文人琴與藝人琴的相異與相通
——從北宋兩大琴人群體的關(guān)系談起

對我國古琴傳統(tǒng)不同傾向或不同脈絡(luò)的劃分，當代琴家李祥霆先生曾將唐代琴人分為兩大類：“文人琴”與“文人琴中的藝術(shù)琴”①李祥霆：《論唐代古琴演奏美學及音樂思想》（下），《中央音樂學院學報》，1995年，第4期，第26-43頁。。受此啟發(fā)，劉承華先生結(jié)合歷代古琴演奏者的身份、特點、演奏風格、審美習性以及音樂觀念等眾多因素，不僅以新的概念——“藝人琴”來指稱李先生提出的“文人琴中的藝術(shù)琴”，同時以更完善的劃分——“文人琴”與“藝人琴”②劉承華：《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》，2003年，第2期，第124頁。對古琴傳統(tǒng)的兩種不同發(fā)展路向給予了界定，并將兩大傳統(tǒng)自分化成型到交匯融合的歷史區(qū)間拓展為春秋至明清時期?？梢哉f，劉先生對“文人琴”與“藝人琴”的此番劃分既富合理性又具突破性。

一

劉承華先生在《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》一文中指出，音樂的功能方面體現(xiàn)著文人琴與藝人琴最根本的差異——“文人琴側(cè)重于自娛即娛己，藝人琴則重在他娛即娛人?！雹弁ⅱ冢?25頁。就有關(guān)文人琴與藝人琴不同之處的論述均參見此文。基于不同的音樂功能，文人琴在音樂效果方面注重自我內(nèi)心的關(guān)懷與精神修養(yǎng)的提升，藝人琴則注重自身演奏所帶來的影響力；音樂內(nèi)容表現(xiàn)方面，文人琴著眼于“得意”，藝人琴著眼于“表意”；演奏技法方面，文人琴不以技巧為輔襯，因而技法簡單。藝人琴以彰顯音樂魅力來感染周遭，因而技法繁復；樂器性質(zhì)方面，文人琴視琴為修身養(yǎng)性的道器、法器，而藝人琴將琴視為真正的樂器。

文人琴與藝人琴的分化與形成是在春秋戰(zhàn)國時期，經(jīng)過漢魏隋唐兩大琴統(tǒng)的彼此興替，④劉承華先生曾言，漢唐時期是兩大琴人群體的交替發(fā)展期，“其中漢晉是文人琴發(fā)展期，隋唐是藝人琴發(fā)展期”。有關(guān)兩大琴統(tǒng)的歷史分期參見劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變——對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期，第9-38頁。到北宋時期呈現(xiàn)出蔚為壯觀的局面：文人琴與藝人琴在同一時代比肩而立，兩股強大的力量在并行中彰顯著斥力。此時，一條更為清晰而明確的界線將文人琴與藝人琴互為背離的琴樂觀徹底區(qū)分，這便是文人琴家范仲淹提出的“琴不以藝觀”。“后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉?！保ǚ吨傺汀杜c唐處士書》）范仲淹反對以藝術(shù)的眼光對待古琴，并認為“后之傳者”之所以“喪其大”正是由于對演奏技巧的過分推崇而導致。因此他對“妙指美聲，巧以相尚”的琴樂演奏非常不滿，對“以藝觀”的琴樂理念給予了批駁。顯然，這是與注重繁雜技巧、追求藝術(shù)性表現(xiàn)的藝人琴格格不入的。北宋朱長文稱贊范仲淹：“君子之于琴也，發(fā)于中以形于聲，聽其聲以復其性，如斯可矣。非必如工人務多趣巧，以悅他人也。故文正公所彈雖少，而得其趣蓋深矣?！保ā肚偈贰罚┩瑯樱扉L文對藝人琴家也有所指摘：“作為繁聲淫韻，以悅?cè)寺牰?。?/p>

