猶在鏡中：自我反射式紀錄片對真實的構建與反思

學術主持人語：

本期電影理論專題的三篇論文分別聚焦在作為活動影像——電影的本體、形式、媒介化等多向度問題：既有對影像再媒體化的討論，也有對早期電影理論家對活動影像體驗/感知的回溯，以及反射式紀錄片所呈現(xiàn)的自我反思及復調性。北京聯(lián)合大學應用文理學院莫常紅的《猶在鏡中：自我反射式紀錄片對真實的構建與反思》追溯了紀錄片自我隱退的直接電影和傳統(tǒng)紀錄片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的紀錄片。提出此類紀錄片借助自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動，構建復調的對話。北京電影學院趙斌的《異托邦空間規(guī)劃與文化主題變奏——論影像再媒介化的兩個基本問題》圍繞影像再媒介化相關的兩個理論問題：異托邦空間規(guī)劃與文化主題變奏展開，提出再媒介化提供了一種對舊媒介中的主題進行再闡釋和再生產的文化實踐策略。上海師范大學影視傳媒學院徐亞萍的《活動影像對原初交流體驗的救贖——盧卡奇早期電影理論研究》探討的是奇奧格·盧卡奇（Georg Lukács）的早期電影書寫。作者指出盧卡奇的早期電影理論尤其關注活動影像對于自然的模仿式表征，以及電影對于人類前理性體驗的復原或者說救贖，進而提出盧卡奇的早期電影理論可以被理解為一種針對現(xiàn)代性抽象化問題的浪漫主義方案。

摘 要： 反思是對主體的關注與沉思，而自我反射式的紀錄片是體現(xiàn)拍攝者自我反思意識的新型紀錄片。文章追溯紀錄片自我隱退的直接電影和傳統(tǒng)紀錄片的背景，以此考察自我暴露、自我反思的紀錄片。它放棄俯瞰與偷窺，打破封閉，保持開放，借助自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動，構建復調的對話，以此通過別具一格的文本形態(tài)，啟發(fā)并召喚著觀眾反思真實的生成性質與構建色彩。

關鍵詞： 自我反射式紀錄片;真實;互動;主體間性;透視主義

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0062-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.008

On the Construction and Reflection on Reality in Self-reflective Documentary

MO Changhong

（College of Arts and Science， Beijing Union University， Beijing 100191）

Abstract： Reflection is the concern and contemplation of the subject， and the self-reflective documentary is a kind of novel documentray that reflects the filmmakers' consciousness of self-reflection. This essay traces back to the background of the Direct Cinema and the traditional documentary to examine the self-revealing and self-reflective documentary. It abandons the techniques of overlooking and peeping， breaks the closure， keeps open， and reflects on the legitimacy and morality of invasion. It does not uphold the authoritative perspective and commentary， nor does it deliberately disguise to present a clear and transparent reality. Instead， it presents the interaction between subjects and constructs polyphonic dialogues with self-reference to enlighten and call the audience to reflect the generating nature and construction of reality with unique form of text.

Key words： self-reflective documentary， reality， interaction， intertextuality， perspectivism

德國哲學家康德說過：“這個世界上唯有兩樣東西能讓我們的心靈感到深深的震撼：一是我們頭上燦爛的星空，一是我們內心崇高的道德法則?！比祟愡\用科學的理性認知外部的宇宙之時，并沒有停歇對內部宇宙展開思考與探索。研究個人乃至人類以外的自然世界誠然需要科學的、理性的分析，而反過來研究自我乃至人類自身的社會科學不能只靠感性的、藝術的體驗。于此，社會科學如何成其為一門科學，研究社會科學需要怎樣的方法與路徑，這就為哲學的語言學轉向之后科學知識社會學的興起鋪墊了反身性的思維。

與之類似，電影人在把鏡頭對準身外的他人和事物時，這個“持攝影機的人”，用科學技術作裝備作中介，實現(xiàn)了人的延伸。但他怎樣和包圍他的世界進行信息、能量的交換，展開情感的交流，從傳者到受者單向流動的的模式必然有著專橫控制且不容置辯難容反抗的意味。因此，無論是虛構的故事片還是非虛構的紀錄片，人們開始回過身來關注攝制者自己，思考影片拍攝與制作的過程，乃至反思電影這個兼具藝術與媒介的事物，這就為元電影、自我反射式紀錄片準備了反身性的基礎。

