題，曹禺曾對(duì)《雷雨》《日出》《北京人》做過大幅度的修改：1951年開明書店的《曹禺選集》作為新中國第一個(gè)曹禺劇作選，階級(jí)斗爭主題的強(qiáng)調(diào)成為這一版本的突出特點(diǎn)。1954年人民文學(xué)出版社的《曹禺劇本選》則“又從開明版回到老本子，但做了些必要的修改”。1957年年初，曹禺“應(yīng)人民文學(xué)出版社之約，對(duì)《原野》、《蛻變》、《家》三劇進(jìn)行修改，擬將此三劇收入《曹禺劇本選》第二集。但終未能出”?。從版本修改幅度上看，1981年“川版”《原野》與人民文學(xué)出版社的《曹禺劇本選》比較近似，具有未刊的人民文學(xué)出版社“《曹禺劇本選》第二集”的特點(diǎn)：它既對(duì)“文化生活版”進(jìn)行必要的修改，將階級(jí)斗爭作為戲劇沖突的重要線索，又并未對(duì)全劇進(jìn)行重寫式的大改，是介乎“文化生活版”與“開明版”之間的一個(gè)版本。

“川版”《原野》在曹禺版本變遷歷程中的“中間性”，呼應(yīng)了其出版前后所經(jīng)歷的思想界風(fēng)潮。無論是促使“川版”《原野》被提上出版議程的電影《原野》遭遇的上映波折，還是“川版”《原野》修改過程中剛好遇上的《苦戀》批判，以及“川版”《原野》出版后、電影《原野》經(jīng)歷的打擦邊球式的“陪斗”，種種經(jīng)過使得“川版”《原野》成為1980年代初期文壇氣候的一面折射鏡。它既是一份“歸來”的經(jīng)典，是曹禺向讀者熱誠介紹的一本幾十年來未得人識(shí)的舊作；同時(shí)又因感應(yīng)著歷史早春時(shí)節(jié)的特殊空氣，在原貌呈現(xiàn)與適應(yīng)新中國文藝語境之間做出了“中間性”的選擇。劇作家在呈現(xiàn)自我的同時(shí)又修改自我，使得“川版”《原野》乃至“曹禺戲劇集”成為曹禺劇作版本變遷歷程中的重要環(huán)節(jié)。

結(jié) 語

“川版”《原野》的誕生含有思想解放的政治信號(hào)，標(biāo)志著曹禺長期被批評(píng)、忽略的劇作被“平反”，曹禺劇作家身份得以完整恢復(fù)。所以“川版”很快被現(xiàn)代文學(xué)研究界吸收、轉(zhuǎn)化為文學(xué)史的書寫與作家研究的動(dòng)力，于是，便首先出現(xiàn)了對(duì)《原野》評(píng)價(jià)的調(diào)整、使《原野》成為1980年代曹禺研究的一個(gè)熱點(diǎn)，這預(yù)示著新時(shí)期現(xiàn)代文學(xué)研究新格局的展開。

然而，作為一份“回歸”的經(jīng)典，“川版”《原野》的面貌卻滲透了被“十七年文學(xué)”重塑的印記，劇作家從各個(gè)層面對(duì)“文化生活版”進(jìn)行了修改，一系列修改的背后，又呼應(yīng)著不可能一帆風(fēng)順的思想解放進(jìn)程?！按ò妗薄对啊吩诔霭媲昂蠼?jīng)歷的電影《原野》的上映波折、與《苦戀》批判之間的微妙關(guān)系等，使劇作家在一種歷史演進(jìn)的慣性作用力之下，對(duì)舊作進(jìn)行了符合“十七年文學(xué)”特征的改動(dòng)。曹禺并未向讀者展現(xiàn)“文化生活版”《原野》的原貌，也未像“開明版”那樣對(duì)原作進(jìn)行大幅度修改或重寫，而是在基本“保留原樣”的基礎(chǔ)上做出必要修改，雖然出版時(shí)段靠后，但版本形態(tài)卻接近1954年人民文學(xué)出版社的《曹禺劇本選》，從而在曹禺劇作的版本變遷史中處于既新且舊的“中間性”狀態(tài)。這也反映出思想解放的思潮對(duì)1980年代文學(xué)的推動(dòng)力量只是一種總體方向，如何辨析新舊思潮更替背景下、新思潮中舊印痕的顯在與潛在形態(tài)，將是深入辨析1980年代以后中國文學(xué)走向所需面對(duì)的具體話題?！按ò妗薄对啊返摹爸虚g性”狀態(tài)，也影響到新時(shí)期《原野》研究一度為意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在約束力所囿：無論是辨析《原野》的象征主義仍然可以納入現(xiàn)實(shí)主義的范疇，還是肯定仇虎作為農(nóng)民形象的反抗性與正面價(jià)值，均未充分立足于《原野》本身的獨(dú)特性，與此前否定與漠視背后的思路與方法相比并無本質(zhì)改觀。

其次，對(duì)“川版”《原野》文學(xué)史價(jià)值的探討，又運(yùn)用了現(xiàn)代文學(xué)版本學(xué)的研究方法。通校“文化生活版”第12版與“川版”《原野》，會(huì)發(fā)現(xiàn)被修改的文本所顯現(xiàn)出的“十七年文學(xué)”的特質(zhì)，對(duì)于深入認(rèn)知“十七年文學(xué)”對(duì)此后中國文學(xué)的長時(shí)段改造具有重要意義。并且，版本修改又為現(xiàn)代作家心態(tài)研究提供了更具體的線索。究其實(shí)，曹禺修改《原野》的過程，也是對(duì)于自我的尋找、接近、修改乃至丟棄的歷程，這使得以版本學(xué)為基礎(chǔ)的曹禺研究將成為一個(gè)交匯文學(xué)史、思想史、知識(shí)分子精神史等諸多領(lǐng)域的課題。

注釋：