若“琴不以藝觀”是文人琴家對自己觀念的一種宣示，或是文人琴家對兩大琴統(tǒng)琴樂觀念所做的明確廓清，那么“琴之為技小矣”（《送楊置序》）便是歐陽修對文人琴家輕聲輕技、重心重意的彈琴特點所作的概括。本著這樣的理念，文人琴家甚至認為琴樂具有養(yǎng)生的功效，如嵇康的“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”（《琴賦》）。歐陽修在《送楊置序》中亦云：“藥之毒者，能攻其疾之聚，不若聲之至者，能和其心之所不平。”“欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉。”此說闡明琴樂能夠緩解甚至消除精神與心理上的疾病。而歐陽修的自述，“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨愛琴聲……其他不過數(shù)小調(diào)弄，足以自娛。琴曲不必多學，要于自適”（《三琴記》），更凸顯了文人琴自娛自樂、修身養(yǎng)性的彈琴旨要。這種娛情自得的追求甚至達到了陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”的程度：“在人不在器也。若有心自釋，無弦可也”（歐陽修《論琴貼》）；“屢從淵明游，云山出毫端。借君無弦琴，寓我非指彈”（蘇軾《和陶東方有一士》）；“誰為淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無窮音。”（蘇軾《和陶貧士七首》）這些文字體現(xiàn)出文人琴家對陶淵明所具有的超逸絕塵、自適其心的人格精神與藝術(shù)境界有著由衷的贊賞。而文人琴家所傾慕的這種境界，并不依仗音樂的感染力去渲染，更不以卓絕的琴技來展現(xiàn)，而是靠人生感悟、胸襟情懷與音樂背后的深意緊密交織來獲得。既然聲外之意、弦外之趣是文人彈琴的關(guān)鍵，那么琴器是否張弦也就無需在意。可見，上述古琴經(jīng)由身心的調(diào)節(jié)（養(yǎng)生）傳導至精神層面的怡情養(yǎng)性與人格升華（修身）的體現(xiàn)，其實是北宋文人琴家對古已有之的文人琴樂理念的遵奉與繼承。只不過這一理念的表述在北宋更為直白。