“自反性”reflexivity，其前綴“re-”意思是向后、又、反對、反向的;拉丁語詞根flectere-，意指彎曲，所以包含著又彎曲、反向彎曲的意思。reflexivity 翻譯成中文，有反身性、反思性、自反性、自返性、反射性、反觀性，等等，不一而足。在筆者看來，這些翻譯都像拋出去又能飛回來的飛行器“飛去來”一樣，有回歸自身的意味，“反身”和“反思”分指肉身位置與理性探索，“反觀”強調在對照中觀察與思考，而“反射”暗含著幾分生物學和物理光學的色彩。本文沿用相對為業(yè)界與學界認可的“自我反射式紀錄片”這一概念，探討提出并踐行自我反射式紀錄片的起點與背景，也即審查一批電影人質疑起而反抗的電影類型和傳統(tǒng)的制作方式，并考察自我反射式紀錄片在互動而透視的機制之下對真實的建構。

一、自反辨析

人們普遍認為，從紀錄片先驅吉加·維爾托夫開始，電影人就“近取諸身”，展開了自我反射式紀錄片的嘗試。在1929年所拍的《持攝影機的人》中，維爾托夫所記錄的莫斯科從早到晚的城市交響曲，和電影人走上街頭拍攝、剪輯、放映電影，形成了紛繁復雜而又相互映射的套層結構。1960年法國紀錄片大師讓·魯什和人類學家莫蘭合作拍攝了《夏日紀事》，本片是真實電影也是自我反射式電影的一次實踐。從此，攝影機充當“挑動者”的角色，利用訪談（或口述歷史）的方式，突破直接電影只能記錄當下的局限而延伸到心靈與歷史的深處。20世紀80年代以來，一批新紀錄電影如《羅杰與我》《浩劫》，人類學紀錄片如《駱駝婚禮》《蘭嶼觀點》，私紀錄片如《謝爾曼的征程》《我的建筑師》，生態(tài)紀錄片《海豚灣》《難以忽視的真相》，以及其他難以歸類的紀錄影片如《超碼的我》《生于妓院》等，都在向外探索、客觀記錄的同時又在自我指涉、自我反思，疊加而成內外往復映射的斑斕的鏡像世界。

美國學者比爾·尼可爾斯比較系統(tǒng)地研究自我反射式紀錄片，他將之歸為一種類型，與詩意型、闡釋型、參與型等并列，“現(xiàn)在我們既要關注影片表現(xiàn)了什么，又要關注如何表現(xiàn)。以往我們是透過紀錄片看世界，而反身模式紀錄片要求我們看透它：究竟是一種構成，還是一種再現(xiàn)?！盵1]在尼可爾斯看來，反身模式的紀錄片自我意識最強，自省程度最高，但之所以采用這陌生化的手段，他著重觀眾的讀解與體驗，考察受眾的期待與效果。杰伊·魯比把目光巡視制作者-制作過程-產品這一過程，他嘗試分清無意識、意外的、偶發(fā)自戀的自我反射因素，和有意識、自覺的、深思熟慮的自我反射立場?！白晕曳瓷湟馕吨鴦?chuàng)作者有意識地向觀眾揭示其暗含的意識形態(tài)假定。正是這種假定讓創(chuàng)作者以獨特的方式提出一系列問題，以獨特的方式尋找答案，最后再以獨特的方式呈現(xiàn)他的發(fā)現(xiàn)?！盵2]珍·艾倫則對自我反映手法的界定寬泛得多，舉凡內中涉及影片的立意、獲取技術設備的必要程序、拍攝過程本身，乃至剪輯過程、營銷目標、放映環(huán)境，都使得影片具有人為操縱的性質?！坝米晕曳从车姆绞桨堰@些過程展示出來，就使觀眾意識到這些制作過程是對影片的中立立場和客觀紀實能力的一種限制，使觀眾注意到為了傳達某種含義而選擇和重組事件的過程?！盵3]

綜上所述，幾個學者不約而同地分析說，創(chuàng)作者的“自我暴露”，賦予影片不同于傳統(tǒng)紀錄片的內容、結構與風格，這引發(fā)了受眾的注意、質疑與反思。但反思的主體，并不包括創(chuàng)作者本人;所思之物，也不涵蓋創(chuàng)作者對自我身份、地位、權力的審視。實際上，自我反射式紀錄片，其出發(fā)點就是對傳統(tǒng)紀錄片強調真實而客觀記錄的反思，進而也質疑侵入的合法性、解釋的權威性和審判的道德性。至于觀眾在陌生化的間離效果中，受到啟發(fā)并最終促進、提高對紀錄片的認識，則是媒介即信息所產生的效果。因此，面對地震帶來的創(chuàng)傷性記憶，紀錄片人最先需要確認的是拍攝的理由和呈現(xiàn)的方式，于自身這才不糾結不慚愧，于他人方才不唐突不傷害幸存的“生命”（吳乙峰《生命》）。紀錄片人只有“亮出你的家伙”（吳文光《亮出你的家伙》），這才真正意識到紀錄電影在窺私、剝削等方面的“原罪”：在一定程度上，不尊重、不關懷、不同情被拍攝者的紀錄片拍攝，最終只能贏得罵名“操他媽的電影”（吳文光《操他媽的電影》）。

因此，在影片中創(chuàng)作者的“我”是否隱沒，是否顯現(xiàn)，是否反思，是自我反射式紀錄片重要的標準與指標，由此生發(fā)理想的主觀意圖，導致差異的互動效果，創(chuàng)造特定的文本風格，并潛在地產生媒介效果。這樣，自我反射式紀錄片，其文本自與傳統(tǒng)紀錄片不同，創(chuàng)作者在反思，受眾也被激發(fā)起來反思;他們反思從創(chuàng)作者到作品再到觀眾整個制作（生產）與播映（傳播）的鏈條。

二、我隱：趨近透明的身外世界

電影的誕生，起因就在于抓拍奔馬以確認它是否四蹄離地。突破人眼的局限好奇而科學地解析事物與現(xiàn)象，可以說是攝像機及其電影發(fā)明原初的動力。從《火車進站》《工廠大門》《嬰兒午餐》開始，電影人試圖借助攝像機把握住自身之外的世界，銘刻流動的時間。攝像機拍攝下一系列的格和靜止的畫面，投影到二維平面的熒屏之上，借助視覺暫留和完形心理，觀眾看到的是連續(xù)性光線與動作形成的立體而運動的幻覺。為了保持、維護這幻覺使得觀眾沉浸在電影的白日夢中，電影人借鑒戲劇家演出的經驗，處心積慮地豎起一道“第四面墻”：“演員的表演應該像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好罷。舞臺前沿應是一道‘第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的?！盵4]在電影設定的時空內，劇中人物在封閉的故事中交流、行動，但他們不能與觀眾交流?！叭绾巫龅讲慌c觀眾交流，最基本的就是參演者不直視攝 影機。因為一旦直視攝影機，創(chuàng)作者在銀幕上小心營造的空間幻覺就會跟觀眾的真實時空發(fā)生混淆，導致空間幻覺瞬息斷裂崩塌，這在傳統(tǒng)的電影語法中是嚴格規(guī)避的?！盵5]