北宋另一琴人群體中，著名的藝人琴家有成玉磵、朱文濟以及具有藝人琴特點的僧人琴家。⑤“僧人琴家”即身份為僧侶的琴家。劉承華先生指出，兩大琴統(tǒng)之外也存在著其他類型，但由于這些類型并未形成自身獨特而鮮明的傳統(tǒng)或陣營，所以它們“只是附著在文人琴和藝人琴這兩大傳統(tǒng)上的衍生形態(tài)”。（《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變——對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期，第38頁。）“僧人琴”即屬該情況。因為大部分僧人琴家與文人琴家的音樂觀念相一致，所以這些僅以彈琴為喜好的僧人琴家屬文人琴范疇。雖然此類僧人琴家在北宋占多數(shù)，但以琴見長或以琴為主業(yè)的少數(shù)僧人琴家卻享有舉世聞名的重要地位，而這類專攻琴藝的僧人琴家有著藝人琴的特點，因此這些僧人琴家應歸屬于藝人琴范疇。下文所說的僧人琴家均指藝人琴范疇內(nèi)的琴僧。僧人琴家能夠形成一個陣容強大、實力雄厚的群體屹立于北宋琴壇，其中一個原因是“琴僧系統(tǒng)”⑥許?。骸肚偈沸戮帯?，北京：中華書局，2012年，第153頁?！扒偕到y(tǒng)”由許健提出，章華英曾對其做過解釋：“許健之所以將其稱為‘琴僧系統(tǒng)’，是因為他們師徒相傳，有著明確而清晰的師承關(guān)系，并在當時的琴界有著重要地位……”（章華英：《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年，第264頁）。的建立。這一有著師承關(guān)系的“琴僧系統(tǒng)”是北宋宮廷琴待詔、非僧人琴家朱文濟開啟的。身為職業(yè)琴家的朱文濟不僅將演奏技藝傳給了他的僧人徒弟，同時也將藝人琴的音樂理念一并傳承了下去。⑦朱文濟最著名的弟子是夷中，夷中所傳有知白、義海等，義海又傳則全、梵如等，則全和尚又傳照曠等。上述琴家除朱文濟以外，傳承之人皆為僧人。因此，僧人琴家繼承的是藝人琴的正統(tǒng)血脈。以當時僧人琴家的規(guī)模、知名度與其在琴壇的地位以及對古琴音樂歷史發(fā)展的重要性來講，“職業(yè)化”⑧2019年12月劉承華教授在南京藝術(shù)學院“‘文人琴’與‘藝人琴’劃分中的幾個問題”講座中指出，“職業(yè)化”的表述是對之前僅著眼于“職業(yè)”所做的一個補充?！奥殬I(yè)”具有“職業(yè)化”“職業(yè)性”“專業(yè)性”的意義，因此，可將“職業(yè)”理解或表述為“職業(yè)化”。的僧人琴集團無疑是北宋時期藝人琴的突出代表。遺憾的是在這些垂名后世的僧人琴家中，唯有則全和尚留下了一部重要的著作——《則全和尚節(jié)奏指法》?！爸阜ㄖ从肽?，彈欲弦絕，左手重按，右手輕彈之；左手輕按（注：泛聲也），右手重彈之。輕彈向五、六徽間，重彈則近岳下，故有龜行鶴舞之勢?！眲t全對指法要領(lǐng)進行總結(jié)的同時，還結(jié)合“打”“摘”“引上”“引下”等技法闡述了它們各不相同的節(jié)奏要點。書中還對不同體裁的音樂節(jié)奏處理進行了辨析：“凡彈品，則全與調(diào)子不同，要起伏快……凡彈調(diào)子，如唱慢曲，常于拍前取氣，拍后相接……凡彈操，每句以一字題頭，至盡處少息，留兩聲相接后句，與調(diào)子相反。”無論指法抑或節(jié)奏，則全始終強調(diào)古琴的彈奏要富于變化，不可“其聲一般，全無分別”。則全還在其師義?！凹比舴毙遣粊y，緩若流水不絕”的論述基礎(chǔ)上進一步提出“密處放疏，疏處令密”的觀點，強調(diào)演奏要留有余地，注意火候與分寸的把握。此外，有關(guān)調(diào)式運用、調(diào)弦方式以及奏者精神狀態(tài)等內(nèi)容書中也均有涉及。這些從琴樂演奏的細枝末節(jié)到整體的全局觀照無一不反映出藝人琴家為達娛人之旨對琴藝孜孜以求的精神——北宋藝人琴家成功地實踐了前代藝人琴家“表意”的思想主張。關(guān)于兩大琴人群體觀念的背道而馳，還可通過一事看得更為清楚，那便是由韓愈之詩《聽穎師彈琴》所引發(fā)的歷史公案。韓詩云：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！

從詩中描繪來看，穎師的演奏技藝高妙嫻熟，音樂表達動人心扉。韓愈儼然被這樣的演奏所征服。毋庸置疑，只有藝人琴家的彈奏才能達到如此效果。不過，對于詩中所述樂器，歐陽修提出了異議：“此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩?！保ㄒ娞K軾《琴書雜事》）他認為詩中的樂器是琵琶。蘇軾聽了歐陽修的分析后，作《聽杭僧惟賢琴詩》也否定韓詩為琴詩。而另一陣營的代表，藝人琴家義海通過對韓詩的逐句分析，不僅云歐陽之評有誤，還說蘇軾“未知琴”。（均見《西清詩話》）在否定歐、蘇的同時，義?？隙舜嗽姙榍僭?。

一首唐代琴詩為何在宋代引發(fā)了兩種不同的聲音？劉承華先生對此進行了詳細論述，其指出這一分歧源于文人琴與藝人琴迥然不同的琴樂理念。⑨劉承華：《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變——對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》，《中國音樂》，2005年，第2期，第16頁。文人琴家視琴為大雅，追求中和之音，認為古琴不應有也不能有繁聲促節(jié)的音調(diào)。而韓詩所述樂器不僅能表達細膩的情感，還可體現(xiàn)磅礴的氣勢、夸張的對比與急遽的變化，這顯然違逆了文人琴對古琴所定義的性質(zhì)。因此文人琴家認為韓詩非琴詩。而持反對意見的藝人琴家深諳精湛的技藝是如何能夠起到營造音樂氛圍、烘托音樂情感、增強音樂效果的作用，并堅信唯有通過技巧的輔助與襯托，音樂才能如虎添翼——這是每一位藝人琴家都需努力做到的。而穎師的演奏恰好呈現(xiàn)出一位杰出藝人琴家應具備的專業(yè)素質(zhì)。因此義海確定此詩為琴詩。可見，歐、蘇與義海之爭實則是不同琴樂觀作用下的產(chǎn)物。

二

文人琴與藝人琴在音樂思想上的對立以及由此引發(fā)的對某些音樂現(xiàn)象產(chǎn)生的不同解讀，使兩大琴統(tǒng)間的平衡于再度震蕩之后，二者進一步分道揚鑣。但是，當我們查閱文獻資料時卻發(fā)現(xiàn)，不僅文人琴家對藝人琴家的琴藝推崇備至，而且在藝人琴家的談論中，也時常投射出文人琴的思想。看來，僅憑鮮明的差異就將兩大琴統(tǒng)定性為捍格不入或爭持不斷的敵對關(guān)系不免簡單與絕對。應該注意到，文人琴與藝人琴并非截然對立，他們之間的關(guān)系也并非不可調(diào)和，相反，二者有著相互認同、彼此接受的地方。

“吾聞夷中琴已久，?？掷纤罒o其傳。夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈?！保W陽修《送琴僧知白》）歐陽修與夷中雖不曾謀面，但夷中的盛名早已久聞。在擔憂夷中琴藝無人能繼時，夷中的弟子知白讓歐陽修顧慮盡消。這說明知白的琴藝非常突出，歐陽修對他也非常認可。同樣，歐陽修的摯友梅堯臣對知白也有描述：“上人南方來，手抱伏犧器。頹然造我門，不顧門下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清風蕭蕭生，修竹搖晚翠。聲妙非可傳，彈罷不復記……”（《贈琴僧知白》）詩中評價知白的彈奏“深得太古意”，劉承華先生將這里的“古意”釋為“古人之意”，即“音樂音響節(jié)奏背后的精神和靈魂”⑩劉承華：《中國音樂美學思想史論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2018年，第214；221；222；222頁。?？梢?，知白遵循的是超越音聲，深悟音外之意的琴樂之道。而另一方面，“深得太古意”的評論也體現(xiàn)了文人梅堯臣對知白所奏琴樂的領(lǐng)受程度。

沈括不僅稱朱文濟“鼓琴為天下第一”，還贊夷中“盡得其法”（均見沈括《夢溪筆談·補筆談》）。而對于“盡夷中之藝”的義海，沈括對他勤學苦練的程度有著更具體的描述：“謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙?！保ā秹粝P談》）劉承華先生將義海孜孜不倦的習琴經(jīng)歷釋為禪宗當中音樂之“修”的第一層面——“音內(nèi)之修”?劉承華：《中國音樂美學思想史論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2018年，第214；221；222；222頁。?！耙魞?nèi)之修”是與演奏技法、音樂表現(xiàn)等一系列與音樂直接相關(guān)的修為。從義海十年的刻苦修煉來看，他已然完成了“音內(nèi)之修”的功夫。但是，沈括對義海有更高的評價：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也。”可見義海追求的是弦外之意、音外之韻。劉承華先生指出這是義海達到禪宗音樂之“修”的第二層面——“音外之修”?劉承華：《中國音樂美學思想史論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2018年，第214；221；222；222頁。。這源于音樂以外的修養(yǎng)是禪宗更為重視的層面，因為“音樂中所隱含著的‘音外之修’，是來自人對生活、生命的細致觀察、獨到體驗和深刻理解，是人的風華才情個性的自然流露，簡言之，是人品的直接體現(xiàn)”。?劉承華：《中國音樂美學思想史論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2018年，第214；221；222；222頁。此番闡述讓我們對義海的藝術(shù)造詣有了更準確的認識。再反觀沈括的這番評價，字里行間所流露出的贊許之意與欽佩之情還是明顯可見的。