一直以來，絕大多數(shù)故事片都在規(guī)避“穿幫”的鏡頭，那些固定或移動鏡頭邊框所框住的人與物，必須符合故事假定的時空，所有拍攝時與劇情無關的人員，所有拍攝時動用的設備，都不得“串入”畫面之中。為了做到這一點，場記、服裝師、道具師和副導演等都協(xié)助導演完成這一工作。按照羅伯特·艾倫的說法，所有電影的生產類型都可以分為三種不同層面的控制：拍攝前、拍攝中和拍攝后的控制。大多數(shù)好萊塢影片在影片拍攝的各個階段都在控制和操縱，“在某些情況下，一個電影制作者可能寧愿放棄對于發(fā)生在攝影機前時間（即所謂親電影事件）進行設計的控制權，而保留對怎樣記錄該事件和怎樣剪輯記錄該事件的影片的控制權。……我們假定，紀錄片制作者可以決定相對于動作而言的攝影機位置、所用鏡頭的型號和剪輯方式，但卻不去控制親電影事件?！盵6]正是因為反對故事片過多染指而促成封閉型、戲劇性事件，維爾托夫主張“在拋棄了攝影棚、演員、布景和劇本之后，他們開始堅決地清理電影語言，讓它跟戲劇和文學的語言徹底分家”。[7]因此，要出其不意地捕捉生活，以此輯入生活中最典型、最有用的東西，以之組成一個有意味、有節(jié)奏的視覺順序和視覺段落，從而體現(xiàn)“我見”的實質。

說到底，一批紀錄片就是拍攝者運用“電影眼睛”，將“我見”奉獻給潛在的觀眾，用敘事學的術語，即我呈現(xiàn)“我見”給觀眾的你看。這里的“我見”明顯有拍攝者的選擇、視角、排列與剪輯，背后貫穿著拍攝者的認識、理解、傾向、態(tài)度和情感。在維爾托夫，“我”借助上天入地的比人類肉眼還靈敏的機器眼睛，可以制造視覺奇觀，可以發(fā)現(xiàn)真理。巴贊認為攝影所用的透鏡，在原物體與再現(xiàn)物之間自動生成影像，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法與偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷念?！盵8]攝影機不需人加以干預、參與創(chuàng)造，破天荒地“有了不讓人介入的特權”，可以“把客體如實地轉現(xiàn)到它的摹本上”。因此，為對抗愛森斯坦式容易露出斧鑿之痕的蒙太奇，他推崇景深鏡頭和長鏡頭，并提出“完整電影的神話”?！斑@是完整的現(xiàn)實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，影像上不再出現(xiàn)藝術家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間不可逆性的影響?！盵8]16在這樣的思路下，電影甚至不是呈現(xiàn)我之所見，而是“不讓人介入”的自動的呈現(xiàn)。

觀念上冷眼旁觀并消除藝術家的痕跡，技術上又因為16毫米輕便攝像機和可移動錄音設備的出現(xiàn)，再現(xiàn)現(xiàn)實的這面鏡子磨得錚亮不染纖塵，可以巨細無遺地反映鏡頭前的物理現(xiàn)實，最終形成的影像儼然清澈透明。20世紀五六十年代的直接電影可謂實現(xiàn)了巴贊的夢想：電影是現(xiàn)實的漸近線。德魯小組的拍攝摒棄解說，沒有采訪，排除劇本，放棄介入，他們將攝影機稱做“墻壁上的蒼蠅”。直接電影強調不干預，不控制，假裝攝影機、拍攝者不在場是直接電影孜孜以求的效果。但在實際拍攝過程中，攝影機的存在使它前面的事物受到或多或少的影響，這卻是直接電影實踐中無法回避、理論上難以自洽的難題?！痘疑▓@》中小伊迪有些愛上攝影師而神采飛揚，這一案例充分說明，直接電影所標榜的手法只是一種理想，攝影機的存在改變著事物的狀態(tài)、人物的關系乃至事件的流程，“霍桑效應”和隨之而來的倫理的困境，啟發(fā)人們思考，刻意隱藏創(chuàng)作者在場的影像，并不必然“透明”地反映客觀的現(xiàn)實。

直接電影的創(chuàng)作者們，只是在一旁俯瞰與偷窺，隱身的“我”雖然在拍攝前不控制、不操縱，但在拍攝中間難以避免對拍攝對象產生程度不一的影響。拍攝者可以在剪輯中消除所有因介入而發(fā)生改變的鏡頭，從而給觀眾帶來澄明而催眠的效果。但是，躬身自問，與其想方設法地抹除在場的痕跡，不如大大方方地呈現(xiàn)“相遇的真實”。

三、我在：建構互動的主體間性

在故事片中，導演要求演員不看鏡頭，以免戳穿故事的保護膜層，驚醒沉迷在夢中的觀眾。但有個別導演反其道而行之，努力突破這一禁區(qū)，嘗試誘發(fā)與觀眾的交流。在希區(qū)柯克《辣手摧花》這部影片中，連環(huán)殺手查理舅舅逼問有所懷疑的小甥女，那張?zhí)貙懚鴰缀鯘M屏的臉猛然轉向鏡頭，也就轉向了屏幕外的觀眾;沉入劇情產生移情的我們對此咄咄逼人的場景措不及防，心靈受到極大的震撼，突破封閉的假定性的“第四面墻”，這就是希區(qū)柯克營造的效果。與此類似，賈樟柯在《小武》的末尾，安排警察把小武用手銬拷在電線上，周圍聚起一群看客，小武半蹲著孤零零地看向鏡頭，也就看向了場外的觀眾。對此示眾場景，觀眾不得不直面小武的對視，審視自身的態(tài)度與情感，進而反思整個社會對邊緣群體的歧視與審判。

紀錄片的拍攝，迥異于故事片的安排與設計，猛然闖入的攝影機與拍攝者，必然會引發(fā)拍攝對象的注意。在伊文思的自傳《攝影機與我》中就披露過這樣的故事：初來中國的伊文思，漢語不會說幾句，但他學會“不要看鏡頭”。很多紀錄片人警惕地招呼被拍攝者忽視攝影機的在場，或者努力像人類學家一樣，希望通過同吃同住同勞動，爭取拍攝對象熟悉相機乃至忽視相機的存在，獲取像拍攝者到來之前那樣呈現(xiàn)事物本來的面貌?？墒?，既然弗拉哈迪和納努克建立起信任、親密的關系，在《北方納努克》中，納努克就會笑容滿面地看向鏡頭，他發(fā)出與拍攝者分享快樂的吁請;他在好奇地查看發(fā)出聲響的留聲機時，似乎也在回頭示意拍攝者注意這文明世界的新鮮玩意兒。由此，拍攝時的場景一定是這樣：越是熟悉就越渴望呼應與互動。只是，一些被拍攝者配合著表演裝作不看鏡頭，或者面對互動的吁請大多數(shù)拍攝者隱忍交流且最終按下不表。

紀錄片拍攝者不能無視這一自然而善意的邀約，他進而懂得自己不僅僅是一位作壁上觀的“觀察者”，攝影機與他連成一體，更充當誘發(fā)、催化事件發(fā)生的“觸媒者”的角色。也就是說，他承認攝影機的影響，但并不把它當作一種負擔，而是把它當做一種媒介，可以啟發(fā)內心幽微世界和追溯歷史深處的媒介。這樣，隱藏、躲避在攝影機鏡頭之外的紀錄片人，可以輕松地走出來坦然地暴露自己，可以不是嗯哪咿呀地敷衍對方，甚至可以自然地拿起麥克大方地向受訪者提問，且不追求清澈透明的生活原貌，只求記錄“我在”之際兩者相遇而碰撞出來的真實。因此，如同石頭投入湖面引發(fā)出漣漪，火鐮叩擊石頭迸射出火花，紀錄片需要記錄自己帶著攝影機在場時對被拍攝者產生的影響，并有意識地記錄雙方此時此刻的互動交流。

基于上述理念的法國真實電影，就和美國同儕倡導的直接電影拉開了距離。美國學者埃里克·巴爾諾這樣總結兩者的差異：“‘直接電影的記錄電影工作者手持攝影機處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生;魯什型的真實電影則試圖促成非常事件的發(fā)生;‘直接電影的藝術家不希望出頭露面，而‘真實電影的藝術家往往是公開參加到影片中去的?！苯与娪暗乃囆g家扮演的是不介入的旁觀者的角色，‘真實電影的藝術家擔任了挑動者的任務?！盵9]這個“挑動者”，不是基耶夫洛夫斯基在《初戀》中安排出現(xiàn)的一名檢查年輕情侶身份的警察，而是像讓·魯什和莫蘭那樣在《夏日紀事》中安慰有些羞怯的羅琳丹走向街頭向巴黎市民發(fā)出“你幸福嗎”的詢問，是朗茲曼在《浩劫》中帶著翻譯向奧斯維辛的幸存者追問彼時大屠殺的情形。這種強制性的詢問過程，和其他形式的參與行為一道，凸顯了“我在現(xiàn)場”這特定的情景中的真實面貌，也就包括“我”對場景、事件的影響和改變，從而呈現(xiàn)主體之間真實、生動乃至沖突的互動關系。