其實不僅在北宋，藝人備受文人尊崇之實早已有之。以唐朝一代琴師董庭蘭為例，詩人李頎曾對董出神入化的演奏連連稱頌：“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。”這位名手超越凡界與神明相通的神妙技藝到底是如何體現(xiàn)的？李頎曰：“言遲更速皆應手，將往復旋如有情。”得心應手的技法演奏與情感鮮明的旋律往復使音樂具有極強的表現(xiàn)力與感染力：“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏珠部落家鄉(xiāng)遠，邏逤沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下?！保ň姟堵牰髲棥春铡怠罚┰娭袩o論是對琴音效果的文學性描寫，還是通由豐富想象表達的真實感受，在體現(xiàn)奏者琴藝超凡的同時，也反饋出文人琴家對音樂所擁有的深刻感受力與領(lǐng)悟力。而高適名句“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”（《別董大》）以及崔玨“七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭”（《席間詠琴客》）更直接反映了詩人們對董的憐愛之情以及他們之間的深厚友情。

善彈《胡笳》的藝人不僅有董庭蘭，還有據(jù)傳是其弟子的杜山人。杜苦練琴藝四十載終獲其師之真?zhèn)鳎_到“滿堂蕭瑟如窮邊”（戎昱《聽杜山人彈〈胡笳〉》）的藝術(shù)境界。“始聞第一第二拍，淚盡蛾眉沒蕃客。更聞出塞入塞聲，穹廬氈帳難為情。胡天雨雪四時落，五月不曾芳草生。須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。南看漢月雙目明，卻顧胡兒寸心死?；佞X數(shù)年收洛陽，洛陽士女皆驅(qū)將。豈無父母與兄弟，聞此哀聲亦斷腸?！保ㄍ希┛梢姡娙巳株艑Χ派饺烁挥畜@人感染力的演奏也是頗有感觸的。

反之，不管是受文人琴潛移默化的影響還是有意識地接受并借鑒文人琴的某些觀念，藝人琴家對文人琴觀點的認同與領(lǐng)受也同樣架構(gòu)出雙方之間共通的橋梁。唐代藝人琴家薛易簡在其論著《琴訣》中對比了“常人”與“志士”的區(qū)別：“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”；“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美，但賞為能。殊不知志士彈之，聲韻皆有所主也”；“今人多以雜音悅樂為貴，而琴見輕矣。”尋常人彈琴雖然在各環(huán)節(jié)完成得都很好，但這些僅是展示了良好的琴技而已。不似常人浮于表面的演奏，志趣高遠之人講求的是聲、韻皆從心生。薛批評了時人為取悅聽者一味追求繁雜技巧的現(xiàn)象，認為太過推重“技”的方面反而會丟失琴樂更具價值的部分，輕賤了古琴。沿著這一思路，運指的“簡靜”原則呼之即出：“彈琴之法，必須簡靜。非謂人靜，乃手靜也。手指鼓動謂之喧，簡要輕穩(wěn)謂之靜?！保ㄑσ缀啞肚僭E》）從突破對技術(shù)的偏執(zhí)到運指“簡靜”的提出，藝人琴的音樂思想似乎有了趨于文人琴的勢頭。不過這并未推翻前文的論述，因為藝人琴雖然在某種程度上傾于文人琴，但絕沒有達到文人琴幾近極端的程度。無獨有偶，北宋藝人琴家成玉磵也對琴人賣弄聲音嘩眾取寵的膚淺演奏表達了類似看法：“不得佳思不可彈，又不可摘撮好聲，為一時戲弄，遂慣了人?！保ā肚僬摗罚┭?、成二人都認為，囿于對技術(shù)的表現(xiàn)會使音樂變得毫無深意。只有技術(shù)與意蘊相融合，內(nèi)心與樂音互貫通才能真正使演奏“動人心”“感神明”?？此七€是藝人琴家的口吻與腔調(diào)，也仍舊沒有跳脫出藝人琴“表意”與“娛人”的思維框架，但不得不說，藝人琴從技術(shù)層面的過分追崇轉(zhuǎn)移到對琴者個人修養(yǎng)的關(guān)注以及從精神的層面對音樂進行觀照等這些跡象的逐漸顯露，使藝人琴的論述帶有了文人琴的意味。

成玉磵曾頗有見地的將琴技與樂韻分而述之：“琴中巧拙，在于用工；至于風韻，則出人氣宇?！保ā肚僬摗罚┘记煽梢酝ㄟ^練習而獲得，但“風韻”并不能靠人為謀劃與刻意強求而得之。因為“風韻”關(guān)乎的是琴者的自身修養(yǎng)，它是個人內(nèi)在精神與氣質(zhì)的自然流露與直接體現(xiàn)。成玉磵在此汲取了文人琴注重自我修為的內(nèi)在因素?！肚僬摗分懈鼮橹匾挠^點是彈琴貴在“得意”：“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十數(shù)，而意愈妙。蓋調(diào)子，貴淡而有味，如食橄欖”；“蓋指下任運，自與造化相合……以意為主”；“要得指下有無窮之意，非軟則不可取”等。筆者認為上述“得意”之“意”，不僅是指與技法相對的樂曲之內(nèi)容，它還含括導出于并超越于意蘊內(nèi)涵之上的一種與生命、精神、心靈相融相匯的深邃意境或至高境界。這種意境或境界伴隨的是“與造化相合”的深層感悟。而這樣一種與精神會晤向內(nèi)作用的張力以及同于萬物的生命體驗似乎與文人琴的某些方面有著異曲同工之處。

“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也”（薛易簡《琴訣》）則貼合了文人琴最早以“禁”為核心的琴樂理念：“琴之言禁也，君子守以自禁也”（桓譚《琴道》）；“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”（《白虎通·禮樂》）等。與古代文人琴家對“禁”字有著相同的解讀，薛易簡也認為古琴具有克己、節(jié)欲、正心、修身之功用。同時，“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志……或只能一兩弄而極精妙者”（薛易簡《琴訣》）。這對于君子“自適”“寫心”“傳志”的描述更直接體現(xiàn)了藝人琴家對文人琴家自娛精神與率性情懷的欣賞與崇敬。

如是觀，不論是文人認可藝人的演奏還是藝人采納文人的觀點，文人琴與藝人琴之間的相同之處已是客觀存在，而這一存在不容忽視。

三

那么，兩大琴人群體斥中相吸、異中存同的內(nèi)在緣由是什么呢？我們從朱長文對白居易的評價說起。朱長文曰：“樂天之于琴，工拙未可知”。（《琴史》）白居易愛琴至極被大眾所知，但其琴藝如何卻無從曉得。不難推測，這位名人若琴藝不凡，怎能不被世人所知？一隅見全局，不僅是白居易，多數(shù)文人琴家的彈琴水平都遠不及他們嗜琴之深度。這是因為文人琴家受限于一己琴樂觀，無法像藝人琴家那樣以嚴格的要求來規(guī)范自己的演奏，因而達不到藝人琴家高超的演奏水平，那自然也不會因彈琴而聞名。但是，對于真正優(yōu)秀的演奏，文人琴家卻能欣賞與辨識：“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然。嵩陽山高雪三尺，有客擁鼻吟苦寒。負琴北走乞其贈，持我此句為之先”（歐陽修《送彈琴僧知白》）；“上人一叩朱絲繩，萬籟不起秋光凝。伏羲歸天忽千古，我聞遺音淚如雨……”（范仲淹《聽真上人琴歌》）；“聽照曠道人彈此曲，音節(jié)殊妙，有以感動坐人者”（何薳《春渚紀聞》）等。上述無論是內(nèi)心肅然還是淚如雨下，文人琴家竟能忽略他們曾經(jīng)刻意強調(diào)的與藝人琴家那明確的分野，放棄曾經(jīng)對自己琴樂理念所作的努力辯護，轉(zhuǎn)而對藝人琴家一流的演奏進行聽賞甚至產(chǎn)生了無限感慨！乍看之下這說不通，甚至開始懷疑文人琴的音樂思想是否存在一塊混沌不清的區(qū)域。但經(jīng)過更進一步的分析發(fā)現(xiàn)，這看似矛盾的情形不僅未能引起混亂，反而還是“合情合理”。矛盾的合理產(chǎn)生使兩大琴統(tǒng)之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，而這種關(guān)聯(lián)讓二者在北宋時期有了不同以往的關(guān)系。