美國社會學家蘭德爾·科林斯用微觀社會學的方法考察了一種促進團結的互動儀式。在他看來，微觀社會學的核心不是個體而是情境;儀式是形成一種專注的情感和關注機制，分享瞬間共有的現(xiàn)實;而互動則是情感能量的增強或減弱?！盎觾x式理論的核心機制是，高度的相互關注，即高度的互為主體性，跟高度的情感連帶——通過身體的協(xié)調一致，相互激起/喚起參加者的神經系統(tǒng)——結合在一起，從而導致形成了與認知符號相關聯(lián)的成員身份感;同時也為每個參加者帶來了情感能量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認為道德上容許的活動?！盵10]而在德國社會學家哈貝馬斯看來，世界分三種：客觀世界（外部自然）、社會世界、主觀世界（內在自然）。人與人之間的交往行為，至少是“兩個行為主體以上的具有語言能力和行動能力”的主體之間，在統(tǒng)攝著客觀世界、社會世界和主觀世界的“生活世界”中，通過話語互動的“交往理性”達成相互理解。而前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金研究陀思妥耶夫斯基詩學問題，發(fā)現(xiàn)一切文本背后無不存在創(chuàng)作主體，負載著他們的聲音;而作品中的主人公，有著獨立性、未完成性和內在的自由，他們“應對”創(chuàng)作者的控制，不再是消極的客體，而是發(fā)出話語的主體。這樣，創(chuàng)作者與主人公的關系，就不是單向的我（創(chuàng)作者）創(chuàng)造他（主人公）、掌控他（主人公）的關系，而是在復調的小說中，在平等的基礎上展開的“我—你”之間多聲部的對話。

如何顯示自己在場，怎樣呈現(xiàn)互動的主體，紀錄片人有的還只是簡單地回應那投射過來的目光和在六度空間穿行的聲音;有的則進入畫面帶著話筒實施結構性的訪談（邁克·摩爾則努力展示一種熟絡而親密的交談）;有的把電影幕后的設計、控制、操縱的過程與手段解密給觀眾;有的更帶著幾分自戀地攬鏡自照揮刀自戕……在呈現(xiàn)自我的路上，參與互動的主體間性被建構起來，而自我指涉的自我反射式紀錄片自然不局限于身體的暴露，更觸發(fā)著拍攝者與觀眾智性的思考。

四、我思：召喚透視的鏡像意義

笛卡爾說出“我思故我在”時就在陳述，“我”要成其為主體必須展開獨立的思考，他因為這一智性的陳述存在于人類哲學、人類文明之中。在紀錄片的拍攝現(xiàn)場，背靠再現(xiàn)清澈透明的現(xiàn)實之傳統(tǒng)紀錄片，拍攝者的“我”只有展開對自身位置、身份、動機、行動及其效果，以及對紀錄片本身的思考，才能有所突破有所創(chuàng)新地展現(xiàn)“我”與身外世界的交流，才可能在畫框之內展示紀錄片不無選擇、控制、操縱的創(chuàng)作過程，也才可能在最后逐幀畫面的剪輯時保留那些互動的眼神、問答和身影乃至對拍攝的反思。因此，從這個意義上說，前述杰伊·魯比并未徹底透露事情的真相，實際上并不存在自發(fā)的、偶然的、無意識的自我反射性元素，我們需要甄別的是紀錄片自我反射之有無，和拍攝者自我反思意識的高低。基于這樣的邏輯，我們說紀錄片拍攝者“我思”，觀眾才得以看到“我在”;而通過不同程度、不同面相的“我在”，觀眾才能受到啟發(fā)，以意逆志，從迷醉在文本中醒過神來，思考“我”構建的紀錄片文本，并設身處地地思考“我”的思考。