首先，在文人琴音樂思想中，“修身”的內(nèi)涵雖然有過變化，但視琴為道器和法器的核心思想始終沒有移位。既然古琴能夠修身養(yǎng)性，那么文人琴家并不否認極具表現(xiàn)力的琴樂演奏可以對聽眾的內(nèi)心與精神產(chǎn)生影響。如此，無論是自得其樂式的一己彈奏還是聆賞藝人琴家的演奏，文人琴家始終關(guān)心與重視的是自己的主觀感受。而藝人琴家的演奏正是以打動人心，引起聽者情感波瀾為目的。我們發(fā)現(xiàn)，文人琴與藝人琴從各自的出發(fā)點不約而同地走到了一起。雖然兩大群體的音樂理念如兩極背反，但是這兩極卻處在同一軸上，這個軸就是音樂藝術(shù)所具有的感染力與影響力。正像前文援引韓愈之于穎師、李頎之于董庭蘭、歐陽修之于知白、沈括之于義?！词箖纱笄偃巳后w相頡頏，也不能攔阻文人琴家對藝人琴家的由衷贊賞。因為，誰也無法拒絕真正動人的音樂與杰出的演奏。

循著這一思路發(fā)展下去，便引導出如下結(jié)論：文人琴的琴樂觀分為兩個部分，一是在文人音樂美學思想觀照下的獨特琴樂理念。文人琴家在自己的音樂實踐中始終恪守并奉行這一特殊的理念。但是，不管文人琴家承認與否，他們對于古琴所具有的藝術(shù)屬性并非視若無睹、麻木不仁。在聆聽藝人演奏時，文人感受到的是琴樂帶來的美感，享受到的是音樂藝術(shù)帶來的巨大感召力——這樣的聽琴過程上升到了音樂審美的過程，而這便是另一種琴樂觀念作用下的結(jié)果：一般音樂美學思想在文人琴審美活動中的體現(xiàn)。因此，在聽琴活動中，文人琴家均以非文人琴樂觀，即一般音樂美學思想為基準，對琴樂演奏進行賞聽、衡量與評判。那么，文人琴家能欣賞藝人琴家的演奏并對擁有高深造詣的琴家不吝贊辭、佩服有加的現(xiàn)象在北宋時期成為常態(tài)便不難理解了。

另一方面，若從古琴演奏中的“技”“道”關(guān)系來看，兩大琴統(tǒng)其實還有著更深一層的相似之處。劉承華先生曾將莊子的《庖丁解?！分袃煞N不同類型的“道”推及至古琴演奏，同時將兩大琴人群體對“技”“道”關(guān)系的不同理解做了深入剖析。?劉承華：《古琴演奏中的“技”與“道”——從莊子〈庖丁解?！抵械膬煞N“道”論起》，《藝術(shù)百家》，2009年，第3期，第103-108；105頁。文中指出，文人琴的“道”溯源于故事中文惠君的“技外之道”——與技術(shù)分而兩立；藝人琴的“道”是對庖丁“技中之道”的延伸發(fā)展——與技術(shù)統(tǒng)一于一體。前者有“轉(zhuǎn)向”之義，表達的是兩種不同事物間的轉(zhuǎn)變；后者有“超越”之義，體現(xiàn)的是一種事物自在發(fā)展中的不同進程。

文人琴輕技的來源及體現(xiàn)已無需贅言，技術(shù)在他們眼中是一個不足掛齒的問題，甚至他們非常不屑于對技術(shù)的掌握。因為相較于“技”，有著更值得關(guān)注的內(nèi)容，那就是技術(shù)以外的“道”。文人琴的“道”，“就是指我們的精神修養(yǎng)，指琴的聲音之外的社會文化現(xiàn)象，以及我們的精神感悟，包括情感、操守、品格、文化品味”。?劉承華：《古琴演奏中的“技”與“道”——從莊子〈庖丁解?！抵械膬煞N“道”論起》，《藝術(shù)百家》，2009年，第3期，第103-108；105頁。如文章第一部分所引嵇康、歐陽修等人的論述，文人琴家不僅借琴來提升修養(yǎng)、蕩滌心靈，并且還要通由古琴達到最終的理想境界：“合天地之和”（漢桓譚《琴道》）；“齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會，何弦歌之綢繆”（嵇康《琴賦》）。琴樂趨于清遠，精神至于超然。在這里，文人琴家的內(nèi)心狀態(tài)已然包具了廣闊的宇宙意識。心境之和與萬物之和的整體之合，最終實現(xiàn)了宇宙萬物渾然一體，天地人心合而為一的“道”之境界。

與文人琴相反，藝人琴的“道”與“技”緊密相連。毫不意外，這正是藝人琴以“技”為核心的一貫思想合乎邏輯的正常體現(xiàn)。不過，雖然藝人琴所說的“道”與“技”有脫不開的干系，但這兩者之間反映著一種不同層次、不同深度的漸進過程——只有基于對“技”的全面掌控，才有可能突破、消解這源于“技”的束縛與羈絆，從而在游刃有余的狀態(tài)下完成對“技”的超越，最終達到藝人琴家的“道”之境界，即琴人合一、物我相忘的恣意自由之境：“得蜀僧居靜字元方直指云：‘每彈琴，是我彈琴、琴彈我’”（《則全和尚節(jié)奏指法·序》）；“至于造微入玄，則心手俱忘”（成玉磵《琴論》）；“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣”（徐上瀛《溪山琴況》）。弦、指、音、意的高度融合使奏者沒有了異類之別——感覺不到古琴的存在，手指的往復，音樂的運行，一切都是那么自如那么自然。指非指琴非琴，就連是否在演奏也變得捉摸不透起來。此時，藝人琴家的演奏儼然達到了人器一體、物我交融的“道”之境界。同樣是物我融合，文人琴與藝人琴古琴彈奏的最高境界竟如此一致。雖然兩大琴人群體由各自琴樂觀產(chǎn)生的動力為二者提供了不同的發(fā)展路徑，但在抵達終點的時候，他們再次不期而遇。這個結(jié)果讓人驚嘆！從這個意義上說，文人琴與藝人琴對琴樂演奏境界的終極追求有著審美心理上的共通契機，而這種不易察覺的共通性使得兩大琴人群體出現(xiàn)的交匯與互補順理成章，勢所必然。

明辨兩大琴統(tǒng)的相異與相通，剖析二者客觀存在的矛盾與統(tǒng)一，避免偏執(zhí)一方而導致失衡——這些對于辨明文人琴與藝人琴之間的關(guān)系十分必要。而在北宋時期，兩大琴人群體的相通性是一個普遍存在的特殊現(xiàn)象。說其“普遍”是因為該現(xiàn)象在北宋大量而廣泛地存在，以至成為常態(tài)；說其“特殊”是因為文人琴與藝人琴自分化以來體現(xiàn)的多是相反互抗的張力及態(tài)勢，而琴家們彼此交流與認同的情況在宋代以前較為少見，或者說還沒有形成穩(wěn)定的常勢。因此從歷史宏觀角度來說，該情形在一定時期內(nèi)集中而突出的呈現(xiàn)無疑具有特殊性。從另一方面來說，兩大琴人群體在北宋時期的屹立并行，也為二者原本普遍顯現(xiàn)的對立關(guān)系與所謂特殊的潛在相通性的共同彰顯創(chuàng)造了條件與可能性。綜合整體一言蔽之，文人琴與藝人琴的音樂思想存在互斥性不假，但二者具有相通性亦真。