如同小說中敘述者的存在，總給讀者留下“第二作者”“隱含作者”的猜想。一般來說，虛構小說中的“我”并不等同于現(xiàn)實中的作者，相形之下，紀錄片中露身的“我”，卻毫無懸念、并無疑義地指向現(xiàn)實中的拍攝者（雖然還只是泄露出在形象管理機制之后的部分的“我”）以及“我”對紀錄片本質的思考。在《持攝影機的人》中，拍攝者走向街頭，坐上摩托，爬上高架，甚至匍匐在鐵軌之上，身處來往車輛的夾縫之中……維爾托夫力圖說明電影制作也是一種勞動。影片之中展示攝影師和剪輯師的勞動（有用定格的方式切換滿屏的畫面），也就透露出社會學家戈夫曼式自我呈現(xiàn)的行業(yè)“后臺”。于此，疊印攝影師扛著三腳架從酒杯中站起的鏡頭多少還有雜耍游戲的成分，而攝影師扛著三腳架走入簾幕的鏡頭則可以說是隱藏/暴露影片生產過程的象征;片頭他站到碩大的攝影機上，則充分闡釋了維爾托夫對神奇的“電影眼睛”的禮贊;而逐格拍攝形成的三腳架動畫場景，是不是啟發(fā)了巴贊關于攝影機自動生成的攝影本體論？攝影機鏡頭的開啟與關閉，也喻示著紀錄片在截取現(xiàn)實生活的片段，努力構建一個有頭有尾的故事;如果說畫家楊·凡·艾克還只是在畫作《阿爾諾芬尼夫婦像》不起眼的位置留下了一面映射出畫家本人的鏡子，而在《持攝影機的人》中，維爾托夫卻用大特寫給我們展示相機鏡頭中的一只能和觀眾直接交流的眼睛，這就宛若為我們相向對立起來兩面鏡子，構成人與我、看與被看、認知與反思無限深邃的反復循環(huán)。

鏡頭中的眼睛，眼睛中的鏡頭，似乎在發(fā)出詢問與召喚：誰在觀察，誰在闡釋，用什么態(tài)度和角度觀察與闡釋，被觀察與闡釋的對象會有什么反應，對象的反應又在何種程度影響觀察與闡釋，被觀察與闡釋的對象是否參與觀察與闡釋，一向觀察與闡釋的主體輪到自我闡釋又該如何闡釋？……為避免單一視線的刻板、單調、強制，我們不應試圖掩藏個人的、主觀的視角并為之辯解，必須把觀察、再現(xiàn)、研究、闡釋他者的方法與理論用于對自身的研究，且勇于納入他者的觀察、研究與闡釋，以此張揚反身性的思考以及民主性的共享。

在此，我們可以嘗試借鑒中國社會學家費孝通倡導的“我看人看我”的多重視角：我看人;人看我;我看人，也看我;我看人怎么看我。在紀錄片拍攝中，透過鏡頭回看自己就是一種自省，而將攝影機發(fā)給少數(shù)族群（如納瓦霍人、莫霍克·印第安人），發(fā)給社區(qū)民眾，發(fā)給弱勢群體（如中國吳文光主持的“村民影像計劃”），發(fā)給生于妓院的孩子（如紀錄電影《生于妓院》），這無疑能夠獲得另外一種視點，是通向并促進雙向甚至多向理解的一條路徑。如此，紀錄片人抵達現(xiàn)場，像在當代語境下脫離民族主義、歐洲中心主義、后殖民主義的人類學家一樣，將田野的經驗當作主體間的生命互動，“我對某文化他性的認識只是眾多認識中的一個認識，讓不同認識、包括研究者與當?shù)厝说恼J識，得以并同呈顯出來，這也是‘眾聲喧嘩。 ……只有放棄單聲與對自身作品客觀性宣稱的權威，才能見到不同主體相互對話、多聲并陳的繽紛?！盵11]

鏡像以及互為鏡像，也就從這交互的目光與審視之中生發(fā)出來。采用這種多重視角與方法，它不僅收集被拍攝者的反應，還要納入拍攝者的目光，不僅在同時代的觀眾那里獲得觀看之后的對話，還在不同時代的受眾那里獲得情感的共鳴。而意義的生成，價值的認定，我們就有望收獲一種主體間性的、歷史主義的“透視”：“我們必須既防止虛假的相對主義又防止虛假的絕對主義，文學的各種價值產生于歷代批評的累積之中，它們反過來又幫助我們理解這一過程?！虼宋覀儽仨毥邮芤环N‘透視主義的觀點，我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它那個時代和以后歷代的價值。”[12]如此，我們也能破解互為鏡像的“詮釋學循環(huán)”：從自身理解他人，從他人反觀自身;從局部考察整體，從整體省思局部;從當下管窺歷史，從歷史定位當下。就是在這種共時且歷時的“透視主義”之下，我們才能真正發(fā)掘出鏡像的意義與價值。

結 語

不把任何一種關于人的存在的理解視為唯一、權威的解釋，而是永遠保持開放的、質疑的、批判的態(tài)度，這種自反性的知識社會學態(tài)度能夠解決“曼海姆悖論”：“曼海姆首先用詮釋學循環(huán)來張揚‘機會，指出循環(huán)使普遍性語境給理解帶來了基本前提。然后，他用詮釋者的‘自我反思來消解‘障礙，指出‘自我反思雖不能完全祛除個體性社會因素對詮釋活動的干擾， 但至少可以使詮釋者達到自明并分辨出這種干擾的具體表現(xiàn)，從而求得詮釋結果的客觀性?！盵13]

如此，自我反射式紀錄片放棄俯瞰與偷窺，打破封閉，保持開放，反思侵入的合法性和道德性，它不斤斤維護格里爾遜式上帝一般權威的視角與解說，也不刻意偽裝著呈現(xiàn)一個清澈透明的現(xiàn)實世界，而是借助自我暴露自我指涉，呈現(xiàn)主體間的互動，構建復調的對話，以此通過別具一格的文本形態(tài)，啟發(fā)并召喚著觀眾一起審視自己是否盲信盲從，是否虛無主義地否定一切，并反思真實的生成性質與構建色彩。

參考文獻：

[1]? 比爾·尼可爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾，劉宇清，鄭潔，譯.北京：中國電影出版社.2007：142.

[2] 杰伊·魯比.鏡中之像：自我反射與紀錄片[M]//王遲，布萊恩·溫斯頓.紀錄與方法（第一輯）.北京： 中國國際廣播出版社，2014：93.

[3] 珍·艾倫.紀錄電影中的自我反映手法[M]//單萬里.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：594.

[4] 吳光耀.“第四面墻”和“舞臺幻覺”[J].戲劇藝術，1984（07）：28.

[5] 孫依群. 打破“第四面墻”與“空間幻覺”的斷裂[J].影視制作，2016（05）：85.

[6] 羅伯特·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅，譯.北京：世界圖書出版公司，2010：250.

[7] 吉加·維爾托夫. 維爾托夫論紀錄電影[M]//單萬里.紀錄電影文獻.北京：中國廣播電視出版社，2001：514.

[8] 安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：9.

[9] 埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史[M].張德魁，冷鐵錚，譯.北京：中國電影出版社，1992：245.

[10]? 蘭德爾·科林斯.互動儀式鏈[M].林聚任，王鵬，宋麗君，譯.北京：商務印書館，2009：79.

[11] 馬騰嶽.論現(xiàn)代與后現(xiàn)代民族志的客觀性、主觀性與反身性[J].思想戰(zhàn)線，2016（05）：14.

[12] 雷·韋勒克，沃倫.文學理論[M].劉象愚，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1984：36.

[13] 肖瑛.反身性與“曼海姆悖論”——兼論相對主義社會學的可能性[J].社會學研究，2004（05）：51.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-20

作者簡介： 莫常紅，電影學博士，北京聯(lián)合大學副教授，研究方向：紀錄美學，媒介倫理，城市影像傳播。